Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Естественность пластики, психология пластики




 

 

У актерского мастерства есть огромное преимущество перед просто техникой и просто хореографией. Обладая способностью погружаться в определенное, самим собой заданное эмоциональное состояние, гораздо легче построить хореографию и какие-то технические элементы на большом куске вариации.

Как это происходит?

Попробуйте понаблюдать за движением окружающих вас людей и за своим собственным движением – в жизни, в различных ситуациях и в различных эмоциональных состояниях.

Видите ли вы, как во время самого обычного бытового общения меняется наклон головы, осанка, жестикуляция рук, напряжение и расслабление всего тела вашего собеседника или отдельных его частей?

Чем это обусловлено? Конечно же, тем состоянием, в котором находится человек, теми мыслями, которые выстраивают в его голове определенные логические цепи. Причем, вовсе не обязательно при этом человек высказывает все свои соображения, большая часть мыслей пробегает мимо речевого аппарата, отражаясь, зачастую, только на изменениях движения, создавая только мышечную реакцию. В действительности даже именно те мысли, которые мы не можем высказать по каким-то причинам (или не хотим, или не умеем), как раз и вызывают мышечные реакции, как бы просясь наружу и стремясь реализоваться любым путем. Поэтому опытные психотехники легко читают наши мысли и чувства.

Если человек чего-то боится или ему тяжело решить какую-то проблему, он сутулится, если же он чувствует какую-то потенциальную опасность и необходимость себя защищать от собеседника – скрещивает руки или ноги. И так далее, все мы об этом слыхали или читали, но не задумывались о том, что все эти движения, вся та предательская информация, что выражается на нашем теле без нашего согласия – это тоже пластика! А те мысли и чувства, которые ее вызывают – это природа, или если хотите, психология такой пластики.

Таким образом, в каждом из нас природой уже заложена способность выражать чувства и мысли посредством не языка, а тела, то есть способность к осмысленному движению, по которому можно прочесть какую-либо информацию.

Важность этого открытия для нас заключена в том, что, обладая способностью перевоплощаться, человек естественной реакцией своего тела рождает пластику и хореографию в своем танце, идущую от его мыслей и чувств, и потому у него нет необходимости нанимать хореографа для того, что бы выставлять в своей вариации каждый пальчик, в стремлении придать позе естественность.

Отсюда может родиться соблазн выучить, как азбуку для глухонемых, какая позиция что значит. Разумеется, существует набор жестов, который известен всему миру и будет понятен каждому человеку, например, улыбка. Однако, заучив какой-то набор жестов, вам одному кажущихся красноречивыми, вы рискуете заставить своего зрителя потрудиться для того, что бы понять, что вы такое на площадке изображаете.

Смысл не в том, что бы выучить. Вам достаточно вашей вариации – вот ваш набор жестов, теперь необходимо наполнить вариацию смыслом.

Обратите внимание, что одну и ту же вариацию, в принципе, можно дать и танцору «Д» класса, и танцору «М» класса, и они по-разному ее исполнят не только в силу разницы технической подготовки, но и в силу разницы понимания, зачем они танцуют, что они танцуют и кому это нужно. Как правило, танцор «Д» класса танцует для тренера и выполняет то, что ему говорит тренер, а у мастера есть свое Чувство танца, свое ощущение в нем. Он уже танцует смысл, а не просто технику и понимает, что техника ему нужна как инструмент для выражения этого смысла. А танцор «Д» класса убежден в том, что самое главное – станцевать правильно технику. И на своем уровне в этом он абсолютно прав, поскольку его главная задача – научиться контролировать свое тело, овладеть им, как инструментом, создать базу для танца.

Подача информационного материала должна быть такова, чтобы не приходилось в нее вчитываться. Настоящее искусство перевоплощения как раз и заключено в том, что бы воздействовать на душу зрителя, минуя процесс осознания зрителем того, что он видит, не на мысль воздействие, а сразу на чувства. И тогда это эффективно. А для этого необходимо самому танцору быть в момент исполнения бездонным сосудом чувств, льющихся на зрителя, а не демонстратором своего изображательского умения.

Во время практических занятий мне не раз приходилось слышать от танцора: «Мне не кажется эта фигура естественной». Смысл не в том, что бы фигура, которую вы исполняете, была каким-то образом естественной, это ваша задача – сделать фигуру естественной, наполнить ее смыслом. Не фигура должна быть естественной, а та пластика, которой вы ее наполняете.

