 |
Характеры пяти латиноамериканских танцев
|
|
|
|
Каждый танец предполагает исполнение определенных ролей. Каждый понимает эти роли по-своему и в соответствии с этим исполняет. Но есть общая канва, определяющая характер танца, от которой отталкивается каждый танцор в создании своего образа.
На самом деле, мало существует танцоров, способных станцевать все пять характеров, поскольку у каждого человека в течение жизни складываются свои особые модели поведения, удобные и привычные, которые они с легкостью могут перенести в танец. Но есть модели незнакомые, чуждые, которые трудно сыграть.
Например, легкомысленный танцор легко исполнит самбу или джайв, но с передачей характера более серьезных взаимоотношений у него возникают сложности. Конечно, он танцует их, но его танец не трогает, не выглядит открытым, естественным. Иногда даже вызывает недоумение.
То же самое происходит и с «драматическими актерами» – румбу и пасодобль они станцуют превосходно, а от их джайва хочется плакать – такая тоска!
Фактически, каждый переносит на паркет то, что он проживает в жизни.
Каждый танец есть не что иное, как смоделированная ситуация, в которой, не смотря на заранее заданный сюжет, и партнер, и партнерша могут играть самые различные роли, лишь бы они создавали в целом именно этот сюжет. Какие роли – опять же, определяют жизненные установки, принципы отношений с противоположным полом, которые каждый танцор переносит из жизни на паркет.
Итак, что ценного можно вынести из знания этих ролевых закономерностей для того, что бы лучше танцевать, а значит выигрывать?
Помимо оценки техники, спортивности, музыкальности, на мнение судьи в первую очередь оказывает влияние впечатление от пары, поскольку судья - тоже человек и не может защититься от психологических воздействий, волн, флюидов, исходящих от пары. Для себя каждый человек это определяет как «нравится или не нравится», при этом степень значимости техники у каждого своя, но впечатление, производимое парой, измерить никак нельзя, оно либо есть, либо его нет.
|
|
|
Самое яркое впечатление производит пара, наиболее убедительно танцующая все танцевальные роли и характеры. И для того, что бы уметь передать их, в первую очередь, необходимо освободиться от ограничений в исполнении определенных ролей в жизни, а затем уже на паркете. То есть, перестроить свое восприятие, главным образом, в отношениях с противоположным полом, поскольку именно это – главная тема спортивного танца.
Тем не менее, не стоит забывать о том, что восприятие – это еще не вся роль. Танцор может чувствовать что угодно, но это еще не будет танец. Речь идет о том, что измененное восприятие влечет за собой изменение характера движения, пластики, но если не работать над тренировкой тела, это движение и пластику будет просто нечем танцевать.
Изменение восприятия необходимо не только для того, что бы уметь играть различные роли. Заметьте связь: зажатая психика – зажатый танец. Танец отражает все, что происходит у человека в душе.
Виды отношений в танце
Итак, музыка задает вид отношений в танце.
Какие это виды отношений?
Легче всего определить Румбу – это любовь. Но какая? Любовь – страсть? Любовь – дружба? Любовь – драма? Любовь – трагедия? Скорее всего, в Румбе есть всего понемногу.
Как вы представляете себе, что такое страсть, дружба? Драма? Трагедия? Что для вас значат эти слова? Что конкретно происходит между людьми, когда их одолевает страсть? Что чувствует объект неразделенной любви? Именно объект, тот, которого безответно любят? Какова степень доверия в дружбе? Как они пытаются друг друга понять или что-то донести друг другу о себе, о своих представлениях мира и друг друга, своих и чужих чувств?
|
|
|
Можете ли вы описать словами то, что они, на ваш взгляд чувствуют при этом, что делают, как себя ведут, что говорят друг другу? Сделайте это. Возьмите лист бумаги и попытайтесь написать небольшой рассказ о каждом из видов любви, какие только смогут прийти к вам на ум: что делает она, а что он, как они реагируют на слова друг друга, какие у них представления о том, какими должны быть их отношения и как эти представления сталкиваются?
Может ли в этом творчестве, в этом вашем описании отношений вам помочь ваш личный опыт?
Вспомните и запишите все те слова, действия, сюжеты, которые имеют отношение, например, к страсти. Допустим, так:
«Страсть – это желание обладать друг другом, смешанное со страхом быть отвергнутым. При этом мужчина и женщина то бросаются друг другу в объятия, то отталкивают друг друга, отворачиваются, опасаясь быть ранеными, осмеянными, непонятыми».
А теперь попытайтесь представить себе образ мыслей, небольшую логическую цепь фраз, тех, что думает персонаж, испытывающий подобные чувства. Запишите эти фразы. Напишите побольше этих фраз. Это может быть мысленный диалог страстно влюбленного с его объектом любви, или обдумывание им предстоящей встречи с сим объектом, или опасения и страх быть непризнанным им.
Легче всего удается выполнить это упражнение, конечно же, тем, кто имеет собственный опыт пребывания в подобном состоянии или пребывал в нем хотя бы в своих мечтах.
Этот же эксперимент можно провести и на паркете, заменив слова движением. Попытайтесь общаться вот так же, этими же мыслями, но без слов, используя только свое тело. Ваша задача – быть понятым. Избегайте излишнего размахивания головой и руками, попытайтесь вспомнить, где у вас примерно в теле находится душа (сердце) и представьте себе, что эти мысли идут оттуда, от центра вашего тела.
Разумеется, вам будет очень сложно выполнять подобные упражнения, если вы будете думать, что это ваши мысли и чувства, а не вашей роли, поскольку если вы будете воспринимать это как свое личное, скорее всего, что-то в этом будет вас конфузить, выставлять вам определенные моральные запреты, которые непременно скажутся на движении. Оно в этом случае будет выглядеть неубедительно и скованно.
|
|
|
Далее, попробовав воплотить мысли в движение, посмотрите: какие жесты, движения, какая пластика родится у вас в этом диалоге, в этом взаимодействии.
Эта пластика и будет вашей лексикой, отражающей страсть. Насколько это было убедительно – спросите у тех зрителей, которые были в это время рядом с вами.
Зрители на психологическом тренинге или занятии актерским мастерством должны быть обязательно, поскольку кривляться перед зеркалом в одиночестве, зная, что этого никто не видит и не боясь осуждения, мы все прекрасно можем. А вот суметь сконцентрироваться на своих чувствах, мыслях и ощущениях публично, не отвлекаясь при этом на реакцию зрителя, не поддаваясь на собственный страх выглядеть не так (об этом немного позже подробнее), как вам хотелось бы, - чрезвычайно трудно. Тренировать мастерство сохранения образа в любой ситуации необходимо в обстановке, приближенной к боевой – в зале со зрителями. Зрителями должны быть участники тренинга, точно так же, как и вы, выполняющие определенные задания по очереди с вами.
Тогда никому не будет обидно, что кто-то собирает себя по крупицам, что бы преодолеть страх и обнажить свои чувства перед другими людьми, а кто-то сидит и оценивает.
Создание состояния концентрации на эмоции, которую испытывает актер и передает зрителю, Станиславский назвал «кругом публичного одиночества».
Не так легко обучающемуся попасть в этот самый круг, когда вокруг него сыплются шутки и реплики по поводу того, как ты лежишь или корчишься в муках, замечания и подсказки. Поэтому самое первое и главное требование при проведении тренинга – зрители хранят полную тишину при проведении какого-либо эксперимента, помогая сконцентрироваться своему коллеге по творчеству.
Вернемся к любви и ее характеристикам. Итак, мы поэкспериментировали со страстью и сделали вывод:
Для того, что бы показать какое-то чувство,
вовсе не нужно показывать, как это делают другие.
|
|
|
Нужно почувствовать это чувство самому,
прожить его, и тогда его увидят другие.
А если вы настолько погрузитесь в ваше чувство,
что забудете о том, как вы выглядите в этом,
что для вас это перестанет быть значимым –
ваше чувство заразит окружающих.
Проделайте то же самое с дружбой. Что значит для вас дружба? Доверие? Поддержка? Помощь? Сочувствие?
Почувствуйте это и повзаимодействуйте в паре в этом состоянии. Импровизируйте. Импровизация – родная мать шедевра.
А что значит драма? История понимания и непонимания, узнавания друг друга и разочарования друг в друге? Что еще?
Что такое трагедия? Невозможность быть вместе? Почему? По каким причинам? Что еще?
На самом-то деле, конечно же, танцору, как бы он ни был погружен в свои актерские переживания, ни в коем случае нельзя забывать о том, кто он и где находится, иначе он забудет, что танцевать (свою вариацию). Для того, что бы этого не происходило, что бы «вело, но не уводило», в системе Станиславского существуют упражнения, позволяющие разделить потоки своего внимания на несколько направлений: одно В (внимание, один его поток) следит за музыкой, другое В – за вариацией, третье В – за обстановкой на площадке (что бы ни с кем не столкнуться), четвертое В – за своим эмоциональным состоянием, пятое В – за партнером, шестое В – собственно за образом.
Вот так много внимания требуется танцору на площадке. И если эти потоки не разделить, все факторы смещаются в кучу, и будут раздергивать ваши нервы, отвлекать и напрягать, мешая танцевать. Кому не знакома эта внутренняя суета? Ощущение полной растерянности и разбросанности?
Упражнения эти чисто практические, и поэтому на бумаге о них много не расскажешь. Именно потому многие мастера и не создали учебников, что некоторые вещи можно передать лишь из уст в уста на определенном эмоциональном фоне. И именно поэтому же невозможно ничему выучиться на 100% по книгам, поскольку в любом деле важно иметь достаточно практики и хорошего, внимательного наставника, наблюдающего за направлением вашего роста и корректирующим это направление в случае необходимости.
Вот так, на примере Румбы мы немножко рассмотрели тот основной инструмент, который и является рычагом к созданию логичного, обусловленного определенным сюжетом, эмоционального и энергетически богатого, убедительного танца, способного вызвать необходимый нам отклик в душах зрителей и судей.
Против настоящих (а не сыгранных!!!) человеческих эмоций ничто не может устоять, даже камень.
Точно так же мы можем разобрать и остальные танцы.
Что есть Пасодобль?
|
|
|
В первую очередь, советую вам отбросить раз и навсегда представление о Пасо, как о танце-корриде с тореадором, плащом и быком. Это всего лишь метафора, украшающая речь комментаторов спортивного танца, характеризующая общую атмосферу риска, адреналина и красоты, яркости контрастов, употребляемых в музыке Пасо.
Конечно, вполне возможно, что партнер в Пасо – тореадор, но, в данном случае не на арене, а в общении со своей дамой. И поскольку танец исполняют, все же, мужчина и женщина, то речь идет здесь, разумеется, о взаимоотношениях между ними.
Какие же отношения могут быть наполнены такими качествами, как риск, опасность, агрессия?
Скорее всего, это борьба за превосходство, за то, кто кого покорит в любовной страсти. Это борьба двух гордынь, мужской и женской. Агрессия в этой борьбе заключена в том, что каждый из партнеров хочет стать хозяином другого, сделать его покорным слугой любви. Риск заключен в том, что можно перегнуть палку и потерять партнера. Опасность – в том, что такая схватка может стать смертельной для одного из них, а может быть, и для обоих.
Вспомните фильм «Табор уходит в небо» по Горькому. А если не смотрели – возьмите в прокате и посмотрите, или даже лучше купите, что бы просмотрев много-много раз проникнуться духом Пасо так, что бы для вас не составляло труда, выходя на площадку, танцевать настоящий характер. В этом фильме он выписан необычайно ярко.
Самба родилась в Бразилии на пестром карнавале. И это не просто танец-знакомство, заигрывание, соблазнение, это демонстрация друг другу и зрителю своих физических достоинств, обнаженного тела, если хотите, упругих, быстрых, сексуальных мышц. Это попытка заинтриговать друг друга красотой тела, обещающая небесное наслаждение страстью, которая будет потом – в Ча-ча-ча, Румбе и Пасо.
В Самбе используется очень много музыкальных ритмов в одной и той же музыкальной композиции, и этим она обязывает использовать в танце много мелкой пластики. Как вы думаете, как это отражается на смысле танца?
Есть ли в Самбе агрессия? Нет. Она веселая и фривольная, свободная, абсолютно ни к чему не обязывающая, так же, как ни к чему не обязывает мимолетное знакомство на карнавале.
Такой характер рождает, конечно же, музыка, легкая, быстрая, захватывающая в свой водоворот и веселая. Множество музыкальных акцентов создает основу для быстрой, акцентированной работы мышц, что в целом создает ощущение гибкости, текучести, неуловимости партнеров друг для друга, и непредсказуемости их.
Ча-ча-ча немного посерьезнее и пожестче. Отношения уже завязались, и уже к чему-то обязывают, и уже в чем-то ограничивают, но это не так прочно, как в Румбе и Пасо, и не так драматично, одним словом, не так глубоко.
В Ча-ча-ча есть все: и неуловимость Самбы с ее демонстрацией тел, и страстность Румбы, и агрессия Пасо, и шалость Джайва. Стоит поразмыслить о том, какие отношения и взаимодействия могут соответствовать такому букету характеров, такому коктейлю в одном танце, как их логично выстроить и какая пластика их может отразить. Это и будет основой для вашей вариации.
Такое мое заявление вовсе не значит, что вы тут же должны забыть вашу вариацию и срочно ставить новую. Вовсе нет, ведь движения – это слова, их можно произносить в разных ситуациях одни и те же, но с разной эмоциональной окраской, а значит с разным смысловым оттенком. Вот эта окраска – и есть ваша пластика, которой вы можете украсить то, что вы танцуете.
И Джайв, конечно же, - это озорство, шалость, безбашенность, беспредельное веселье, даже слегка комическое, однако в нем отношения все равно не теряют своей сексуальности. Вот и попробуйте пошалить!
Лирическое отступление
«Мать» она танцевала в черном трико. Как сама она считала, такой костюм усиливал смысл и мастерство постановки. Тоненькая, высокая, вся в черном с гладкой прической, она одна в пустом зале танцевала что-то такое, что трудно было облечь в названия, но своим танцем она передала жизнь. Здесь Анна танцевала беременную женщину, страдающую от тошноты, но бережно вынашивающую свой плод, потом она в страданиях рожала, ласкала и качала свое дитя. И это нельзя было спутать ни с чем. И это был танец!!!
Анна рассказывала Алексу, что впервые увидела этот номер на дипломном концерте выпускниц, когда поступала в балетную школу. Тогда она не видела танца, она видела только эту женщину, ее живот и ее ребенка. И когда в зале был включен свет, экзаменационная комиссия лениво аплодировала, обмениваясь мнениями по поводу техники исполнения какого-то па, а Анна рыдала, не сумев сдержать захлестнувших ее эмоций. Ей казалось, что она сама все это пережила. Она очень любила эту миниатюру и с тех пор мечтала станцевать ее сама.
Сейчас, закончив, она вышла из зала, взяла полотенце и опустилась в кресло. Она не видела Алекса, она все еще была погружена в свой танец, и Алекс не мог понять, вытирает ли она с лица капли пота, или это слезы»
Отрывок из рассказа «Отпуск».
|
|
|
