{73} Парадокс об актере 2 страница

Кроме того, Чехов в «Вишневом саде» рисует сумятицу, нелепость. Ведь в тот момент, когда в усадьбе Раневской все пошло «враздробь» (как, кстати, перевести это слово на финский? ), Пищик приезжает просить денег у помещицы, которая сама без денег, совсем нищая. И вдруг неожиданно этот Пищик богатеет, потому что на его земле англичане, видите ли, нашли какую-то белую глину! Свою радость и свой денежный долг он приносит как раз в тот момент, когда все сидят на чемоданах, а сад уже начали рубить. Разве это не комично? И разве это не трагично?

И еще Чехов населил свою пьесу столькими «лишними» персонажами, чтобы, может быть, дать почувствовать, {22} какое изменение произошло в русских усадьбах. Когда-то тут все было чинно, а теперь в гостиную входит кто угодно. Конторщик в барском доме играет на бильярде, даже кий сломал. Горничная, не замечая Раневской, объясняется с лакеем. Усадьбу проела моль. Все это до конца не передашь, если не будет Пищика, Епиходова, Шарлотты, Дуняши. Как мы в таких случаях говорим, — шекспировский фон. Да, у Чехова обязателен свой шекспировский фон, и в этом фоне важна каждая фигура.

 

Смотрел старый французский фильм 50‑ х годов — «Орфей» Жана Кокто. Свободная современная переделка древней легенды. Орфея играет Жан Маре, а в роли Смерти — Мария Казарес. Эту актрису мы видели однажды, когда в Москве гастролировал театр Жана Вилара. Еще раз убеждаешься: как грешно, что мы плохо знаем многих актеров мирового класса. Неужели они так же не знают, скажем, Качалова или Книппер? Когда смотришь, как играет Мария Казарес, невероятно впечатляет индивидуальность, некий редкий человеческий тип. И в природе есть такие редкие сорта деревьев или цветов. А затем, конечно, смотришь, с какой силой, точностью, с каким темпераментом актриса играет.

Кроме того, французский фильм в хорошем смысле театрален. Он естественно величествен. Когда над чем-то работаешь, то все, что видишь вокруг, вольно или невольно берешь в свою копилку — или это подтверждение твоей правоты, или повод для сомнений. Фильм «Орфей» не имеет никакого отношения к «Вишневому саду». Но я вижу в нем сочетание земного с инфернальным и опять думаю о своем Чехове. Прекрасное сочетание земного с инфернальным. Может быть, слово «инфернальный» звучит для нашего уха недостаточно внятно? Ну, заменим его на «фантастичный». Не фантастичен ли «Вишневый сад» — с этой неожиданной переменой погоды во втором {23} акте, со звуком, похожим на звук лопнувшей струны, и с этим странным прохожим, который всех напугал? Или с этим жутковатым балом, который затеяли некстати? Все это инфернально. Простите — фантастично.

 

Читаю третий и четвертый акты «Дяди Вани». Все помню и знаю назубок. Разговор Сони и Елены Андреевны, когда Соня рассказывает о своей любви, а затем сцена, когда Астров говорит о лесах, — все это известно, как какая-нибудь дорожка, по которой проходишь по многу раз за день из дома на работу. Она уже не удивляет, она привычна. А без удивления в искусстве ничего не получается. Вернее, получится что-то пресное, приготовлявшееся уже не раз. Если для себя не найдешь неожиданного, то его не будет и для публики. Обязательно должен быть сюрприз.