Разве естественна для начинающего хореография вообще?

Разве естественен для вас любой иностранный язык? А для носителя этого языка нет ничего естественнее, тем не менее, речевой аппарат у нас у всех устроен одинаково.

Все вышесказанное вовсе не значит, что актерское мастерство вам нужно для того, что бы сэкономить деньги на тренерах. Наставник необходим. Ибо только взгляд со стороны может определить, насколько логична ваша вариация, ваши взаимодействия, насколько эстетично то, что вы делаете. Никто из нас не застрахован от крайностей и неадекватностей, даже самые продвинутые. И у самого крутого Гуру есть свой Гуру, и у самого просветленного Сенсея есть свой Сенсей, а у того – Господь Бог.

Но это значит, что вы освободите своего тренера от мартышкиной работы, скучной, нетворческой, кропотливой. Научитесь сами наполнять свой танец смыслом, не заставляя вашего педагога навязывать вам свое мировоззрение.

Опять же, это не значит, что вы должны отстранить вашего педагога от работы над вашим образом – педагогу виднее ваш образ, опытный педагог – тот же психолог.

Для наглядности и пущей убедительности моих слов вы можете просмотреть записи с лучшими танцорами мира и проанализировать их вариации и их пластику. Попытайтесь понять: какие отношения они танцуют, какими словами (диалогами) это можно выразить? Какие конкретные движения (то есть лексика) говорят вам об этом?

На самом деле, танцору спортивного танца намного легче, чем актеру театра, например, кино или балета, потому что танцор-спортсмен имеет роскошь, непозволительную для профессионального актера – он может играть только самого себя и свои чувства, а не заданную ему режиссером роль.

Чем это трудно? Тем, что в предложенной роли, в ее характере могут быть такие качества, которые данный актер в людях презирает и ненавидит, не говоря о том, что бы принять их частью себя для того, что бы прожить их как свои в своей роли, ведь только тогда его игра будет убедительной.

Наблюдали ли вы когда-нибудь за реакцией актеров, получающих премию «Оскар»? Думали ли вы, почему они так часто плачут?

Потому что для того, что бы сыграть свои роли им, иной раз, пришлось изменить собственное мировоззрение, жить другими ценностями в жизни, а это очень-очень нелегко, и даже больно. Это не значит, что, переключаясь на другие ценности, актер теряет себя, свою систему приоритетов в жизни. Здесь другой принцип: если у меня и у тебя есть мысли, и мы расскажем их друг другу, у нас станет по две мысли. Узнавая и проживая другую систему ценностей, человек становится богаче, теперь он знает другие языки других людей, он больше понимает в людях, сочувствует им, а значит, умеет любить настоящей любовью, той самой, о которой говорил Христос: «Возлюби ближнего своего, как самого себя».

И потому слезы этих людей вызывают у меня чувство глубокого уважения и трепета – сколько чужого горя, страдания, боли, радости и счастья выпало им на их долю, сколько всего они прожили, как свое!!!!!!!!!

Тем и отличается талантливый актер от просто подражателя, что он может любое мировоззрение принять и прочувствовать, он может любого человека полюбить и оценить со всеми его недостатками, а потому убедительно показать этот образ.

Танцор же может позволить себе играть лишь самого себя. Но это не значит – один и тот же образ во всех танцах и даже внутри одной и той же вариации. Скучно, когда партнерша всю Румбу - томный умирающий лебедь или женщина-вамп. Скучно, когда партнер весь Пасо – агрессивный самец, или весь Джайв - смешливый дурачок.

Изнутри мы намного больше, чем снаружи, потому что в наших умах и душах живет не один человек и не одна система ценностей, а целые семьи субличностей, которые любят и ненавидят друг друга, ссорятся и мирятся, наказывают и прощают друг друга, упрекают, подавляют, подбадривают, толкают своего хозяина (то есть вас) на какие-то поступки и так далее.

Частенько эти люди вдруг выходят на поверхность личности и начинают вытворять что-то такое, за что их хозяину потом бывает очень стыдно. В таких случаях говорят: «он не владел собой», или «он находился в состоянии аффекта», или «им завладел бес». Различные психотехники и психопрактики (духовные практики) обучают человека контролировать свои субличности и даже использовать их в мирных целях.

Так же точно можно ими пользоваться и в актерском мастерстве. Достаточно вспомнить, какая из ваших субличностей может исполнить тот или иной оттенок вашего сценического образа и вызвать ее на поверхность.

Причем, каждая из них, ко всему прочему, частенько обладает своими неповторимыми жестами, повадками, своей пластикой.

Но для того, что бы знать, какие такие люди внутри вас живут, необходимо наблюдать за собой и своими реакциями в разных ситуациях, в общении с разными людьми и по собственной реакции отслеживать – кто это в вас сейчас говорит? Так сказать, отслеживать зверя по повадкам – по настроению и даже по определенным фразеологическим оборотам, которые вы, а точнее какая-то из ваших субличностей употребляет в специфических для нее ситуациях.

К сожалению, способы отслеживания субличностей – это тоже приемы сугубо практические, поэтому в книге о них писать трудно, поскольку психологу, дающему подобные материалы, необходимо все время наблюдать реакцию обучаемого: правильно ли все было понято. Вы и сами, наверняка, сталкивались с непредсказуемой реакцией некоторых людей на информацию, которую им преподносят. Вы им говорите одно, а они через пять минут, как в испорченном телефоне, пересказывают вам это в таком виде, что трудно предположить, что вы говорили им совершенно о другом, настолько все перевернуто с ног на голову.

Так что мне трудно взять на себя ответственность объяснять вам технику работы с субличностями заочно.

У некоторых ребят возникает вопрос: а не станут ли чувства затертыми, если я буду так часто их обнажать на площадке, не станут ли от этого они искусственными, банальными, не подлинными от многократного использования?

В ответ я вас хочу спросить: становится ли ваше тело менее естественным от того, что вы его тренируете?

Суть в том, что чувства – такая же часть единого целого создания под названием «человек», как и биологический организм, и мозг, и как интеллект. И все это: и интеллект, и тело, и чувства поддаются тренировке, а значит развитию их возможностей, улучшению их качеств. Проблема в том, что знания по тренировке интеллекта и тела уже давно доступны, а вот тренировка чувств – аспект пока мало развитый. Станиславский называл тех, кто натренирован в этом смысле, «людьми с повышенной эмоцией».

 

«Душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь…»

В заключение этой главы, хочу добавить самое главное, что нужно знать для того, что бы сделать пластику и характер вашего танца естественными и убедительными: пластика тогда будет естественной, когда ваши эмоции будут совпадать с вашим движением и вашими взаимоотношениями в паре, когда все это вместе будет создавать логичную картину происходящего.

Самый простой пример нелогичности: когда, танцуя в закрытой позиции или в позиции лицом к лицу, один из партнеров смотрит поверх головы другого, или когда весь танец один из партнеров или даже оба всем своим танцем стараются привлечь к себе внимание со стороны зрителей и судей, а друг друга попросту не замечают.

Еще один маленький момент: наивно предполагать, что все те нюансы, которые есть в латине, нельзя показать в стандарте. Очень даже можно. Меня, например, цепляет за душу каждое шоу Зинкевичей – потрясающая логика, смысл и пластика в танце, и актерское мастерство. Они просто живут в танце!

 

Как сделать свою вариацию логичной?

 

Очень просто.

Во-первых, необходимо для начала выписать либретто своей вариации. Это делается следующим образом. Наверняка, даже не задумываясь об этом, вы имеете ввиду какие-то отношения, какую-то их последовательность, когда танцуете вариацию. Вот и выпишите эту последовательность. Например: «В начале партнерша интригует партнера, соблазняет его, но не подпускает близко, ловко уворачивается, убегает. Партнер ее догоняет и подчиняет своей воле, тоже очаровывает ее своей мужественностью…» и т.д. В каждой фигуре, или хотя бы комбинации фигур, что-то да заложено. Рассмотрите это «что-то» попристальнее. Пусть то же сделает ваша партнерша (партнер). Сравните ваши сюжеты и откорректируйте так, чтобы они не вступали между собой в противоречия. Сюжет должен быть для вас, как для актеров, один. Иначе будет два сольных выступления, будет ощущение, что вы друг другу мешаете.

Во-вторых, следует на этом готовом либретто поподробнее для себя описать черты своего героя, той роли, которую вы играете. Можете подключить к этому всю свою фантазию, наделить его не только чертами характера, но и, может быть, каким-то прошлым, имея которое, он и поступает в этой конкретной вариации, в этом диалоге с этой дамой именно так, а не иначе. Например, пусть ваш герой будет однажды обожженным женской ложью (коварством) и потому в этом диалоге он будет несколько холоден и высокомерен.

И в результате, в-третьих, станцуйте снова вашу вариацию, уже сознательно играя и этого героя, и эти его чувства, стратегию поведения с дамой, и, в конечном счете, этот сюжет. Уверяю вас, осознанно это получится во много раз убедительнее. Вся беда танцора-спортсмена заключается в том, что он, зачастую, просто не в курсе, что он такое рассказывает. Слова произносит, не вникая в смысл. Словно зубрилка иностранного языка. Теперь у вас есть свой собственный, встроенный в собственной голове, переводчик. Воспользуйтесь им теперь. Чтобы не напороться сразу на либреттные трудности, начните с простых в этом отношении танцев: с Пасо или Румбы.

Выполните несколько упражнений.

1. Понаблюдайте за собой в жизни, увидьте, какие роли, каких людей вы играете в различных ситуациях. Увидьте, как вы сами верите в эту игру, в серьезность и подлинность вас самих в этих ролях. Если хотите, в пафос даже.

2. Запишите историю, из-за которой вы когда-то очень сильно переживали. Увидьте в себе: кто это, что за человек, какая из ваших ролей так сильно переживала? Из-за чего она, эта роль, так сильно переживала? Чего она боялась, а чего хотела?

3. Дайте имена (отталкиваясь от особенностей поведения и черт характеров) тем своим ролям, что вы в себе обнаружили. Выпишите, как вы к ним относитесь, как будто это не части вас, а просто другие люди. Почему вы так к ним относитесь?

4. Подумайте, где еще вы можете использовать актерское мастерство, кроме сцены? Нужно ли оно тренеру? Нужно ли оно тому человеку, который в чем-то хочет убедить другого? Где еще?

5. Составьте небольшое либретто и, не пытаясь танцевать какие-то фигуры, просто слушая музыку и пытаясь быть с ней, покажите этот сюжет на музыку каждого из танцев. Что получилось? Можно ли из этого составить вариацию? Попробуйте это сделать. И не отчаивайтесь, если сразу не получится – на балетмейстера тоже необходимо какое-то время учиться и практиковаться.

 

 

Схема отработки вариации

 

Каждый в паре должен иметь возможность (минимум ¼ всей тренировки) протанцевать с партнером предварительно отработанные им фрагменты танца.

Каждый обязан отработать фрагменты своей партии самостоятельно, прежде, чем танцевать в паре.

Последовательность работы над вариацией:

1. Придумать смысловую концепцию, определяющую характеры ролей партнера и партнерши.

2. Написать либретто

3. Придумать хореографическую лексику, которой все это будет рассказано

4. Разделить всю хореографию на маленькие фрагменты

5. Схема технической отработки вариации:

Название фрагментов: A, B, C, D, E, F, J, K

1) Отработать фрагмент А самостоятельно, затем в паре

2) Отработать фрагмент В самостоятельно, затем в паре

3) Соединить А+В, отработать самостоятельно, затем в паре

4) Отработать С самостоятельно, затем в паре

5) Отработать D самостоятельно, затем в паре

6) Соединить С+D, отработать самостоятельно, затем в паре

7) Соединить А+В+С+D, отработать самостоятельно, затем в паре

8) Отработать фрагмент Е самостоятельно, затем в паре

9) Отработать фрагмент F самостоятельно, затем в паре

10) Соединить E+F, отработать самостоятельно, затем в паре

11) Отработать J самостоятельно, затем в паре

12) Отработать K самостоятельно, затем в паре

13) Соединить J+K, отработать самостоятельно, затем в паре

14) Соединить E+F+J+K, отработать самостоятельно, затем в паре

15) Соединить A+B+C+D+E+F+J+K, отработать самостоятельно, затем в паре

16) Работа над передачей сценического образа.

 

Свобода самовыражения

 





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015- 2022 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.