 |
Практическое занятие 6. Лирика как литературный род. Литература. Лекция 7. Проблема жанра в эпоху модальности. Универсальная модель жанровой структуры
|
|
|
|
Практическое занятие 6
Лирика как литературный род
1. Античная теория лирики.
2. Теория лирики в эпоху романтизма.
3. Гегелевская концепция родовой природы лирики.
4. Ницшеанская концепция субъекта.
5. Понятие «лирического я» в немецком литературоведении.
6. Интерсубъектность лирического «я».
7. Бахтинская концепции субъектности лирики.
8. Три дефиниции лирики как литературного рода.
9. Традиционная жанровая система эпики.
10. Понятие субъектного синкретизма.
11. Субъектная организация лирики по Корману.
12. Отличие «лирического я» и лирического субъекта.
13. Диалогичность субъектных форм
14. Понятие лирического сюжета в работах теоретиков литературы.
15. Концепция лирического сюжета у Лотмана.
16. Концепция лирического сюжета у Сильман.
17. Событие, ситуация и рефлексия в лирике.
18. Событие и сюжет в лирике.
19. Циклический и кумулятивный сюжет в лирике.
20. Художественный язык параллелизма.
21. Тропеический художественный язык.
22. Кумуляция как наиболее древний художественный язык.
23. «Простое» или «нестилевое» слово как художественный язык эпохи модальности.
24. Образное многоголосие эпохи модальности.
Литература
1. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. Учебное пособие / С. Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 2001. – 320с.
2. Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; под ред. Л. В. Чернец. – М.: Высш. шк., 2004. – 680 с.
3. Остапенко И. В. Природа в русской лирике 1960–1980-х годов: от пейзажа к картине мира: монография / И. В. Остапенко. – Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2012. – 432 с.
4. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.
|
|
|
Лекция 7
Жанр
Проблема жанра в эпоху модальности
Теория жанра в современном литературоведении сталкивается с двумя проблемами. Во-первых, это соотношение между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы; во-вторых – причины и следствия смены канонических жанров неканоническими, произошедшей на рубеже XVIII — XIX вв.
Эти проблемы обострились и вылились в кризис жанрологии в русском формализме 1920-х годов. Так, Ю. Н. Тынянов, один из виднейших теоретиков формализма, полагал, что исторические варианты жанра более существенны, чем его константные свойства. Однако, в теории литературы отсутствует единый критерий сравнения разных исторических форм жанра друг с другом, то есть некая теоретическая модель жанровой структуры произведения. Кроме того, нерешенной оказывается проблема неканонических жанров, поскольку сложно установить их собственное тождество.
В. М. Жирмунский еще более радикален в своих оценках проблемы жанра в современной литературе: «... изменение эстетических установок в XIX веке, в сущности, приводит к снятию понятия жанров в том строгом смысле, в каком это понятие употреблялось в XVII — XVIII веках, в эпоху классицизма, да и во всей старой традиции литературы» [26, с. 397].
Г. Маркевич объяснял проблему жанра в эпоху модальности новыми художественными отношениями. В эйдетическую эпоху жанр был ведущей категорией, его реализация в произведении входила в понятие авторского мастерства и регулировалась нормами (жанровым каноном). В эпоху модальности творческая авторская свобода снимала нормы и ограничения, что и провело к новому пониманию и отношению к жанру.
Но если традиционные жанры еще могли находить свое место в новой литературе, хоть и в трансформированном виде, то такие художественные структуры как роман, романтическая поэма, новая драма, лирические формы фрагмента или рассказа в стихах не подпадали под понятие жанра вообще. Следовательно, задачей литературоведения становилось формирование новых, адекватных им научных понятий, позволяющих выявить их жанровую сущность.
|
|
|
В осмыслении жанровой сущности неканонических жанров в определенное время актуализировался объем произведения, его «величина». Но научные исследования этот критерий как единственный и исходный отвергли. Перед литературоведения ХХ века встала задача формирования универсальной модели жанровой структуры, которая позволила бы выявить устойчивый «каркас» в неканонических жанрах для их сравнения с жанрами каноническими?
Универсальная модель жанровой структуры
Как известно, инвариантной структурой традиционного жанра является канон, который А. Ф. Лосев определил как «совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом для всех художественных произведений данного рода» [58, с. 364]. Канон был известен и автору, и читателю. Автор указывал вместе с названием жанр, и читатель понимал, чего ему ждать от художественного произведения. В задачи автора входило воспроизведение образца (канона) и «украшение» его для доказательства своего мастерства в приближении к «божественному» (прецедентному) совершенству.
В формирующихся неканонических жанрах (роман, романтическая поэма), «порождающая модель» нового, продолжающего традицию произведения не была тождественна структурной основе произведения-образца, выделенной путем наблюдения и описания. В. М. Жирмунский приводит пример байроновской и пушкинской романтических поэм и приходит к выводу о несовпадении жанровой структуры.
В поисках инварианта для неканонических жанровых форм в начале XIX века возникла тенденция «накладывать» на реальную жанровую структуру произведения модель литературного рода или видеть в ней сочетание признаков разных родов. На рубеже XIX – XX вв. возникли попытки синтеза философско-эстетической концепции произведения с историческим изучением жанров.
Но только в поэтике XX в. были синтезированы плодотворные тенденции эйдетической жанрологии и новые направления развития художественного творчества, на основании чего и сформировалась универсальная теоретическая модель жанровой структуры.
|
|
|
В современном литературоведении сформировалось несколько жанровых концепций:
1) жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует (ср. с ритуалом); ориентирован на аудиторию, что определяет объем произведения, стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру; такой подход актуален преимущественно в изучении канонических жанров;
2) литературный жанр – образ мира (картина мира), запечатлевший определенное миросозерцание: традиционально-общее или индивидуально-авторское;
3) исходя из теории трагедии (от Аристотеля до Шиллера и Ницше) формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения – границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров.
Ф. Ницше в трактате «Рождение трагедии из духа музыки» высказал идею своеобразного равновесия дионисийской стихии и аполлонического порядка ограничивающей ее формы. В России новый взгляд на структуру произведения через эстетику символизма (полемика Вяч. Иванова с Ницше) перешел в концепцию «зоны построения образа» как определяющего аспекта художественного целого у M. M. Бахтина.
Таким образом, форма эстетического целого понимается как результат взаимодействия эстетической активности автора-творца и внеэстетической закономерности сознания и поступка героя.
Синтезируя три традиции европейской поэтики, М. М. Бахтин разработал теорию жанра как «трехмерного конструктивного целого». Бахтинская идея «двоякой ориентации жанра» – в «тематической действительности» и в действительности читателя – позволяет сформулировать два взаимосвязанных определения «типического целого художественного высказывания»: 1) «сложная система средств и способов понимающего овладения действительностью»; 2) «все разновидности драматических, лирических и эпических жанров» определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее, как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта объединяются установкой на завершение: «Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое» [39, с. 144-151].
|
|
|
Таким образом, жанр как трехмерное художественное целое является способом видения любого конкретного произведения в качестве типического целого, своего рода оптика, необходимая для «рентгеновского снимка» его константной структуры. Каждый из трех выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или измерений.
|
|
|