Дядя Ваня без тоски — вот сюрприз. Дяде Ване нельзя отдаваться тоске. Нельзя играть эту пьесу так, как если бы все действующие лица уже давно осознали, что погибли. Только сегодня, вот в эту минуту, все они поняли, что попали в западню. У всех в связи с этим собранность, сосредоточенность, даже сухость. Катастрофа происходит только сейчас, на наших глазах. Если люди уже погибли и играют только скорбь, сознание своей вчерашней гибели, — не так сочувствуешь им. У Чехова Елена Андреевна ходит по сцене и о чем-то думает, затем говорит — с тоской: «Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать». Легко представить, как она ходит, пошатываясь от лени. А если совсем не так? Обернулась, резко придвинула лицо вплотную к собеседнику и прямо в глаза (даже страшно стало) спросила: «Я умираю от скуки, что мне делать? »

Внезапная тоска, схватившая, как острый сердечный приступ. Сказать о тоске надо без тоски. Я видел однажды, как дежурный на служебном входе МХАТа почувствовал, {24} что плохо с сердцем. Он остановился как вкопанный, боясь пошевелиться, побелел весь и очень медленно стал поворачивать голову к кому-то, кто стоял поодаль. И тихо, коротко сказал: «Лекарство! »

«Вишневый сад» на Таганке в свое время многими был встречен в штыки. Но, ставя пьесу уже в третий раз, я убеждаюсь, что нашел тогда верный ключ. Каждый раз думаю попробовать что-то изменить в корне, но каждый раз возвращаюсь к первому своему решению. Тогда я как-то специально «упростил» пьесу, нашел какой-то знак для выражения самой простой ее сути. Этот знак должен сказать больше, чем если бы все решалось в обычной реальной манере. Иногда реальная жизнь на сцене может сказать меньше, чем резко и точно найденный знак. Это совершенно не исключает реального актерского исполнения, напротив, требует тщательной психологической проработки, которая в итоге даст легкость. Обязательно нужно найти квинтэссенцию ситуации.

То же самое необходимо сделать в «Дяде Ване». Суметь выразить внезапно осознанную западню.

В поисках нового поворота очень опасно ошибиться в оформлении. Наши новые «Три сестры» на Малой Бронной выглядели излишне «спокойными», может быть, именно из-за оформления. Само по себе оно было красиво, но укладывало все наши внутренние поиски в некий пенал известной формы. Надо было все-таки сделать так, как я когда-то предполагал: комнаты дома где-то под Пермью, маленькие окна, домотканые половики. Я говорил тогда: должно быть что-то наподобие картины «Меншиков в Березове». Но, наверное, неубедительно объяснил, не увлек Левенталя. А потом, из уважения к его работе, не настоял на переделке. Вот и родилась неточность, какое-то несовпадение.

А как в «Дяде Ване»? Об этом думать и думать, пробовать и пробовать. Только стукнувшись лбом, понимаешь до конца твердость предмета. Мне ответят, что твердость {25} предмета и рукой заранее можно проверить. Нет, в режиссуре не так. В режиссуре совсем не так. Даже очень хорошую книгу критика П. А. Маркова я читал с некоторым горьким привкусом. Последний период своей жизни он попробовал заниматься режиссурой. Ничего из этого не получилось. А ведь, кажется, все‑ все знал. Видел и Мейерхольда, и Станиславского, работал бок о бок с Немировичем, писал умнейшие статьи «за» и «против». Но «твердость предмета» почувствовал только тогда, когда сам ударился лбом.

Известно, что Станиславский в роли Астрова как-то замечательно произносил реплику, обращенную к Елене Андреевне: «А вы хитрая! » Все вспоминают именно эту реплику. Значит, в его устах предложение приехать в лесничество звучало совсем не шаблонно. Но — как? Не представляю себе, чтобы сам Станиславский предложил бы замужней женщине тайно уехать с ним. И одно то, что я не могу себе этого представить, возбуждает мое любопытство: как же все-таки он это играл? Кто теперь должен играть Астрова? И опять же — как?

 

Пока я на десять дней еду в Москву, меня будет заменять мой ассистент. Он сказал, что его мучает ответственность. Я ответил, что сейчас облегчу его муки. Делать почти ничего не нужно, сказал я. Нужно только слегка поддерживать огонь. Не раздувать его, а слегка поддерживать. Вспомнить первый акт — и отпустить всех домой. С каждым актом поступать так же. Вот уже четыре дня. Потом два общих прогона — уже шесть. Какая-нибудь легкая беседа — семь. Плюс выходные. И тут я вернусь. «А вечером не надо репетировать? » — «Упаси Бог. Вообще не нужно работать много. Нужно — интенсивно». Но этот интенсивный период я с актерами уже прошел. Ассистент облегченно вздохнул. Честное слово, я дал ему дельные советы. Надо самому их запомнить.

{26} Впечатления от последнего фильма Бергмана. Уже год назад он сообщил, что намерен снять свой последний фильм, а потом останется работать только в театре. Действительно, фильм завершающий. Трудно вообразить, что после него можно еще что-нибудь снять. У Бергмана бывали и несколько суховатые, чисто северные фильмы. А этот — богатый, насыщенный, охватывающий все. Длится он долго, почти три часа. В нем встречают Рождество, выходят замуж, рожают детей, изменяют, умирают. Среди действующих лиц есть актеры, и речь иногда идет о театре; есть священнослужитель, и много места уделено церкви. Еще в фильме участвует владелец лавочки древностей, старый еврей. В главных ролях — девочка и мальчик. Фильм называется их именами — «Фанни и Александр». Резко, без стеснения, как всегда у Бергмана, показаны отношения между родными людьми — между матерью и детьми, между мужьями и женами. Жизнь и фантастика в этом фильме существуют нераздельно. В обыденном много ужасного, фантастичного, в ужасном — обыденного. Больше половины фильма я так переживал, так у меня начинало болеть сердце, что хотелось куда-нибудь убежать, не досмотрев до конца. Один из самых сильных моментов — когда отец мальчика умер во время репетиции. Он исполнял роль Отца Гамлета. Внезапно с ним случился удар. Неразгримированные, непереодевшиеся актеры выбежали на зимнюю улицу — искали какой-нибудь транспорт. Потом повезли умирающего на повозке, впрягшись в нее. А мальчик, смотревший до этого репетицию, остался в зале, полуупав на соседнее кресло.

Отца привезли домой, он долго и мучительно умирал, а мальчик отворачивался, негодовал, забивался в угол. Так выражался его ужас. Он почти с отвращением выдернул руку из корявой руки умирающего отца, пожелавшего с ним проститься.

Потом в фильме призрак отца часто являлся мальчику. Отец приходил таким мешковатым, в белом широком костюме. {27} Жизнь мальчика к этому времени сильно изменилась. Его мать вышла замуж за архиепископа, и все они жили в монастыре, как в тюрьме. Старый приятель его бабушки, еврей-лавочник, спас их оттуда — выкрал. Удивительны у Бергмана эти мощные переходы от одного круга явлений совсем в другой.

К таким произведениям впоследствии неоднократно возвращаешься. Они становятся частью твоего собственного опыта.

А как играют актеры! Там есть роль матери. Актрисе лет шестьдесят — шестьдесят пять. Небольшого роста, худенькая, со странной прической и припухлыми, как у молодой женщины, губами. Легко себе представить, какой она была в молодости. Текста вроде мало, но следишь именно за ней непрерывно. Всю историю дома и семьи понимаешь более всего через мать. Бергман сам пишет сценарии к своим фильмам. Это не просто пунктир для его же режиссуры, а настоящая большая литература. Продолжение Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.

 

Десять дней я провел в Москве, чтобы помочь своей семье переехать на новую квартиру. Боже, до чего же мы беспомощны в самых обычных, бытовых ситуациях! Каждый гвоздь — проблема, каждый шаг — бессилие. Все у нас как-то «враздробь», но люди почему-то привыкли к этому ненормальному укладу жизни, смирились с ним. После чистого, упорядоченного финского быта, после финских хозяйственных магазинов, где вам предложат не один какой-нибудь крючок или гвоздь, а тысячу крючков, наш московский быт удручает своим беспросветным убожеством.

Десять дней я что-то перевозил, запаковывал, перетаскивал. И улетел, оставив все в недоделанном виде — вещи недоперевезены, гвозди недозабиты. Утром еще что-то пытался усовершенствовать, а через несколько часов уже {28} находился в своей финской квартирке и недоумевал — зачем я здесь?

В суете московской жизни не успел дать телеграмму, чтобы меня встретили. Как я буду что-то объяснять финскому таксисту? Но в Хельсинки, проходя паспортный контроль, я увидел большую группу людей, прильнувших к стеклу и кому-то подающих знаки. Не сразу понял, что это машут мне. Встречать приехали все актеры, от Раневской до Фирса. Даже суфлерша приехала. Это было неожиданно. За десять дней я почти забыл про спектакль, а артисты работали вовсю и, видимо, очень ждали меня. Такие моменты оцениваешь много позже, а сразу как-то теряешься. Теоретически я понимал, что все это трогательно, но чувства мои оставались дома, в Москве. Там было тревожно и трудно. Что трудно и что тревожно? Всё.

Надо отключиться от этих трудностей, надо спокойно доделать спектакль в этой милой, аккуратненькой Финляндии. Нельзя, чтобы актеры видели, что душой я — не здесь и в глазах у меня — тревога.

Кроме домашних трудностей (мама в момент переезда сломала руку, и больничные впечатления наложились на все остальные) добавились еще и впечатления театральные.

Во МХАТе открытие сезона, и первый раз шел мой «Живой труп». Когда спектакль вышел, в газетах ругали, но ведущие актеры продолжают дорожить им и играют все лучше и лучше. На первом спектакле, однако, два исполнителя были пьяные. Один — тот, который играет следователя, второй — Петушкова. Это уже не в первый раз. Теперь их, вероятно, из театра уволят. Кроме происшествия с двумя пьяными еще и финал спектакля был сорван, так как не дали сигнала на выход цыган. После долгой неловкой паузы осветитель догадался погасить свет. У актеров в такие минуты может разорваться сердце. Все это мне рассказали по телефону, и у меня тоже что-то внутри оборвалось, так что надо было принимать лекарство. Еще я {29} узнал, что на спектакле в тот вечер присутствовал Александр Володин, и окончательно расстроился. Но ранним утром Володин вдруг позвонил мне и стал спектакль хвалить. Я решил, что кто-то специально попросил его об этом, зная, что я расстроен из-за случившегося. Но постепенно я понял, что Володин действительно был спектаклем взволнован. И я так обрадовался, и так стало хорошо на душе, что удалось забить в непробиваемую стенку гвоздь. Володин умеет замечать такие детали, что начинаешь думать, что работаешь не зря.

Последнее время мне все чаще кажется, что люди неизвестно от чего слепнут, глохнут. Не впускают в себя то, что идет со сцены, а по ходу спектакля заняты тем, что бешено вырабатывают против спектакля иммунитет. К сожалению, это одно из характерных сегодняшних явлений.

Постоянно стараюсь убедить себя, что к собственной работе в искусстве следует относиться с некоторой долей легкомыслия. Работать надо, конечно, честно, но все же сохранять некое легкомыслие. Нет ничего ужаснее, чем видеть взволнованных режиссеров или актеров, когда после премьеры идешь, чтобы их поздравить.

Тут, в Хельсинки, я был на премьере «Короля Лира». Сильно скучал, и другие тоже, по-моему, скучали. Затем, как полагается, все пошли поздравлять актеров. Вышел исполнитель Лира, которому явно казалось, что на сцене происходило нечто потрясающее, равное тому, что происходило в пьесе. Но мы не были потрясены и теребили его руку, только делая вид, что потрясены.

Нет, когда спектакль кончается, нужно быстро идти домой, ни с кем по дороге не встречаясь. А войдя в квартиру, надо быстро выключить телефон. Кому понравилось, кому не понравилось — тебе не надо об этом знать. Ты честно сделал свое дело, и довольно.

 

{30} В этом спектакле Лир несколько раз выезжал на сцену верхом на живой лошади. Зрители первого ряда каждый раз отшатывались: лошадь проходила по самому краю сцены. С выходом этой лошади я уже ничего не видел, кроме нее. Сидел я очень близко, в ложе, почти на сцене, и мне казалось, что лошадь смотрит мне прямо в глаза. Рядом с ней люди что-то кричали, поднимали мечи, кинжалы, но лошадь стояла спокойно, она знала, что все это — театр. И что не следует обращать внимания на крики и беготню. Незаметно для своих соседей я из ложи делал лошади знаки. И она, мне кажется, видела это. Лошадь можно долго рассматривать — ее замечательную морду, уши, большие, выпуклые глаза, хвост, тонкие ноги, похожие на стволы старого дерева. Даже название у этого животного какое-то приятное, настоящее: лошадь!

 

Будучи в Москве, как-то вечером я вдруг услышал по радио запись игры Добронравова в роли Лопахина. Любой живописец-профессионал учится у старых мастеров, постоянно разглядывая их картины или хотя бы репродукции. Спросите, однако, у сегодняшних студентов театрального института: кто такой Добронравов? Они не скажут. Я тоже чуть ли не в первый раз слушал эту запись. В «Вишневом саде» я знаю каждую букву, потому что трижды ставил эту пьесу, и трижды у меня были хорошие исполнители Лопахина. Но Добронравов играет так, как играть могли только в старом МХАТе. То есть так, как сейчас никто играть не умеет. Я не знаю, как это объяснить. Это надо послушать. И то, какие он находит переходы от одной мысли к другой. И каждую его интонацию. И тембр его голоса. Надо услышать, кроме всего прочего, с какой тщательностью, с какой изумительной логикой проанализирована им каждая фраза.

Фирс в «Вишневом саде» говорит, что в старые времена умели сушить и мариновать вишни. Раневская спрашивает: {31} «А где же теперь этот способ? » И Фирс отвечает: «Забыли, никто не помнит».

 

Первые два дня после возвращения в Хельсинки я растерялся — все, что делали актеры, перейдя на сцену, показалось мне неубедительным. Переход на сцену — это всегда кризисный момент. Тридцать лет я это знаю и каждый раз все равно теряюсь. Еще и потому, что причины «кризиса» бывают очень разными — это я тоже знаю, но нужно каждый раз очень точно поймать и определить причину в себе и в актере. Определить — и вправить спектакль в новое для него пространство. Иногда причина именно в новом пространстве, иногда — в моих режиссерских просчетах.

Мое собственное построение спектакля мне тоже разонравилось. Отчего, например, Раневская реагирует на предложение Лопахина так, как будто слышит его не в первый раз? Если начать Чехова разбирать в обычном психологическом ключе, то возникает уйма подобных, почти неразрешимых вопросов. Вот тут и охватывает паника. В основе моего разбора была, скорее, не логика, а ощущение. Я заразил им актеров. Но ощущения зыбки, и если как-то их не поддержать, они выветриваются. Остается формально-динамический спектакль, и все. Вечером я записал двадцать пунктов, по которым нужно дать актерам разъяснения. Но утром оставил эту записку дома, и хорошо сделал. Потому что нужно было спокойно, без лишних разговоров, снова внимательно посмотреть на сцену и увидеть, в какую секунду происходит опасное отклонение. Отклонение — это внешняя динамика, не наполненная чувством. Механически сыгранная партитура.

 

Все эти дни было яркое солнце и небо светло-голубое. Такое небо на жаргоне кино называется «простыней». Но {32} вдруг вчера полил дождь, стало мрачно, северно, я промок в первые же пять минут. Теперь у меня ангина, и вся Финляндия для меня на сегодня будет заключена в моей маленькой квартирке. Уже в третий раз буду читать «Дар» Набокова.

Набоков пишет не сюжет, а что-то другое. Он все время от сюжета нарочно, будто назло читателю, отступает. И это такие отступления, которые лучше всякого сюжета. Например, он пишет о трех влюбленных, один из которых застрелился, а двое, пообещав сделать это вслед за ним, не решились и остались живы. Такой случай не годится для рассказа, говорит Набоков, он слишком мелодраматичен. Но тут же подробно описывает всю эту историю. Или мелькает где-то в начале имя «Зина», потом через сто страниц повторяется, и наконец Набоков разворачивает целую историю, связанную с этим именем.

Интересно следить за этим шахматным мышлением. Мысль автора по дороге цепляется за что-то и надолго отвлекается, но все это великолепно продумано, как у шахматиста, который просчитывает вперед восемнадцатый или двадцатый ход. Это работа не только ума, а высокой интуиции, взаимодействие между вдохновением и комбинационным искусством, как сам Набоков определяет свой стиль. Но кроме стиля в этом романе заключена такая тоска человека по родине, что я читал, буквально задыхаясь. Хочу домой. Знаю, сколько всяческих неразрешимых вопросов меня там встретит, но все это заслоняется одним чувством: хочу домой.

 

На репетицию первой всегда приходит исполнительница Шарлотты. Я сижу в пустом зале, и если не вижу ее, то слышу, как за кулисами она с кем-то здоровается. Голос у нее ясный-ясный, сама она открытая и всегда широко улыбается. Хотя мне кажется, что ей не каждый день весело. Такими бывают бывшие спортсменки — все {33} еще вроде бы осталось от прежнего, а уже началась какая-то новая жизнь. Еще в прошлом году — чемпионка. От ее больших круглых глаз веет доброжелательностью. Лицо мальчишеское, короткая стрижка. В спектакле она катается на детском велосипеде. На нее приятно смотреть. Слышу, как сегодня за кулисами она называет мое имя — наверное, справляется о моем здоровье. Так оно и есть — выглянув в зал, она показывает пальцем на меня, потом на горло и вопросительно смотрит. Я жестом показываю, что ничего, мол, все в порядке, горло прошло.

Я писал когда-то, что в артистах нужно любить все — и то, как они одеваются, и их походку, и звук их голоса. Спектакль должен рождаться от любви.

Вслед за Шарлоттой всегда приходит Фирс. Актеру лет семьдесят. Он забавно, по-старинному раскланивается, чуть приподняв вверх руки.

Петя Трофимов всегда в джинсах неимоверного оранжевого цвета и полосатой майке. Это, однако, не выглядит пижонством, скорее, как-то мило, по-рабочему. Если бы я был молод, одевался бы так же. Артист кажется неуклюжим, а на самом деле крепок, спортивен. Нарочно сутулится, часто дурачится. Очень хороший, нежный человек.

Легкой походкой входит Раневская. Ее белые финские волосы всегда в беспорядке. Она принесла мне пакет красных яблок из своего сада. Говорит: «Они без химии».

Лопахин входит всегда последним, незаметно, как будто бы уже пришел давно. Он не здоровается, чтобы не привлекать к себе внимания. (В каждом театре есть актер, у которого такая манера появляться. )

Сцена постепенно заполняется исполнителями. Они так красиво выглядят в незапланированных мизансценах, что все мои запланированные мизансцены будут много хуже. Приятно, что я ни в ком из актеров творчески не ошибся, хотя выбирал их в основном по фотографиям. Посмотрев «Короля Лира», понял, что отобрал самых лучших.

 

{34} Итальянский фильм братьев Тавиани — «В ясную звездную ночь». Что после такого фильма я бы хотел сделать? Сесть рядом с женой и сыном, крепко обнять их и, обнявшись, молча, долго так сидеть. Но всегда что-то мешает родным людям это сделать. А так бы надо это делать часто.

Фильм о том, как люди бегут от стрельбы, как часто это бывает похоже на стадо, как бессмысленная злоба терзает людей. А вокруг — такая природа, такой воздух, такая Музыка… Бедные люди! Им постоянно приходится от кого-то бежать, укрываться, страшиться звуков. Их часто убивают в упор. Фильм этот о толпе беженцев в последние дни Муссолини. С одной стороны — чернорубашечники, с другой — смешные, неумелые жители маленького города, которым хочется как-то спастись и спокойно жить.

Как всегда, я просил не переводить мне ни одного слова, так как хотел просто видеть картину. И эта картина так и останется в моей памяти — подобно картине великих итальянских мастеров.

 

По дороге в библиотеку расспрашиваю переводчицу о «Вишневом саде». Трогает ли ее то, что происходит на сцене? Она мнется, а затем отвечает: «Не очень». Я делаю паузу, а затем продолжаю: «Почему? » Она опять мнется и наконец говорит, что для нее все это из далекого прошлого. Я опять делаю паузу. Кое‑ что понятно — девушке всего двадцать два года. И все же…

Раневская ничего не предпринимает, чтобы улучшить свое положение, объясняет переводчица. А что она должна была, по вашему мнению, сделать? Конечно, она должна была принять предложение Лопахина.

У меня портится настроение, и мы долго идем молча. Наконец я не выдерживаю: а знает ли она людей, которым не все равно, за что получать деньги? Да, конечно. А знает ли она людей, которые не могут бросить курить? Да. Сейчас {35} в мире так тяжело, может ли она сделать что-нибудь, чтобы изменить это тяжелое положение? Нет.

Мы опять идем молча. «Я остаюсь при своем мнении», — говорит наконец девушка. «Может быть, потому, что вы, слава Богу, еще не попадали в серьезные переделки? » — «Может быть».

Мы доходим до угла, и я протягиваю ей руку: до завтра. Настроение у меня вконец испорчено. Прибегаю домой, хватаю пьесу и читаю какое-то предисловие к ней, которое раньше, конечно, не читал. На другой день затеваю длинный разговор с актерами, что-то желая услышать от них. Может, и они что-то скрывают от меня, может, и им непонятно, почему Раневская «ничего не предпринимает»? Актеры смотрят на меня недоуменно, им совсем непонятно мое состояние. Чувствуя, что они уверены в том, что делают, постепенно успокаиваюсь и я.

 

За эти два месяца я видел уйму рок-ансамблей. Иногда на этих мокрых от пота, делающих одни и те же телодвижения молодых людей смотреть неприятно. Какое-то чисто биологическое самовыражение, достаточно однообразное. Это как бы постоянный фон здешней жизни, более всего — фон телевизионный. Но иногда в этом фоне вдруг блеснут оригинальнейшие типы — и тогда на них отзываешься сердцем. На этот раз я уже лежал в постели, убитый скукой, насморком и бесконечным подсчитыванием дней, оставшихся до возвращения домой, когда неожиданно увидел на телеэкране замечательное зрелище! Две девушки пели и плясали по бокам сцены. Одеты они были так, будто костюмы сделал Тулуз-Лотрек, — смешные короткие зеленые и оранжевые платьица, рыжие парики. Одна пела и плясала, успевая при этом еще и играть на электрооргане. Перед другой находилось несколько барабанов, и она ладонями бешено отбивала ритм. Иногда их лица были видны крупно — отчаянно серьезные, очень {36} милые и смешные. Курносые носы замечательно контрастировали с бешеным ритмом. А в центре сцены находился парень. Это не был обычный супермен, которых теперь много в рок-ансамблях. Он танцевал смешно и трогательно, нарочито угловато. Сзади двое играли на саксофоне и трубе. Все вместе это было поразительно музыкально и до предела отчаянно. Ребята что-то выкрикивали, бормотали, ухали, а потом вдруг пели очень протяжно. Я вполне понимал тех, кто в зале вскакивал с места и, поднимая вверх руки, отбивал такт. Артисты с эстрады прыгали в зал, плясали вместе со всеми и впрыгивали обратно на сцену. Весело, празднично, легко!

Включил радио и услышал передачу из Ленинграда. Молодой бодрый голос дикторши и немолодой, интеллигентный голос ее собеседника. Женский голос спрашивает: заметил ли он, что в Ленинграде люди стали очень грубыми? Да, он заметил. Однажды при нем контролер проверял билеты в автобусе и так оскорблял пассажиров, что пришлось выйти раньше времени.

 

Встречаю в аэропорту Левенталя. Передо мной было огромное поле аэродрома и огромное небо. Внезапно из ниоткуда появилась темная точка, ставшая через несколько секунд огромным самолетом. Я не успел увидеть, как самолет садится, он вроде бы еще летел, но уже какой-то детской игрушкой бежал по дорожке. Откуда ни возьмись, перед ним возникла еще одна игрушка, в пятьдесят раз меньше его, — это был автомобильчик, он показывал самолету, куда надо пристроиться. Тут же вскоре подъехала смешная лестница. Потом в самолете образовалась узкая щель, и из щели высыпали муравьи. В одном из них я узнал Левенталя.

 

Наши спектакли смотрят на прогонах посторонние люди. Однажды пришел финский певец, по происхождению {37} русский. Он сам когда-то был драматическим актером и в старом «Вишневом саде» на этой самой сцене играл Прохожего. После окончания я оглянулся на него. Он вытирал красное заплаканное лицо и сказал: «Вы меня растрогали». В другой раз пришел кинорежиссер из Ливана. Работает сейчас в Хельсинки. Когда-то он учился в Москве. Я никогда не слушаю, что говорят, а смотрю, остался ли человек спокоен. Он спокойным не остался.

 

Концерт Гарри Белафонте. В Москве часто слушаю записи его песен. И мой внук Миша, которому десять месяцев, тоже их слушает почти каждый день. Папа и мама ставят перед ним магнитофон и занимаются своими делами. Ах, как жалко, что Миши не было на этом концерте. Слушать песни хорошо, но видеть Белафонте, когда он поет, еще лучше. Это не просто концерт, но мощный спектакль. Действует общение актера с публикой, действует свет, цвет, танцы и постепенное нагнетание ритма. Белафонте остроумен, держится свободно, прерывает песню и заставляет вместе с собой петь всех зрителей, разговаривает с огромным залом, смешит, добивается того, чего хочет. В его небольшом оркестре все музыканты тоже дурачатся. Вдруг не дают ему петь — он еле‑ еле прорывается. Все это, возможно, проверенные фокусы, но они выполняются как замечательная импровизация. Или — в течение многих минут Белафонте поет одну только фразу: «Мы никогда не остановимся». Он доводит зал этой одной фразой до общего рева. Представляете, звучат только эти короткие слова — «мы не остановимся, мы не остановимся! » — а зал охвачен единым чувством, которое доводится до предела…

В самом центре огромного стадиона, где Белафонте давал концерт, стоит длинный пульт радиоуправления. Там столько приборов и ручек, сколько в самолете, если не больше. Два звукооператора внимательно следят, чтобы ни {38} один нужный звук не пропал ни в песне, ни в том разговоре, на который иногда переходит певец. Тут техника работает с таким блеском, с таким вниманием к искусству и к зрителям, что сама эта техника, этот пульт кажутся элементом эстетики. Когда Белафонте разговаривает, у него не звук, а срывающийся хрип. Когда же начинает петь, глуховатый голос становится матовым — есть такое выражение. И каждый оттенок игры этого голоса улавливает техника и доносит до людей.

 

На той же сцене, где пойдет «Вишневый сад», играют французскую пьесу о Булгакове. Сегодня я смотрел ее. Там выведены Станиславский, Сталин, Керженцев, Киршон, Ермолинский. Я хорошо знаю Сергея Александровича Ермолинского, и когда произнесли его имя, я вздрогнул. Вышел человек, на него похожий. Мне стало как-то не по себе. Как будто стали играть что-то про меня. К сожалению, спектакль художественно не очень интересен. У меня осталась уйма вопросов, а в голове какая-то путаница. Воланд превращается то в Станиславского, то в Сталина. Булгаков становится и Иваном Бездомным, и Христом. Два раза на сцену выходит Маяковский. Накануне своего самоубийства он долго разговаривает с Булгаковым. Многие сцены составлены из произведений Булгакова. В финале Булгаков (он же Мастер) из жизни уходит. Играют похоронный марш, и все действующие лица молча долго стоят и прощаются с Булгаковым.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: