Предметный мир Дедлова-очеркиста

 

Частично мы уже коснулись основных поэтических приемов путевого очерка 80-х гг. XIX в., которые во многом обозначились благодаря творчеству В. Л. Кигна-Дедлова.

Изображение предметного мира тем или иным писателем становится едва ли не самым важным элементом его художественного мира, ибо это своеобразное представление о пространстве, а оно входит частью в систему воззрений о действительности в целом. Предметный или вещный мир является, с одной стороны, формой художественного пространства (наряду с интерьером, экстерьером), с другой — «в него вкладывается авторское ощущение, рождаемое ситуацией, фабулой, личностью героя <…>»¹⁴¹ и, добавим, жанром произведения. Изображение предметного мира в жанре путевого очерка не становилось объектом специального рассмотрения, между тем особенности его (жанра) видны едва ли не отчетливее через авторское видение именно предмета и способа его изображения. Большую роль играет при этом понимание повествователем масштаба и перспективы, а также точки зрения, при которой понятия здесь и там моделируют положение пишущего и читающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Поэтика путевого очерка складывалась в литературе конца XIX века стихийно, без опоры на традицию; каждый очеркист стремился не столько к эстетической организованности запечатленного им предметного мира, сколько к монтажу собственных субъективных ощущений.Предметы, запечатленные в очерках, отбирались либо скрупулезно, этнографически, в соответствии с профессиональными интересами путешественника — этнографа, собирателя, исследователя, либо выстраивались в некую художественную систему, объединенную некоей идеей («свое» — «чужое», «здесь» — «там»).

Первые очерки В. Дедлова, написанные им в процессе путешествия в Италию, Египет и Турцию вместе с известным ученым, археологом, знатоком современного западноевропейского и русского искусства Адрианом Викторовичем Праховым в 1886— 87 гг., публиковались в «Книжках «Недели» сразу, по горячим следам, и выходили в свет один за другим в № 1—9 за 1887 год. Кроме того, будучи в пути, он посылал свои заметки в газету «Неделя», корреспондентом которой являлся, в журнал «Дело», «Наблюдатель» и другие. Назвав очерки «Из далека. Письма с пути», Дедлов явно нацеливает читателя на легкое чтение и этакую домашность в восприятии материала. Не будучи крупным специалистом по части истории и эстетики, он и не стремится к подробному анализу увиденного в новых для него как путешественника странах.

Умело используя прием поездки со сведущим человеком (в данном случае это реальный спутник и учитель Адриан Викторович Прахов, прозванный за свои знания Аристотелем), Дедлов как бы «перепоручает» ему суждения о древностях Египта или развалинах Рима, сам же ограничивается передачей впечатлений, искренних, самобытных, которые по-своему свидетельствуют о понимании им прекрасного. В предисловии он пишет: «Куда я еду, я уже сказал, но с кем еду — забыл сказать. А между тем и это обстоятельство весьма для путешественника важно. Скажи мне, с кем ты едешь, скажу, о чем ты будешь писать. <…> вместе со мной едет ученый профессор, археолог, знаток Италии, <…> а за Египет получивший докторскую степень»¹⁴². Свое кредо путешественника он сформулировал еще в первом очерке «По западному краю, старому и новому»: «Въезжая в страну, которую видишь в первый раз, довольно долго не разберешь, что она такое. То мелькнет пейзаж или тип знакомый, то с недоумением и интересом присматриваешься к чертам и оттенкам совсем новым, то, наконец, видишь особенное — в чем, однако, мелькает что-то, когда-то, где-то встреченное и замеченное, но что, когда, где — не вспомнишь. В этом для меня главная прелесть поездок по России. Заграничные впечатления не представляют ничего виртуозного. Там новое — совсем новое, огромное новое. Подмечаешь только общие черты, грубые по своей величине и яркости. В России любуешься игрой деталей и мелочей, видоизменениями основного типа, которые может испытывать и вовсе не знаток, а просто турист, каков, например, ваш покорный слуга»¹⁴³.

Позиция В. Дедлова — «не знатока, но просто туриста» — настраивает читателя на определенное восприятие: в центре внимания автора не объект изображения, а процесс рассказывания, а рассказчик Дедлов отменный. Его сочный, «картинный» язык при общей бесцветности языка газетных публикаций, тонкий юмор сразу же обратили на себя внимание и критики, и читателей. «Интерес книги — в личности автора, а не предмете описаний», — подчеркивал популярный в те годы (а ныне практически неизвестный критик Р. Д.) Р. А. Дистерло»¹⁴⁴.

Страны, которые Дедлов описывает — Италия, Турция, Египет — имеют долгую историю, и она незаметно оказывается в центре внимания рассказчика. Вместе с тем он не загружает читателя историческими экскурсами в прошлое, но «дозированно» вводит его: «Я не буду утомлять читателей историей Египта с ее начала. По-видимому, она создана нарочно для тех ученых, которым хочется быть сбитыми с толку. Ее хронология рассчитана с приближением до двух тысяч лет. Иероглифы читаются с пятое на десятое. Нравы известны гадателю. Происхождение египтян пытался объяснить разве один Дарвин. Я начну с 1800 г., когда в Египте появился Махомед Али, бывший хозяин табачной лавочки, основатель великого рода и доныне правящего Египтом»¹⁴⁵. И далее выразительный рассказ об этом «великом» роде: как «ничтожный офицер» стал через пять лет «наместником султана» в Египте «рядом невероятно хитрых подлостей»: пригласил «откушать и повеселиться» 480 баев со всего Египта, провезли их по узкой улочке и перебили. «Мохамед Али чутко прислушивался к пальбе у ворот его цитадели, прохаживаясь между накрытыми столами обеденных комнат». «Развязав себе руки, Мохамед правил долго и славно: соорудил много каналов, зданий и плотин, разорил народ и умер полным идиотом в 1848 г.». «Его наследовал сын Аббас, дурак природный (1849—1854). Он выгнал из Египта европейцев, но тоже разорил страну на содержание своих зверинцев и любовниц»¹⁴⁶. Таким образом «прослеживая» историю правителей в Египте, Дедлов незаметно подбирается к нынешнему правителю, аудиенции у которого удостоились русские путешественники.

Сцена приема у хедива становится одной из самых замечательных в очерке. Тонкий юмор рассказчика, ирония по отношению к самому себе, выразительные детали (мятый цилиндр, вытащенный из багажа, «так что поля справа ухарски загнулись вверх, а слева опустились подобно обмороженному лопуху»¹⁴⁷, фрак, в котором Аристотель «защищал еще свою первую диссертацию», перчатки, натянутые на искусанные «египетскими москитами» руки, которые следовало снять, здороваясь с «монаршей особой», манеры самой этой «особы» — все выдает в повествователе незаурядный талант беллетриста, а умение подметить у участников сцены присущие им индивидуальные особенности речи свидетельствует и о драматургическом мастерстве очеркиста.

«Вдали виднелись в виде ометов овсяной соломы три знаменитые пирамиды» — «Да-с. Пирамиды-с! Шесть тысяч лет считают старушки!» — повторял Аристотель. — Да-с. Кулебяка-с! Щи-с! Наконец-то привел Господь после трех месяцев итальянских лягушек с керосином, — говорили мы»¹⁴⁸ — подобным образом Дедлов начинает свое повествование о новой достопримечательности, явно настраивая читателя на фельетонный лад. «Нам показывали во всех подробностях Каир, великолепный, своеобразный город. Но мы только и могли найти у себя слов: «Да-с! Великолепный, своеобразный город! И больше ничего. Всем хотелось пить — квасу; а за неимением кваса — легкого пива. Все клонило ко сну. А после сна все тянуло в поле, где потише, где зелень повыше, откуда и пирамиды-то хоть и видны, но уж не так, чтобы очень»¹⁴⁹.

Велик соблазн «приписать» находки Дедлова влиянию Чехова (что, безусловно, имеет место, когда речь идет о его собственно художественном творчестве). Если бы не одно обстоятельство — стиль Дедлова-очеркиста складывался параллельно с творчеством Чехова. Конечно, В. Л. Кигн-Дедлов, будучи проницательным критиком, одним из первых «разглядевшим» Чехова, прекрасно понимал разницу между своим местом и местом Чехова в литературе, который всегда оставался для него недосягаемым образцом подлинного литературного таланта.

Предметный мир Дедлова-очеркиста, действительно, прост и не отобран — наличие того или иного предмета объясняется видением автора, в поле зрения его попадает не всегда важное, а порой даже и несущественное, пройти мимо которого ему не позволяет сущность очеркиста-бытописателя.

Вот описание старого помещичьего дома в Ставрополе, где путешественнику пришлось остановиться на ночлег: «Это был дряхлый, покинутый дом. Огромный, в три этажа, он высоко поднимался каким-то неуклюжим узким шкапом. Каменный фундамент выкрошился, деревянные стены покоробились, деревянные колонны из громадных бревен лиственницы подгнили, на балконы и балкончики нельзя было выходить. Нижние два этажа были пусты и заколочены. По бесчисленным лестницам и лесенкам, то широким, то совсем узеньким, десятки раз поворачиваясь, несколько раз заблудившись на галереях трех этажей, по стертым деревянным ступеням и протоптанным полам нужно было подняться на самый верх. Тут помещение было разбито на несколько маленьких, низеньких клетушек. В старину здесь была девичья; теперь по зимам жила барыня-бабушка с шестью внуками и внучками, которые ходили в гимназию. Ввела нас наверх пятидесятилетняя сухощавая женщина с манерами молоденькой горничной, господской фаворитки. Когда-то она такой и была. После освобождения крестьян она не захотела оставить господ, и вот уж тридцать лет живет, не выходя из старого дома. Дом замариновал ее; ей до сих пор двадцать лет; она до сих пор не Авдотья, а Дуняша; для нее ее господа до сих пор первые дворяне в губернии»¹⁵⁰.

Прекрасно выдержан общий рисунок старого дома — детали существенные («протоптанные полы», «деревянные колонны» из подгнившей лиственницы; «не Авдотья, а Дуняша») соседствуют рядом с якобы «неотобранными» (упоминание о том, что «в старину здесь была девичья», шесть внуков, которые ходят в гимназию); старый дом, старая барыня и нестареющая, как бы замаринованная горничная, которая на вопрос, не продадут ли ему пару старинных подсвечников под ампир, «так достойно промолчала, что я смутился»¹⁵¹.

Здесь рядом с удачно найденными образами — штампы: «На стене над бабушкиной кроватью висели два кабинетных фотографических портрета: молодого, красивого офицера и молодой, еще более красивой женщины». Мелодрамой выглядит и душераздирающая история о сыне старой барыни, «который три года тому назад застрелился», а молодая барыня — его сестра «после этого стала задумываться» и как-то ночью убила своих детей и мужа, спокойно вытерев следы крови на ноже и сказав при этом, что «это велел сделать брат Аркадий. Он и помогал мне». А когда ее повезли в Казань, она бросилась с парохода в Волгу. Тема оскудения некогда процветавшего дворянского гнезда, сумасшествия его жителей напоминает многие известные произведения русской литературы рубежа веков и разовьется впоследствии в творчестве Бунина.

Однако образы сумасшедших барынь у Бунина остаются в памяти надолго, Дедлов же своим слишком прямолинейным финалом, совсем не в духе высокой литературы, но очень естественным в свете его поэтики, разрушает цельность впечатления: «Все это рассказала мне Дуняша с выражением печальной покорности судьбе на лице и в голосе. Я смотрел на чересчур правильные лица красавчиков-дворян, вглядывался в их беспечно растерянные глаза, в горькую и вместе с тем самоуверенную улыбку их губ, в их лица, выражавшие гордое сознание своего тогда еще назревавшего безумия, — и ясней, чем когда-либо, я понимал, что старые порядки, старые люди роковым путем сходят одни за другими со сцены, что настает нечто новое и что всеми силами нужно этому новому, пока еще не окрепло, дать возможно лучшие форму и содержание»¹⁵². Впрочем, такой финал вполне органичен для Дедлова-публициста.

А. П. Чудаков считает, что лишь у писателей второго ряда вещь остается вещью в ее прямом, эмпирическом значении, они «доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их произведения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких произведениях неотличим от бытового предмета. Предмет литературы равен обыденному предмету только в случае средней, «массовой» литературы, только у писателя, не способного создать зеркало сложного профиля»¹⁵³.

Однако в предметном мире путевых очерков В. Дедлова вещь соотнесена и с реальной жизненной формой (обыденный, «невымышленный» предмет), и с условной, явно ориентированной на литературную традицию: старые портреты на стенах, подсвечники, горничная, тридцать лет не выходящая из барского дома… Восприятие этого мира повествователем, пристальность, с которой он вглядывается в реалии быта той или иной страны, видение предметов, эстетическая организация их, делает Дедлова художником, умело отбирающим и компонующим эти предметы, сообразуясь с идеей, вынесенной им в предисловие. А идея зачастую требует столь серьезного обобщения, что эмпирический предмет «теряется», становится «дедловским». Вот он описывает свою родную станцию Довск, «известный некогда пункт пересечения двух громадных шоссейных путей из Москвы в Варшаву и из Петербурга в Киев. <…> Когда-то лет двадцать назад четыре шлагбаума преграждали путь на четыре страны света, так что заставный смотритель не без основания считал себя пупом земли»¹⁵⁴.

Сравним это описание с аналогичным, сделанным в ответ на чеховский вопрос: «Что значит — Довск?» (П. Т. 5. С. 313): «Довск — бессмыслица. Смысл имеет: Вдовск. Почтовое ведомство назвало станцию Довском, может быть, для удобства публики: неудобно адресовать письмо во Вдовск». Здесь нет ничего от этнографа и этимолога — образное мышление Дедлова подсказывает ему иное решение: нет ни конкретности, ни точности, ни осязательности предмета. Рассказывая о своем участии в археологических раскопках, Дедлов снова отказывается от позиции этнографа, хотя описать любой предмет с точностью «физиолога» ему, безусловно, по силам. Но неинтересно — вот тогда и появляется то самое дедловское видение предмета — деформированное и свойственное только большой литературе. Художественное описание предметного мира поневоле метафорично: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден <…> объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»¹⁵⁵. Метафоры Дедлова — из области большой литературы. «Будущая археология, конечно, усовершенствуется настолько, что по обломку черепа станет читать все дурные помыслы и чувства. И беда будет, когда прочтут, что человек читал «Киевлянина» и осмеливался сомневаться в учении графа Льва Толстого»¹⁵⁶.

Настаивая на том, что он, автор, простой турист или путешественник, не более, Дедлов, тем не менее, не оставляет читателя в неведении относительно каких-то исторических реалий или специфики описываемого им предмета. Просто его занимает не сам предмет, а те ощущения, которые он вызывает. Обратимся вновь к его ранним зарубежным очеркам «Из далека. Письма с пути». К примеру, поразившие своим величием египетские пирамиды или фиванские гробницы вызывают у автора раздумья о размерах человеческих сил, его творческой мощи и одновременно бессмысленности этой мертвой груды развалин: «Луксорский храм красив, сравнительно хорошо сохранился. В Карнаке сохранился весь план храма, хотя три четверти бесчисленных зал, ворот, колонн и обелисков упали и рассыпались. Глядя на него, кажется, что он стоял еще недавно и упал на днях. Развалины совсем свежи, и их разрушило точно не время, а беда. Смотришь на них, и их жаль. Сколько пропало труда, сколько уничтожено величественной красоты! И этой красоте три тысячи лет. Это нечто почти вечное, и эта волшебная вечность придает ей особую, таинственную, притягательную прелесть. Это чудо, и чудо прекрасное. Стоять около этого чуда, смотреть на него, осязать — это какой-то волшебный сон»¹⁵⁷.

«И все-таки чего-то недоставало этому вечеру! Не было росы, не было освежающего ветерка с реки, туманных призраков по ложбинам, звонких отголосков в лесу. Какой-то раззолоченной мумией веяло от этого египетского вечера. И египетское божество, творившее его, представлялось искусным машинистом, а не вдохновенным художником»¹⁵⁸. В конечном итоге авторские размышления о преходящем и вечном, о разуме и чувстве, о человеке и человечестве здесь важнее того предмета, который послужил поводом для них. Настроение — вот то, что объединяет как бы разрозненные картины путевых очерков В. Л. Кигна-Дедлова в единое целое.

Впечатления Дедлова живы, искренни, самобытны, наблюдения над современностью обрамляются в размышления о прошлом: его, к примеру, поражает ординарность и скучная рассудительность итальянцев, которых он ожидал увидеть в ореоле былой древней славы потомков римлян: «Породистый народ, но выродившийся. Того, что называется расторопностью, понятливостью, предприимчивостью, вообще воодушевлением, не ждите встретить в Риме: римлянин верит в непогрешимость своей культуры <…>, и вы ничем не выбьете его из колеи шаблона. В результате — ни ученых, ни художников, ни купцов, ни ремесленников. Ни политических деятелей, — не безусловно, конечно, но выдающихся — нет. Римлянин — старик с пеленок»¹⁵⁹.

Контраст между древним былым величием и настоящим временем — основной лейтмотив зарубежных очерков Дедлова: «До сих пор мы встречали что-нибудь, что глубоко волновало душу, что казалось чудом, что носило печать тайны. Всюду мы видели следы гения творца <…>. Новый город — обыкновенный европейский город средней руки. Истинно художественного, что пленяло нас в Венеции, во Флоренции, <…> в Риме нет. Природы ни в Риме, ни около Рима тоже нет. Античные древности Рима слишком стары, так стары, что от них остались только мусор да ямы»¹⁶⁰. Вспоминаются чеховские письма по пути на Сахалин: «В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч <…>» (П. Т. 4. С. 72). Речь идет не о топографической невнимательности обоих художников слова — это скорее высокая степень художественного обобщения, когда мысль, вызванная созерцанием предмета, проникает в сознание читателя и оставляет свой глубокий след. Происходит как бы перераспределение авторского внимания между вещным и духовным в пользу последнего.

Вещное в художественном мире Дедлова-очеркиста не довлеет над читателем, он отбирает предметы в строгом соответствии с той мыслью, которая высказывается вначале и подтверждается в конце очерка: «Ничего не видно из окна вагона на зимнем тысячеверстовом переезде, и волей-неволей начнешь фантазировать: недаром вспомнились вдруг египетские храмы и пыль Сахары вместо снега»¹⁶¹. Езда по России, безбрежность ее просторов, сотни верст однообразия («белая равнина, черные розги лиственных лесов, сине-зеленые стены боров да сугробы») недаром вызывают в памяти «египетские храмы и пыль Сахары». Автор едет в Европу, и первое, что приходит ему в голову, — мысль о том, что если «не будет расстояний, — не будет отличия России от Европы»: «Больше всего вас начинает занимать громадность страны, по которой вы едете ваши каторжные сотни верст, — и вот мало-помалу вы начинаете ощущать эту громадность. Громадная и неуклюжая четырехугольная равнина точно упала, и никак ее нельзя поднять; точно ею овладела спячка и ее нельзя разбудить: приподнимается чуточку, приоткрывает глаза, и опять упадет навзничь, и опять она бледна и недвижима»¹⁶². Позже в одном из рассказов эту мысль почти дословно повторит Чехов: «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, — все бесполезно...» («В родном углу», 1897).

Пространственный мир Дедлова всегда заключает в себе представление о времени и смене времен: «История уже давным-давно расталкивает и будит эту необъятную равнину». Великие пространства в описании всегда ассоциируются с великой историей - такова традиция русской литературы, и эта древнейшая тема не оставила равнодушным очеркиста. Раздумья Дедлова о том, что «теперь громоздкая равнина, наконец, тронулась с места, ее, наконец, взломало, как большую реку, <...> и сколько нужно было культурного тепла, чтобы прогреть эту махину!»¹⁶³ перекликаются с мыслями Чехова: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами» («Вишневый сад», 1902). Не всегда Дедлову удавалось сохранить тот высокий пафос современника необратимых перемен, происходящих в России, но он всегда ощущал себя, как и Чехов, ответственным за них.

Композиция зарубежных путевых очерков В. Дедлова подчинена конкретному замыслу — через личные впечатления дать картину концептуального видения мира: сначала идут сведения из научных книг («Вот что говорит о египетских храмах знаменитый Марьет, директор раскопок в Египте, всю жизнь копавшийся в египетском мусоре, а после смерти улегшийся в египетский саркофаг на дворе созданного им музея в Каире»¹⁶⁴ — далее следуют выдержки из известного научного труда. Затем автор делится мнениями различных ученых и «туристов, которые не хотят отстать от ученых»: «Какие рисунки, какие краски, какие сюжеты фресок! Какие величественные размеры гробниц!»¹⁶⁵. И наконец, собственные впечатления, как бы комментирующие авторитетные мнения «сведущих людей», обязательно с легким налетом иронии: «Ученых я понимаю. Но почему увлекаются туристы, трудно сказать. Вероятно, чтобы не жалеть об издержках путешествия. Что касается меня, доведенного долгим путешествием до полного беспристрастия, я не видел в царских гробницах ничего поражающего. Дикого, первобытного было много, но не красивого и величественного»¹⁶⁶.

В доказательство автор приводит неоспоримые, на его взгляд, аргументы: «Вступал на престол новый фараон, молодой хозяин, новый распорядитель. Другой на его месте думал бы только о жизни, о победах, о реформах. Египетский царь думал о смерти и начинал рыть себе могилу»¹⁶⁷. И наконец, образный вывод, всегда с воспоминаниями о собственной родине.

Острая публицистичность делает путевые очерки Дедлова злободневными. Пафос его заграничных очерков ироничен, порой с явным уклоном в сатиру. По стилю они ближе всего стоят к очеркам М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом», который также описывает русского туриста за границей с едким сарказмом: «<...> русский дома — фетюк, байбак, русский за рубежом — деятельный, лихорадочно смотрит, слушает, глотает <...>. Сегодня он едет во Франкфурт и восклицает: вот место рождения Гёте! А завтра, в Страсбурге, возвещает: «Вот, брат, колокольня!» <...> Не успев познать самого себя — т.к. насчет этого в России строго; — он очень доволен, что никто ему не препятствует познавать других»¹⁶⁸. Острая публицистичность очерков Салтыкова-Щедрина, использование «сценок», с помощью которых он в притчево-эзоповом языке выражает свою идею, автобиографические воспоминания — все это весьма близко манере Дедлова, путевые очерки которого вполне можно поставить в один ряд с щедринскими. Если сравнить описание Берлина Салтыковым-Щедриным и Дедловым, можно обнаружить много сходного не только в стиле, но прежде всего в сатирическом пафосе, которым пропитана каждая строка очерков. Сравним: «<…> но самый гнетущий элемент берлинской уличной жизни — это военный. <…> Тела ли прусских офицеров дюжее, груди ли объемистее, как бы то ни было, но делается положительно тесно, когда по улице проходит прусский офицер»¹⁶⁹. «Да, немец удивительно тяжеловесен и основателен. И в этом его сила. Где он раз сел, оттуда его уже не сдвинешь. На что он однажды решился, то уж будет сделано»¹⁷⁰.

Очерки В. Дедлова «Из далека. Письма с пути» так же, как и у Салтыкова-Щедрина, — пример художественного текста, организованного по законам авантюрного жанра: здесь наличествует сюжет, усложненный новеллистическими приемами (автор расстается со своими спутниками поневоле — он не переносит морского путешествия — и, застигнутый в пути «морской болезнью», остается один в древних Фивах). С ним происходят всякие приключения: он попадает на обед к сумасшедшему эфенди, переодетому каннибалом, который учит европейцев есть из общей чашки суп и расправляться без ножей и вилок с курицей и козленком: «Затем подали баранью ногу; за ней кусок говядины с рисом. Наконец, на столе появился шпинат, окончательно поставивший всех в затруднение, как его есть. Мехмед сделал вид, что его удивительно это забавляет, как будто он первый раз в жизни видел европейцев и никогда не слыхивал о том, что шпинат едят ложкой. Очевидно, что шпинат был испытанным комическим блюдом этих балаганных обедов»¹⁷¹. Потом в атмосфере необычайной тайны знакомится с грациозными египетскими девушками, позволившими сбросить платки с головы и описать их наружность, чего не удавалось посещавшим Египет европейцам:

«Платок Хамары распахнулся, и она не закрывалась больше. Ее лицо было кроткое и очень приятное, как ее голос, овальное, продолговатое, с маленьким ртом, небольшими глазами и длинным тонким носом. Надо лбом были венком сложены небольшие косы»¹⁷². Встреча со спутниками происходит внезапно и случайно — он уже знает местные нравы и обычаи и готов выступить в качестве гида. Жизнь среди египтян многому учит путешественника. Мысли, которые приходят ему при прощании с древней страной, замечательны: он жалеет не о храмах и памятниках, а о живых людях, с которыми судьба свела его в Египте «Я никак не ожидал, что привыкну к Фивам. Неужели я не увижу, как начнут жать около Луксора по часам темнеющую пшеницу, как взойдет около Карнака при мне посеянный хлопчатник? Неужели я никогда не увижу Мемнона, который таким мирным уродом сидит среди пшеницы; не увижу и моих друзей, прекрасные контуры царей и богов на карнакских барельефах? Неужели вчера в последний раз бежали за нами Верда и Нигма, навсегда скрылись Умгирис и Хамара? Да, навсегда… И мне было жаль»¹⁷³.

Заканчивает описание своего путешествия в древние земли Дедлов апофеозом своей родине и раздумьями о ее будущем:«Я видел Италию, обремененную тремя цивилизациями <…> И все-таки эта сторона нища и убога, все-таки ее песня спета, и мир уже ничего не ждет от нее. Я видел дикий Египет и заглянул в варварскую Турцию. И тут пахло кладбищем и разложением. И тут все уже кончено. Теперь передо мной лежала родина, безграничная страна в багровом свете восходившего солнца <…> Европа и Восток боятся моей родины — значит, она крепка и сильна. Природа не истощена — значит, будущее родины велико»¹⁷⁴. Это, конечно, высокий пафос, свойственный патриоту своего отечества. Не случайно В. Дедлова некоторые критики относили к «ярким представителям шовинизма», у которых «чувства вытесняют логику»¹⁷⁵. Читая очерки спустя сто с лишним лет после их написания, поражаешься не столько интонации, с которой автор отстаивает право России на великодержавность, сколько боли, которая переполняет русского публициста, за вековую пассивность русского человека: «Но отчего же эта распущенная апатия, которая поражает в русских, когда их сравнишь с Европой? Отчего интеллигенция похожа на унылого чиновника, оставшегося за штатом? Отчего простой народ все больше и больше делается похожим на бывшего дворового? Отчего растущий класс городских босяков и золоторотцев напоминает в корень развращенного южного итальянца? <…> Я не верю, чтобы народ и историю делали учреждения. Народ сам себя создает. Что же таит будущее моей родины? — Я не мог ответить себе. Ведь родина — это я: она меня родила, в ней я умру, только на ее земле имеет смысл моя жизнь. Судить самого себя нельзя, а от пророчеств о самом себе с трепетом отворачиваешься, какие бы они там ни были, хоть бы самые благоприятные. И вот этот-то трепет перед неизвестным будущим и омрачил радость свидания с давно невиданной родиной»¹⁷⁶.

Путевой очерк как разновидность «литературы путешествий» построен по законам художественного текста и, подчиняясь жанровой логике, предполагает ничем не ограниченный выбор предметов изображения и свободный переход от одного предмета к другому. И тем не менее в каждую эпоху у каждого автора этот выбор вполне определенен, закономерен и объясним своей установкой на конечный результат. У Карамзина и других русских литераторов конца XVIII — начала XIX века существовала прочная традиция преобразовывать предметный хаос, сообразуясь с идеей «образовательного» путешествия «с книгой в руках». Путешественники, как правило, обладали достаточно серьезными знаниями об экономическом и политическом положении и устройстве посещаемых стран, сведения о «предметном мире» у них необычайно масштабны в плане культуры, философии, политики. «Вся Европа расстилается перед ними как обширный сборник цитат, и он наслаждается, узнавая уже знакомые и указывая неискушенному читателю на источники этих цитат, овеществленных в городах, землях и исторических памятниках»¹⁷⁷.

Явная нацеленность путешественников 40—50-х годов (Н. И. Греча, М. П. Погодина, П. В. Анненкова, А. И. Герцена, В. П. Боткина) на публицистику, их непрекращающийся спор между собой по проблеме исторического пути России предполагали и соответствующий отбор предметов вещного мира той или иной страны в доказательство своего концептуального подхода к историческим и современным судьбам Запада и его роли в судьбе России. Так, защитник российского самодержавия, охранительных принципов Н. И. Греч в своих «Путевых письмах из Англии, Германии и Франции» (1839), уважительно описывая Англию и Германию, входивших в коалиционный союз с Россией, резко негативно относился к противнику официальной России — Франции. Отсюда намеренный отбор предметного материала, характеризующего комфорт, благополучие и порядок дружественных стран (описание железных дорог, мостов, довольства и сытости «достаточных англичан), и явный подбор бытовых деталей исключительно негативного свойства — при описании «возмутительницы общественного спокойствия» — Франции: «Деревни грязные; дома кривые, косые, испачканные, исписанные мерзостями; посреди улиц глубокие лужи, крестьяне одеты бедно... Города французские тесны, неопрятны, мостовая в них дурная, запах на улицах отвратительный, дома полуразвалившиеся, кушанье в трактирах плохое»¹⁷⁸. Близкий к славянофилам профессор Московского университета М. П. Погодин, путешествуя по этим же странам, описывает в «Дорожном дневнике» (1844) свой «предметный мир», сообразуясь со своим видением проблемы: его больше интересует отношение Франции к своей истории, чем он восхищается (отсюда описание памятников исторических деятелей Франции, художественных полотен на историческую тему, известных даже простолюдинам), его интересует «полезное и удобоперекладное» в этих странах для России: «Выходя на большую дорогу, по коей идут так давно все старшие государства, мы должны узнать, как они устроили свой путь и какие облегчения себе придумали до сих пор»¹⁷⁹.

Предметный мир В. Л. Дедлова-очеркиста и других беллетристов-восьмидесятников иной, и выбор предметов ими объясняется установкой не на просветительство, не на энциклопедичность знаний (они и не претендуют на это), а на популяризацию, доступность, на чтение «для занятых людей». Пародия В. Г. Белинского на стиль одного из русских путешественников 40 гг. XIX в. Шевырева: «Милостивые государи, я был там и там, а вы не были; но это ничего: после того, как я расскажу вам о тех странах, — вам покажется, что вы сами там были»¹⁸⁰ как нельзя лучше характеризует стиль беллетристов-восьмидесятников.

Дедлова сравнительно мало занимает политика и общественная жизнь чужестранцев, но интересует живой человек тех стран, которые ему пришлось посетить, и искусство. Но вместе с тем он не специалист по части истории и эстетики, он не вдается в подробный анализ разных видов искусства, они интересуют его в первую очередь как повод к раздумьям и сопоставлениям в пользу самобытности России.

В заграничных очерках Дедлова предметный мир отбирается и выстраивается по определенной схеме: вид из окна движущегося поезда (пейзаж, ландшафт, окрестности) — столица как символ страны и ее культуры (улицы, дома, церкви, храмы, площади, дворцы) — жители (мужчины-женщины, старые-молодые, аристократы-простолюдины, а также извозчики, студенты, проститутки) — гостиницы, рестораны, винные погреба, харчевни с перечислением местных кушаний. И все это обязательно в сравнении с Россией. По этой же схеме строится и описание провинции: уездный городок (чаще всего именно там древности в их первозданном, не «туристическом» виде) — местонахождение (если на болоте, то оно «не русское болото — европейское», канализировано, «кочек на нем нет, ржавых луж нет, <…> все оно превращено или в выгон, или в сенокос») — жилища, лавчонки, черепичные крыши, мансарды; свои «аллеи», свои «елисейские поля»: старый квартал, где не разминутся две телеги, — новый, с бетонными тротуарами… Описание магистрата, где заседает управление городка; «тюрьма, пара костелов, лютеранская кирка, развалины старинного замка и природа, которой осталось уже очень мало, тоже по-заграничному. Природу заменило сельское хозяйство»¹⁸¹; таможня, шлагбаум и — новая страна, тот же отбор предметов. Предметный ряд обстоятелен, этнографичен, автор наблюдает новый для него мир тщательно, порой излишне — ни одна из реалий не упущена, и на всем стоит печать этнической или социальной оценки. Что-то поражает воображение — на нем автор заостряет свое внимание особо: «Мебель состоит из вещей, деланных по заказу лилипутов, но не взятых заказчиками, и из монументальной, не только двух-, но и трехспальной кровати. Во всей Западной Европе только нищие не имеют монументальных кроватей. Что это? Культ семьи? Культ домашнего очага? Культ любви? И то, и другое, и третье. И, конечно, то лучше, чем отсутствие всякого культа, а тем более лучше культа «ракитового куста» и «темной ночки», о котором в России даже барышни романсы поют»¹⁸². «Ходят здесь все необыкновенно ловко. Кажется, все спешат, все заболтались, «руки» не держит никто, встречные толпы не разминаются, а лезут одна сквозь другую; между тем, никто вас не толкнет ни разу и не наступит на ногу. Особый дар ходить в толпе имеют эти парижане! Нечего делать, и мы стали лавировать, болтать, делать жесты и никого не толкать». «Толпа стояла сплошная, но извозчики посмелее все-таки решались ездить. Их пропускали, заставляя однако наперед раскланяться на три стороны, потом не просто снять цилиндр, а еще вежливо и приветливо улыбнуться… И ни одного пьяного или бранного слова, ни одного злого или хотя бы сердитого лица! Еще раз: славная толпа! У нас все то было бы уже давно запачкано и в синяках»¹⁸³.

Оппозиция «у нас — у них» в зарубежных очерках — главная в отборе вещного, предметного мира, мотив авторской рефлексии по поводу увиденного сопровождает любую бытовую подробность, будь то кушанье в польской харчевне или молодая французская семья на Парижской выставке: «Варшавский ресторан посетителя, привыкшего к величавым капищам кулинарного искусства Москвы, привел бы в уныние... В Москве трактиры помещаются точно какие-нибудь национальные музеи, на площадях. Пышный подъезд, толпы прислуги в обширном вестибюле, анфилады общих зал, несколько этажей кабинетов, громадные органы, многочисленная толпа <...> Ничего подобного в Варшаве. Миновали те времена, когда Польша была классической землей еды, пития, пьяного веселья и буйства. Как и в Риме, так и в Варшаве, едят только по необходимости. Поэтому и ресторан бол

⇐ Предыдущая1234

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: