Проблема лирического сюжета. Лирическая речь и образные языки лирики

Проблема лирического сюжета

Условия возникновения лирического события заданы структурой пространства-времени, особенности которых определяются неотделимостью изображенного мира от воспринимающего сознания.

Лирическое событие, как и любое другое в структуре художественного произведения, представляет собой со-бытие лирического субъекта и его мира, который, в свою очередь, предстает со-бытием пространство и времени. Причем, в лирике это «событие» двух форм мира особенно наглядно – они неразделимы, хотя и осознаются как разные параметры. В лирике сохраняется мифическое синкретическое ощущение мира в «здесь и сейчас». Именно такое специфическое мировосприятие формирует лирическую ситуацию, в которую вовлечены, опять же синкретично, авторское и читательское сознание, пребывающие «одновременно» в лирическом субъекте («я»).

Лирический мир выстраивается из пространственных и временных координат, в которых пребывает лирический субъект. Их онтологические символические характеристики еще более актуальны, нежели в других художественных произведениях, выстроенных на иных родовых отношениях. Именно их символическая семантика определяет сущность лирической ситуации. В частных эмпирических хронотопных координатах лирического субъекта аккумулируется всеобщая универсальная проблема, которая привела лирическое «я» в эти физические условия. В «здесь и сейчас» лирической ситуации активизируется деятельность авторского сознания, личный опыт трансформируется в общечеловеческую когницию.

По мнению Н. Д. Тамарченко, в лирическом стихотворении развивается не фабульное событие (если оно есть), и не событие рассказывания (которое ведется с «фиксированной точки»), а «подвижное соотношение» между ними, которое представляет собою не что иное, как рефлексию. Добавим – такое «подвижное соотношение» возможно трактовать как синкретическое. С точки зрения ученого, логика и закономерность лирического сюжета вытекает из логики и закономерности рефлексии. В доказательство своей позиции Н. Д. Тамарченко приводит суждения о лирическом сюжете Гегеля, который сущность лирики видел в «самосознании», а не просто в «переживании». В ней «доводит себя до сознания душа... »; поэзия «не только освобождает сердце от такого пленения, делая его предметом для него самого, но... превращает его (содержание переживания. — Н. Т. ) в объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого» [22, с. 495].

Таким образом, по мнению ученого, в акте самоосознания осуществляется лирический катарсис. Гегель выделяет два способа самоосознания («размыкания души»): углубление в ситуацию, раскрытие ее сущности (всеобщего в ней) и воплощение уже имеющейся «широты взглядов и высказываний» в «ряде» «особенных черт, состояний, настроений, происшествий» [22, с. 493-494]. Н. Д. Тамарченко первый способ трактует как циклический вариант лирического сюжета, а второй – как кумулятивный.

Лирическая речь и образные языки лирики

Авторско-геройный субъектный синкретизм лирики обусловливает и специфику ее образного языка. Общепринятым является понятие о художественном языке как о вторичной реальности по отношению к языку как средству общения. Установлены и способы формирования особого словесного образа (поэтического и прозаического), который лежит в основе художественного языка как иносказания. Но ученые при этом, чаще всего, не учитывают субъектный фактор. Если же сфокусировать внимание на принадлежности высказываний определенным субъектам (авторского и геройного) планов, то станет ясно, что авторская интенция является новым содержанием, которое,  не имея собственного выражения, вынуждено разыгрывать речь героя как художественную форму.

Специфика лирики при таком подходе состоит в том, субъект-субъектное напряжение создает особого рода концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове. Особенность лирического высказывания обнаруживается в: выдвижении на первый план проявленного по сравнению с выраженным (Анандавардхана); речь, высказанная лишь наполовину (Анаксимен) и значащая не то, что в ней говорится (Аристотель); сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель), семантическая осложненность (Б. А. Ларин), рефлексивность (Г. О. Винокур) [58, с. 356].

В литературоведении понятие двуголосого слова формируется лишь в эпоху модальности, но относительно лирики этот вопрос вообще не поднимался еще и в XIX веке. И только в работах М. М. Бахтина появляются новые трактовки лирического слова. Ученый полагал, что и в лирике «всякий подлинно творческий голос может быть только вторым голосом в слове» [с. 356]. Исследование архаического искусства и его функции пения в нем выявило истоки этого второго голоса. В синкретическом обрядовом пении существовала неотделимая от него «субстанция стихотворной речи», которая позднее трансформировалась в собственно стихотворный ритм. «Ритм, как и пение, «возможен как форма отношения к другому, но не к самому себе». Поскольку «отношение к самому себе не может быть ритмичным, найти себя в ритме нельзя» [11, с. 105, 106. ], то поэт-лирик в ритмической речи находит и формирует «другого», который в древней поэзии синкретичен с «я».

Такая же ситуация обращения к «другому» обнаруживается и в звуковой организации стихотворения: «поэтическая эвфония, понятая в эпоху риторики как «украшение», изначально была, подобно ритму, «реакцией на реакцию» и представляла синкретического «другого». Звуковая организация, наряду с ритмической, является генетическим кодом лирики. Звук представляется «пределом оформленности и выраженности материи стиха» [58, с. 356]. В архаике звук был напрямую связан со смыслом. В лирике, сохранившей архаические синкретические отношения, он очерчивает «границы выраженного и проявленного, смысла и внесмысловой активности, авторской интенции и формируемого «другого»» [58, с. 356].

Постепенно прямая связь звука со смыслом распалась, но не исчезла, а сохранилась в отдельных формах – звукоподражании, аллитерации, ассонансах, рифмах. Впоследствии, в эйдетическую эпоху, они стали восприниматься как «украшения», а в эпоху модальности вновь возрождается семантика звука, но уже на другом уровне – в анаграмме, в паронимии и др.

Долгое время существовало представление о лирике как о монологической речи. В ХХ веке, благодаря работам А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина, а также к концу века – исследованиям С. Н. Бройтмана, в лирике обнаружено и осмыслено сосуществование нескольких поэтических языков, что позволяет и лирическое слово считать «многоголосым».

Как уже отмечалось, впервые качественно разные языки поэзии выделил А. Н. Веселовский – это параллелизм и троп. Позднее был обнаружен в синкретическом протоискусстве язык кумуляции. Наряду с готовым тропом, сформировавшимся в пределах риторики, А. Н. Веселовский описывает и открытый поэтический образ – тот же троп, но взятый не из традиции, а имманентный поэтической реальности. Изучая возможности параллелизма в архаическом фольклоре, ученый показал, как из двучленного параллелизма формируются многочленный, одночленный и отрицательный параллелизм.

На путях оформления эйдетических отношений из отрицательного параллелизма формируются сравнение и метафора, что свидетельствовала об установлении новых художественных отношений. Таким образом, лирический образ перестает быть моноструктурным, в нем неразрывно-неслиянно взаимосоотнесены языки мифопоэтические (кумуляция, параллелизм) и понятийные (троп). В лирике эпохи синкретизма этот процесс лишь начинается, но в эпоху эйдетическую язык тропа приобретает такую самостоятельную ценность, что начинает претендовать на единственность в поэтической речи. Ситуация меняется в эпоху модальности, когда актуализируется открытый поэтический образ.

Но решающим событием в процессе взаимодействия образных языков в эпоху модальности стало рождение «простого» или «нестилевого» слова (Л. Я. Гинзбург). «Если троп имел заранее предрешенную условно-поэтическую модальность и предписанную стилевую окраску, то «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не переносное (условно-поэтическое), а прямое значение, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность» [58, с. 359]. Впервые в истории лирики сложилась ситуация, когда в ней нет единого языка, творческое сознание автора «напряженно живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь актуализированного (особенно в поэзии XX в. ) мифологического слова.