Память физических действий 4 глава

К юбилею Победы в Великой Отечественной войне один из сту­дентов приготовил этюд, который он назвал «Танцы в тылу». Сюжет этюда был незамысловат: раненый солдат случайно попал в небольшой тыловой клуб, где собрались одни женщины. Солдат смущен, растерян, пытается уйти. Его просят остаться. Начинаются танцы под хрипящий патефон. Солдат пользуется бешеным успехом: чтобы потанцевать с ним, выстраивается тихая и покорно ждущая очередь. Девушки очень бережно ведут в танце своего не очень умелого партнера, передавая его друг другу. Постепенно солдат осваивается, вальс становится все более быстрым, увлекательным... В углу забилась в рыданиях какая-то жен­щина. Танцы продолжаются...

Время действия — далекое от исполнителей, знакомое им и ре­жиссеру только по литературе, кинофильмам, спектаклям о войне. И на первых порах этюд нес явный отпечаток вторичности, избитости сюжетных ходов. Педагог при первом просмотре этюда сказал об этом, но студент не хотел от него отказываться, чем-то он его очень увлекал. Молодой человек вспомнил рассказы близких, привлекал свои какие-то очень далекие и смутные воспоминания, не связанные впрямую с войной, но носившие ее отголосок. Но этюд не двигался вперед. Не помогла введенная музыка военных лет, не помогли достаточно точно найденные костюмы.

Тогда будущий режиссер словно забыл о своей работе. Несколько занятий он посвятил упражнениям и импровизированным этюдам, где главным был скрупулезный поиск физического самочувствия в предла­гаемых обстоятельствах, максимально приближенных к исполнителям. Задания актерам постепенно усложнялись, при этом режиссер настой­чиво искал индивидуальный ключ к каждому участнику этюда, пытаясь разбудить его собственную эмоциональную память. Это принесло свои результаты.

Следующий показ был качественно иным. Появилась масса тон­чайших оттенков, возникло живое общение, образное ощущение мате­риала. Рождалась подлинная атмосфера, так как ситуация сделалась понятной, эмоционально близкой исполнителям. Может быть, матери­ал был не совсем точен по реалиям того времени, но он был убедите­лен и правдив в чувственном, живом ощущении ситуации. Холод, го­лод, предельное физическое утомление, внешняя заторможенность и вместе с этим страстная тяга друг к другу, преодоление физического оцепенения и масса других, не передаваемых в словах оттенков дейст­вительного самочувствия видоизменили и самый сюжетный ход: он ушел от банальности, литературности. Верное психофизическое само­чувствие — в этом случае его можно назвать подлинно синтетиче­ским — подсказало и верное действие, и неизмеримо более глубокие и подробные взаимоотношения людей в этой ситуации.

Для усвоения сложной природы синтетического самочувствия чрезвычайно плодотворна работа над произведениями живописи и скульптуры во втором семестре первого курса. К ней студент подходит с определенным пониманием проблемы. Здесь учитывается и смысло­вое содержание картины, и ее пластическое решение, и ее ритм, ком­позиционное построение и т. д. Хороший художник в массе живопис­ных деталей предлагает великолепный материал для угадывания синте­тического самочувствия.

Интересной в этом отношении была работа на курсе М. О. Кнебель по картине И. Е. Репина «Не ждали». Был затронут целый ряд вопросов актерской и режиссерской техники. Рассмотрим только то, что имело отношение к анализу синтетического самочувствия персонажей.

Анализируя композицию картины, М. О. Кнебель обратила вни­мание студента на то, что комната на полотне художника по краям срезана, то есть ракурс подчеркивает движение всей группы людей навстречу неожиданному гостю. Главная особенность картины в том, что в ней как будто два центра: один — смысловой, событийный — фигура вошедшего человека в глубине комнаты; другой — композици­онный и цветовой — фигура матери в черном на первом плане. Два центра движутся навстречу друг другу и скоро сомкнутся.

Решение этюда по этой картине должно быть подчинено построе­нию художника — через оценку и предельно напряженное самочувст­вие членов семьи. «Событие — приход сына, мужа, отца — передано в поразительно разнообразной гамме состояний всех семи человек, нахо­дящихся в комнате. Восторг сына, рванувшегося к отцу. Испуг и недо­верие девочки в отказном движении. Этот отказ подхватывает горнич­ная в дверях, с недоверием смотрящая на странного гостя. Рядом с ней кухарка, которая хорошо знает пришедшего и рада ему. Странная смесь испуга, радости и удивления жены, развернувшейся от рояля в широком движении, которое усиливает ритм группы. И, наконец, мать. Ее лица почти не видно, но мы все можем рассказать о ней по целому ряду выразительных деталей. Весь ужас пережитой трагедии семьи (на­сильственной разлуки) передан через мать. При всем разнообразии оценок, при всей удивительной полифонии самочувствий вся группа живет едино — это одна семья, как один организм, и художник пора­зительно точно подчеркивает это композиционно. Обратите внимание, как «перегружена» левая половина картины: все плотно соединены, все подхватывают друг друга...»[18].

В итоге это была одна из лучших работ, сделанных по картинам, по угаданной и логичной точности всей предшествующей жизни, на­столько подробно и глубоко была вскрыта событийность и синтетич­ность изображенного художником момента, настолько точно было схвачено психофизическое самочувствие персонажей, настолько верно была проанализирована «длительность напряженного момента» (пре­красное определение А. Д. Попова).

Главным в работе студентов-режиссеров над картиной можно на­звать прежде всего умение анализировать не только и не столько ее про­странственное построение, которое дается студенту первого курса срав­нительно легко, но прежде всего ее синтетичность, то есть скрытое временное развитие действия, его потенциальную динамику, которые помогают в создании синтетического самочувствия. Вопросы режиссер­ской и актерской технологии требуют понимания этой особенности, так как в ней получает свое яркое выражение, помимо всего прочего, «лицо автора», концентрированная образность его мироощущения.

Большую пользу в понимании проблемы психофизического само­чувствия приносит и работа над скульптурой. Студенты на таких заня­тиях учатся «читать» скульптуру в пространстве, развивают способ­ность улавливать динамику жизни, мельчайшие выразительные перехо­ды, выраженные автором пластическими характеристиками — сочета­ниями объемов и выпуклостей, игрой светотени, «дыханием» материа­ла. Оцениваются пластическое выражение художником внутреннего образа, лаконизм и выразительность (жест, мизансцена тела, ритм внутренней жизни, гармоничность соотношений и т. д.).

При изучении скульптуры, так же как и живописи, чрезвычайно важно сочетание синтетического самочувствия с внутренним моноло­гом, который помогает обнаружить и проверить точность угаданного самочувствия. М. О. Кнебель, требуя такого динамичного, многоас­пектного восприятия скульптуры, обращает при этом большое внима­ние на стилистическую точность озвученного внутреннего монолога, которым на уроке сопровождается показ скульптуры. Например, раз­бирая скульптуру С. Коненкова «Старичок-полевичок», она говорит: «Верно схваченная внешняя пластика — ушедшая в плечи голова, эти вдруг несоразмерно большие крестьянские руки, хитрый прищур ма­леньких глаз. Вся эта фигура, словно выросшая из земли, может стать по-настоящему живой, как только будет схвачена не только внешняя характерность, но и особенности внутренней жизни, в том числе и внутреннего монолога, который проявит весь внутренний мир. Моно­лог непрерывный, какой-то мягко булькающий, певучий. Старичок почти не говорит, будто напевает. Слова могут быть непонятны, но суть ясна — живое, земное самочувствие человека. Как лес, нагретый солнцем, так рождается это тихое, радостное, обязательно музыкальное напевание — монолог»[19].

Таким образом, на первом курсе можно и необходимо закладывать основы глубокого понимания психофизического самочувствия, выявляя главную мысль Вл. И. Немировича-Данченко о синтетической его при­роде. Великий режиссер и педагог никогда не отрицал понятий дейст­вия, задачи, но он всегда протестовал против искусственного и неоп­равданного разделения элементов в творческом процессе. Особенность его методики была в том, что в сознании синтетического самочувствия, то есть в процессе «отыскивания в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов и картин, которые подсказываются автором пьесы»[20], находится импульс к действию.

В полной мере значение самочувствия Немирович-Данченко про­верил в своем знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова, где основной репетиционный поиск велся прежде всего в плане синтеза именно этого самочувствия. Но и эту работу он считал только началом поиска. В письме к М. О. Кнебель, перечисляя победы этого спектакля (крепкое овладение зерном, вторым планом, просто­той, поэтичностью), он делает характерное замечание: «...может быть еще только в попытках — физическое самочувствие...»[21].

Однако именно в этой работе определился важнейший принцип Вл. И. Немировича-Данченко — принцип действенного самочувствия, как следствие глубинной конфликтности построе­ния роли. Синтетическое самочувствие, решаемое Владимиром Ивано­вичем, всегда как острое, противоречивое явление дает первый и важ­ный толчок к действию. Набрасывая подробную партитуру самочувст­вия, слыша и видя его музыкальную и красочную природу, он добился в этом спектакле, как утверждают очевидцы, результатов поразитель­ных по тонкости духовной человеческой организации, по сложной, виртуозно построенной полифонии самочувствия и действия.

Синтетическое самочувствие не подменяет и не отменяет дейст­вия, оно создает прежде всего его характер, его глубину, объемность, степень его активности, ритм поведения.

«Физические действия рождаются на сцене только из уже опре­делившегося психофизического самочувствия... физические дей­ствия, решаемые вне такого самочувствия... будут формальными, выду­манными, идущими не от существа образа... Они не будут теми единст­венно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы и переживания действующего лица...»[22], —подчеркивает М. О. Кнебель.

М. О. Кнебель
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ КАК ОСНОВА УПРАЖНЕНИЙ И ЭТЮДОВ

 

Целый этап нашей работы над зрительным вниманием — это изучение картины. На этот этап я не жалею ни сил, ни време­ни, свято веря в то, что изучение живописи — непременное условие нашей профессии.

Мы берем для изучения и русскую живопись, и западную, и клас­сику, и современное искусство. Внимание — вниманием, но моя сверхзадача состоит в том, чтобы будущие режиссеры полюбили ис­кусство, близко соприкасающееся с режиссурой. Искусство мизансце­ны, прелесть атмосферы, роль композиции — все это откроется им в образцах великих живописцев. Надо, чтобы через живопись было по­нято, что значит питаться впечатлениями жизни, быть потрясенным ими. Что значит говорить о человеке, изображая природу или предметы быта. Я очень люблю живопись. И потому сама себя строго контролирую на этих занятиях. Как известно, все навязанное вызывает чувство сопротивления. И потому — начнем издалека, с простейших элементов зрительного внимания.

Мы вооружаемся пособиями и спокойно, не спеша, частенько не обращая внимания на звонки, оповещающие о конце урока, проникаем в мир Репина, Серова, Ван Гога, Матисса, Ренуара, Эль Греко, Вела-скеса, Босха или Писсаро.

Я делю студентов на несколько групп. Каждой группе даю репродукции разных картин, и они смотрят.

(Я часто вспоминаю: Михаил Чехов говорил, что представляет процесс внимания «четырехчленным». Человек приближает объект, отдаляет его, рассматривает, как бы увеличивая, детали. Потом схватывает целое).

После того как студенты рассмотрели картины, я задаю им мно­жество вопросов — и о содержании, и о технике письма, и о компози­ции, и о цвете. Репродукции уже у меня на столе, а студенты отвечают по памяти, дополняя один другого. Пока мы еще только расска­зываем о виденном, учимся передавать словами впечатление от произведения искусства.

На том или ином уроке, порой с большим разрывом во времени, я прошу одного из студентов рассказать о своих наблюдениях над кар­тиной. Сразу становится ясным, кто работает над заданным, а кто удовлетворился первоначальными впечатлениями.

Для того чтобы они поняли, как мастерски можно передать словами свои впечатления от живописи, я читаю им выдержки из разных работ.

Вот «Блудный сын» Рембрандта. Я читаю студентам изумительное описание этой картины, сделанное художником и искусствоведом Л. О. Пастернаком.

«В этой картине, как и в других, сводя все к главному, к монумен­тальной фигуре отца, Рембрандт сконцентрировал всю силу своей ге­ниальной кисти в незабываемом лице величавого библейского старца-еврея. Здесь образец такого непередаваемого словами выражения люб­ви и всепрощения, такой необыкновенной безграничной доброты, иде­альной кротости и смирения, такой отеческой тихой и светлой радости о вновь обретенном духовном сокровище, каких вы не встретите ни у кого из великих художников. Забываешь живопись, забываешь материю. Слово бессильно выразить глубину душевных красот, выражен­ных в старце-еврее, и никакая репродукция не может дать о картине надлежащего представления. Вернувшегося в лохмотьях заблудшего сына, припавшего к лону родителя, — взволнованный, полуслепой, дивной душевной мягкости старец обнимает любящими и трясущимися старческими руками. Здесь не один только жест объятия — здесь не­что большее. В душевном волнении и радости он не только принимает сына, но, как это бывает у слепых, словно ощупывает его и ласково гладит родное существо свое, водя по спине руками, чтобы убедиться в реальности самого факта его возврата...

Я не могу забыть этой фигуры, этого трогательного выражения, склоненной на бок и как бы трясущейся, как у глубоких стариков, прекраснейшей головы умиленного старика!..

Говорить ли о сыне, над которым все ниже и ниже будет скло­няться любящая и всепрощающая душа старика, пока вся не изойдет, не будучи в силах вьшести переживаемого чувства неземной радости и благодарения Господу...

Как многозначительно прилип к утробе родителя, почти прирос и замер бедняга, исстрадавшийся в скитаниях, вновь ощутив теплоту роди­тельской любви и исключительную сладость покоя в лоне родной души. Как святы, как сладостны эти минуты. Какая спаянность и слитность в этой монументальной глыбе нерасторжимой группы отца и сына!..»[23].

А вот подробнейшее описание В. В. Стасовым картины И. Е. Ре­пина «Крестный ход в Курской губернии».

Стасов описывает картину, как жизнь, — это характерно и для эпохи, и для данного критика. Но зоркость его наблюдений велико­лепна, социальный прицел убийственно точен, как у самого Репина.

«Шествие открывается группой деревенских мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства, — пишет В. В. Стасов. Они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга. За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. Центр всего — это сам «чудотворный образ», неболь­шой, но весь в золоте, и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влия­тельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков — грубый, нахальный, беспар­донный кулак. Подле отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солн­це, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют, и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, порядочно понаторелый, тоже прилежно занимается сво­им делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным дви­жением левой руки голову своей лошади, и это все без нужды, без це­ли, просто так, по усердию.

В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все сто­роны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади.

Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, са­мые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками, но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и вер­хом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами: эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»[24].

Как правило, такие цитаты производят на студентов впечатление.

Я прошу их выбрать по своему желанию немногофигурную карти­ну и попробовать описать ее. Даю им на это много времени — месяц, иногда полтора. Предупреждаю, что я не жду блестящего описания. Но режиссер должен учиться выражать свои мысли и на бумаге. Пусть это описание будет литературно несовершенно, но я разберусь в том, ка­кие мысли вызвало произведение искусства у пишущего. Общая куль­тура, вкус, тяготение к глубине содержания — все проверяется в самом выборе картины.

Кроме этого задания чуть позже они получат еще одно. Каждый должен будет выбрать портрет. Это задание четырехступенчатое.

Первое — выбор портрета. Второе — описание его. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изо­браженной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).

Когда этот этап пройден, то есть проверен мной (иной раз многократно), студент «показывает» портрет (это — третий этап задания). Надо принять соответствующую мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко), ракурс, положение рук, головы, ног портрета. И, наконец надо вслух продумать монолог (это — четвертая часть).

Такое задание требует времени, требует понимания мысли художника, интереса к «жизни тела».

Оказывается, «со стороны» видишь все недостаточно точно. Как только «влезешь в шкуру» портрета, повторишь зафиксированные ху­дожником движения, жесты, посадку тела, определишь, куда направлен взгляд модели, — все раскрывается как бы заново.

Большинство студентов просит вернуть написанные ими внутрен­ние монологи. Теперь они кажутся им излишне литературными, сочи­ненными «от головы». Есть студенты, которые без моей подсказки подбирают себе для показа костюм, выискивают широкополые шляпы, перчатки, веера, закутываются в плащи.

Иногда я выношу это упражнение на экзамен. Все зависит от точ­ности попадания в суть портрета. На первом курсе это не всегда удает­ся, но я считаю упражнение важным, поэтому возвращаюсь к нему и на втором, и даже на третьем курсе.

Вернемся, однако, к начальному периоду нашего изучения живо­писи.

Мне хочется заронить в душу будущих режиссеров мысль о том, что почти каждый художник, к какой бы эпохе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности. В этом сила сложного ассоциативного воздействия на нас искусства старых времен, в этом его неумирающая сила.

Я говорю им о том, что живопись, как и литературу, и музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим верным союз­ником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. Я думаю, что еще никогда знания не мешали и не за­тмевали индивидуальности художника, если таковая была.

После первого, общего знакомства с картинами я закрепляю за каждым студентом одну из них. Это теперь его картина. Если кар­тина находится в одном из московских музеев, надо рассмотреть ее в оригинале. Если нет, — изучить разные репродукции, цветные, черные, большие и маленькие, чтобы не только досконально знать «свою» кар­тину, но сделать ее как бы частицей своей жизни, объектом, к которому постоянно возвращается мысль. Это приучает режиссера «обраба­тывать» объект. Пластически выраженный образ предлагается студен­там для того, чтобы они, во-первых, запомнили его во всех подробностях, а во-вторых, отнеслись к нему, как к отображенному в ис­кусстве жизненному явлению. Сквозь живописный портрет надо уви­деть живого человека, сквозь пейзаж — кусок природы, сквозь зафик­сированную мизансцену — угадать заключенное в ней событие. Кроме картины, каждый получает портрет: Левицкий, Боровиковский, Серов, Ренуар, Дега, Веласкес — студенты выбирают по своему вкусу. Зада­ние: изучить портрет с максимальной тщательностью. Поза, взгляд, поворот головы, посадка корпуса, руки; одежда, цвет ее, материал, по­крой; общая атмосфера портрета. Но главное — психология изобра­женной личности.

Великие мастера дают такое богатство впечатлений, что сразу ра­зобраться в них трудно. Лишь постепенно студенты добираются до сути изображенного.

Вот, например, студенческая запись картины Ренуара «Ложа»: «У красного барьера, на переднем плане, сидит красивая нарядная женщи­на. Роскошное вечернее платье с глубоким вырезом, который заканчи­вается пышной розовой розой. Такая же роза украшает волосы. В ушах сверкают драгоценные серьги, а шея многократно обвита матовым жемчу­гом, спорящим с матовой белизной молодой кожи. В противовес этим теплым, рыжим, коричневым, золотым тонам — платье, прозрачное, го­лубое, перерезанное черным пушистым мехом. Из-под голубоватых кру­жев, оторачивающих рукава, видны руки, затянутые в белые перчатки. Одна из них украшена золотым браслетом. Великолепно мастерство ху­дожника в передаче блеска драгоценностей, тяжести шелка, легкости кружев. Но лицо женщины заставляет задуматься. Большой яркий рот крепко и горестно сжат, а глаза из-под тонких бровей смотрят с выра­жением затаенной грусти. Мужчина, сидящий за ней, очень близко от нее, откинулся в кресле и смотрит в бинокль, очевидно, на зрителей в ложе напротив. В выражении лица — покой и уверенность. И, несмотря на блеск красоты и покой поз, звучит в соединении этих фигур какая-то трагическая нота; затаенная драма, очевидно, прячется под внешним благополучием...»

Вот запись студента, взявшего портрет Веласкеса «Принцесса Ма­рия-Тереза Австрийская».

«Прекрасная гамма розовых, золотистых, серебристых тонов, — пишет он. — Личико девочки, невзирая на детскую припухлость губ и щек удлиненного овала, смотрит с недетской строгостью и серьезно­стью. Руки широко раскинуты и как будто опираются на жесткий кар­кас необъятного кринолина. Пальчики правой руки придерживают большой белый платок, мягкими складками падающий вниз. Талия стянута, и детская грудь приподнята корсетом. У широкого декольте, обнажающего детские плечи, на круглой розовой ленте золотой вен­зель королевского дома. Это сочетание золота с розовым повторяет­ся в золотистых пышно взбитых волосах, которые ложатся на фон высокого розового воротника. Массивная золотая цепь спускается от правого плеча к левой руке. Первое впечатление — перед нами высо­копоставленная дама, смотрящая на окружающий мир с торжествен­ной важностью и с сознанием своей значимости. И только вглядываясь в портрет, думаешь о десятилетнем ребенке, который был лишен детства».

«А в «Стрекозе» Репина (продолжение той же записи) — совсем другая девочка, другое детство. Яркий июльский день. Все говорит о зное, о солнце. По голубому платью девочки бегут блики солнца. Со­ломенная шляпа, отделанная голубой лентой, кладет тень на круглое детское личико, отчего оно кажется пушистым и золотистым на солн­це. Темные глазки под четким рисунком бровей задорно щурятся. Вся фигура преисполнена легкости. Она легко вскочила на жердочку, легко помахивает ногами, по которым чулки наивно спускаются баранчика­ми. Мы не знаем, к чему прикреплена жердь, на чем держится. Этот прием еще более выражает легкость всей композиции. Представляешь себе, как, резвясь в золоте солнца, девочка на минуту вскочила на жердочку, посидит чуть-чуть, помашет ножками, вскочит и побежит дальше. Недаром художник назвал картину «Стрекоза»...

Еще запись. Репин, эскиз к большому групповому портрету «Засе­дание Государственного совета»: «В эскизе портретируемые два чело­века посажены в профиль. Тот, который в глубине, повернул голову почти прямо к нам и шепчет что-то другому. Бросается в глаза золото парадных мундиров, перерезанное красным муаром орденских лент.

Двое кажутся похожими друг на друга. Надушенные, выхоленные старики, оба горбоносые, с лысеющими лбами, с пушистыми усами и старческими утомленными веками. Тот, который шепчет, будто предос­терегает от чего-то, а слушающий поглаживает подбородок рукой с длинными пальцами и словно хочет сказать: «надо подумать» или «знаю, знаю, имею в виду». Психологическая выразительность этого портрета доведена до виртуозности, кажется, что люди говорят вслух...».

Особое домашнее задание: обратить внимание на глаза и руки и описать больше всего поразившие вас.

Будущие режиссеры должны понять, что глаза и руки — самые выразительные части нашего тела; недаром глаза называют зеркалом души, а рукам дана способность выражать тончайшие движения души. Я читаю им, как талантливо и многообразно описывали наши писатели человеческие глаза и руки.

Беру почти наугад из Куприна: «Тут только девочка и сама заме­тила, что ее рука нечаянно попала в плен. Ни дети, ни молодые до­машние животные не переносят, когда их члены лишены свободы. Ма­ленькие обезьяньи пальчики вдруг все пришли в движение. Они стали точно крабом или большим жуком со множеством лапок, и эти лапки начали упираться, отталкиваться, изворачиваться, пока, наконец, не вывинтились на свободу из кулака (профессора)»[25].

Не случайно Куприн пишет: «Ни дети, ни молодые домашние жи­вотные...». Художник пристально рассматривает любое живое сущест­во, стараясь проникнуть в его внутренний мир. И вот у того же Ку­прина о кошке: «...Я опять пишу быстро и с увлечением. Порою, не шевеля головою, брошу быстрый взор на кошку, сидящую ко мне в три четверти. Ее огромный изумрудный глаз пристально устремлен на огонь, а поперек его, сверху вниз, узкая, как лезвие бритвы, черная щелочка зрачка. Но как ни мгновенно движение моих ресниц, Ю-ю успевает поймать его и повернуть ко мне свою изящную мордочку. Щелочки вдруг превратились в блестящие черные круги, а вокруг них тонкие каемки янтарного цвета...»[26].

После этого ювелирно-тщательного купринского описания кошачьих глаз — контрастно-трагические, лаконичные, фантастические гоголевские строчки: «Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить пере­дать их точно, как были в натуре. Однако же, во что бы то ни стало, он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, по­стигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращение, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь. Наконец, уже не мог он более вы­носить, он чувствовал, что эти глаза вонзались ему в душу и произво­дили в ней тревогу непостижимую. На другой, на третий день это было еще сильнее. Ему сделалось страшно. Он бросил кисть и сказал наотрез, что не может более писать с него...» («Портрет»)[27].

Почти всегда поиски таких описаний увлекают студентов, и они сами приносят множество своих примеров из Горького, Мопассана, Чехова, Толстого, из современных писателей.

«Такие» глаза увидел Лермонтов, а «такие» — Бальзак. А ну-ка, вы сами попробуйте, проехав в метро или автобусе, увидеть глаза, которые захочется описать, руки, которые просились бы на полотно...

Разве мы сумеем сделать это так, как сделали они? — раздается порой среди студентов.

Может быть, вы не сумеете найти такие великолепные слова, как Куприн или Чехов, вы не писатели, но увидеть вы обязаны.

Режиссер, который не научился видеть и отбирать в жизни драгоцен­ный материал для творчества, не может быть подлинным художником. Идите в Третьяковскую галерею, в Музей изобразительных искусств, смотрите, сравнивайте, и вам откроется огромное богатство.

И они идут и потом долго рассказывают о своих впечатлениях, иногда вынимая записные книжки, иногда на память. Человеческие глаза на портретах в Третьяковской галерее — это может быть пред­метом разговора не на одном занятии. Вот опять записи студентов.

Левицкий. «Портрет Урсулы Мнишек». «Чуть опущены перламут­ровые веки, а глаза зеленые, прозрачно хрустальные выражают холод­ное равнодушие ко всему окружающему миру. Над ними чуть удивлен­но приподнятые брови. Равнодушная улыбка рта и чуть жеманный по­ворот головы как бы дополняют надменный взгляд».

Кипренский. «Портрет Хвостовой». «В глазах ясность, чистота, глу­бокая одухотворенность. Крайняя скромность костюма, отсутствие ок­ружающей обстановки, и весь смысл художественного образа в глазах».

Александр Иванов. «Явление Христа народу». «Глаза Иоанна Кре­стителя. Глаза фанатика, обведенные красными, воспаленными веками. Сейчас эти широко открытые глаза подняты вверх, навстречу Христу, но в них не кротость и смирение, а суровость, жесткая строгость, отно­сящаяся к народу, которому он показывает приближающегося Христа».

Суриков. «Утро стрелецкой казни». «Глаза рыжего стрельца. Ши­роко открытые, яркие, блестящие, они неотступно смотрят на Петра. В них ненависть и угроза. Встретиться с таким взглядом страшно. Ка­жется, что не будь он связан, он дорого продал бы свою жизнь».

Суриков. «Взятие зимнего городка». «Голова смеющейся девушки. Широко расставленные ласковые смеющиеся серые глаза. Они как бы повторяют широкую улыбку молодого белозубого рта...».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: