{73} Парадокс об актере 4 страница

А добавить хочется в сердцах: то, что тебе, дорогая моя, не нужен Уильямс, говорит лишь о том, что в театре и в жизни надо уметь взрослеть. Когда ты поймешь, что Уильямс нужен, значит, ты немножко повзрослела.

 

В театральную «борьбу», как правило, втягиваются люди или чем-то лично ущемленные, или злые по натуре, или те, кто в силу разных причин теряют форму в своей профессии.

Последняя категория, увы, немалочисленна. Есть актеры, которые взрослеют (и даже стареют) как надо, то есть достойно, что-то приобретая, а не теряя. Но некоторые актеры черт знает как проводят свою жизнь, а потом, вдруг опомнившись, начинают всех винить за погубленные годы. Хотел бы я никого не обижать, не называть по именам. Но человеческие судьбы — передо мной. И они, к сожалению, типичны.

В моей ленкомовской «Чайке» участвовал удивительный молодой человек. Он был не просто нервным, как Треплев, он был по-настоящему трепетен к вопросам искусства. Но потом долгие годы он — как бы это помягче сказать — безобразничал. Разве это могло пройти бесследно и никак не сказаться на том, что мы называем {56} актерской формой? Он мог стать в самом хорошем смысле «звездой», но не стал. Опустился и внутренне и внешне. Что же осталось в этом актере? Осталась та, мягко говоря, наивность, которая позволяет дать себя втянуть в интригу. Остался чисто актерский запал для «борьбы». Но за что и во имя чего этот бедняга способен сейчас бороться? Однако именно он на собраниях говорит о том, что ему не ясно лицо театра, его художественная программа, позиция главного режиссера и т. д.

 

Ах, как легко умелому интригану, если такой есть в руководстве театра, играть на актерской психологии!

 

Сформулировать художественную программу в общем несложно. Можно что-то красноречиво наболтать, как это и делают многие руководители. А на деле все выливается в банальные спектакли. Те, кто больше доверяют словам, нежели делам, остаются при этом довольны. У нас, говорят они, есть художественная программа. Вот она, даже записана.

Мы много лет придерживались иных правил. Мы не хвастались, что у нас такая-то художественная программа, но мы имели ее в душе. И большинство актеров театра именно душевно разделяло наши взгляды.

Мы знали, что можно успешно работать в нескольких направлениях. Одно — это то направление, в русле которого были сделаны «Ромео и Джульетта», «Женитьба», «Отелло», «Брат Алеша», «Месяц в деревне». Можно придумать какую-то формулу, чтобы пояснить это направление, но мы и без формул его понимали. Понимали не на словах, а не деле.

В русле другого нашего направления был сделан «Человек со стороны». Мы про себя знали какой-то внутренний секрет того, на чем построен этот наш «Человек со стороны», {57} и знали, что так умеем делать только мы. Мы любили это и гордились этим.

Был третий путь — скажем, «Сказок старого Арбата». Путь, так сказать, спокойного, классического осмысления современных пьес. В понятие «классическое» мы вкладывали опять же свой лирический смысл, свою лирическую ноту. И это отличало нас от того, что в подобных пьесах делали другие.

Из всего этого складывалась наша художественная программа, если уж о программе речь.

Но постепенно афиша театра стала слишком пестрой. Потому что одни сознательно, а другие бессознательно стали топтать нашу собственную творческую биографию.

Спектакль готовится или в атмосфере доброжелательного внимания, или в обстановке недоверия. Так как участников работы невозможно искусственно изолировать от тех, кто в работе не участвует, любая внешняя атмосфера проникает на репетиции. Она или способствует творчеству, или мешает ему. Так как я не могу отвечать за весь репертуар театра, приведу пример, который мне ближе.

Когда-то, еще в Ленкоме, я ставил пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат». Потом, уже на Бронной, «Счастливые дни несчастливого человека» и «Сказки старого Арбата». Возможно, это были не крупные победы, но арбузовские спектакли делались всегда тщательно, Любовно и занимали прочное место в репертуаре. Кроме того, мне всегда кажется принципиально важным не рвать, а поддерживать постоянную связь с такими авторами, как Арбузов, Розов, Дворецкий, Радзинский. Я понимаю их, они — меня и наших актеров. Потому вполне последовательным шагом с нашей стороны было обращение к новой пьесе Арбузова.

Отчего же эта работа и весь процесс репетиций встретил такое высокомерное отношение со стороны некоторых {58} творческих работников театра? Я бы даже понял это высокомерие, если бы вместо арбузовской пьесы было предложено что-то более существенное. Но этого не было. Я начинаю сейчас работу над новой пьесой Дворецкого. Тот, кто заглянет на репетиции, увидит, как собранно и серьезно работают Волков, Броневой, Яковлева, Грачев. Но почему они должны работать, слыша постоянное перешептывание недовольных?

Может быть, как-то незаметно для нас повысились художественные критерии, возникла какая-то иная, серьезная мера требовательности и к пьесам и ко мне как режиссеру? Но нет, я не вижу этой новой серьезной требовательности. Не вижу ее на деле.

И еще дело в совпадении многих обстоятельств. Например, в том, что в театр пришел директор, которому, как я уже говорил, вообще не интересна и не важна наша биография. Более того, мне всегда казалось, что он вообще несколько скептически и свысока относится к тому, что многим из нас дорого. Директор не противопоставил нашей художественной программе что-то более высокое. Он противопоставил этому только начальственный скепсис. А такой скепсис очень опасен для творчества.

Постепенно все было незаметно переведено в чисто административный план. Нужна дружба с ГДР, нужен спектакль к шестидесятилетию образования СССР и т. д. и т. п. На этом «нужно» делался властный акцент, и афиша меняла свой вид. Сотни моментов, на которых держится и развивается жизнь театра, были переведены из творческого русла совсем в иное. Я бы мог назвать его цинично-деловым. Другими стали стимулы. Другими стали ценности.

У нас не хватает энергии и сплоченности отстоять свои позиции. Театр потихоньку стал заболевать известной болезнью — групповщиной. Проблемы заграничных гастролей, званий, премий, актерской незанятости стали заслонять собой всё и разъединять людей. Существенная связь {59} между людьми ослабла, а вместо нее возникли совсем другие связи. Позиция в искусстве, которую мы не формулировали, но ощущали, подменилась достаточно примитивной позицией во внутритеатральной борьбе. «Я занят в таком-то спектакле, я его и защищаю» — вот и вся позиция. В таких случаях, как это бывает, кто-то умело подогревал междоусобицу. Я все чаще слышал, что занимаю только «своих» актеров. Даже если бы это было так, я не вижу в этом греха. Но это ложь. Мысль о новых «Трех сестрах» потому и появилась, что необходимо было подумать вообще об обновлении, омоложении труппы. Мысль, кажется, естественная. Но осуществить ее решительно и властно мог, вероятно, только такой человек, как Немирович-Данченко. Я же с содроганием вспоминаю, какой атмосферой недоброжелательства была окружена моя работа с молодыми. «Раз он меня не занял, он — мой враг». Вот и вся философия. Она примитивна, но она убийственна, разрушительна.

Иногда люди просто перестают понимать, из-за чего друг друга ненавидят. Как Монтекки и Капулетти, которые давно забыли причину своей вековечной борьбы. Просто любой из Капулетти был обязан ненавидеть Монтекки.

Вот что незаметно для нас произошло.

… Раньше мы выезжали на гастроли, чтобы отчитаться творчески. Все помнят такие гастроли в Ленинграде, в Таллинне и в других городах. Теперь мы выезжаем, чтобы кое-как и кое-чем заработать деньги.

Я на гастролях всегда репетировал, и в Москву мы возвращались с почти готовым новым спектаклем. Гастрольный быт, может, и имеет свое обаяние, но он неизбежно размагничивает рабочую атмосферу. Мы противопоставляли этому единственное, что можно противопоставить чему-либо опасному в театре, — работу, репетиции. Сейчас это уже невозможно. Почему? Потому что никто ни в чем не заинтересован. Прежние интересы затоптали, новые — далеки от искусства.

{60} Когда-то наши «Три сестры» подвергались убийственной критике со стороны некоторых старых мхатовцев. Мы их осуждали, хотя это были великие мхатовцы и в их критике, возможно, была доля истины. Мы, однако, не принимали и этой доли. Через пятнадцать лет я почувствовал, что назрела необходимость поставить иного Чехова — ту же самую пьесу, но совсем по-иному. Сделать это, мне кажется, надо было по двум причинам. Во-первых, нужно было найти в знакомой пьесе какую-то новую, чистую ноту. Другими словами, я это не берусь объяснить, но потребность этой чистоты и новизны мной была почувствована. Она выводила пьесу на новое ощущение трагизма жизни и противостояния молодого человека этому трагизму.

Во-вторых, в театре требовалось объединить молодежь. У нас не было настоящей смены. А театр без смены не может жить. Но разве мы встретили поддержку у своих же старших товарищей? Они поступили не лучше, а гораздо хуже, чем те старые мхатовцы, которые пришли к нам на «Три сестры», а потом отправились к Фурцевой, чтобы выразить свое возмущение. Все это вообще для течения жизни чрезвычайно характерно, но мы ведь почему-то думаем, что нас минует маразм. Не минул!

Все дело в том, что театр наш заразился нежеланием работать, потерей интереса к творчеству. Слишком многие думают, что словами о художественной программе, которые безответственно бросаются на ветер, можно заменить дело. А его ничем заменить нельзя.

Тысячекратно обдумывая и выверяя собственные слова и поступки, могу сказать: я готов поддерживать все новые начинания, в нашем ли театре или вне его. Но одно дело — новые начинания, и другое — болтовня. Делать что-то существенное гораздо труднее, чем болтать. Собрания, может, и хорошая вещь, но художественная программа вырабатывается не на собраниях, а в душах художников.

 

{61} Не могу понять, обычную я описываю ситуацию или чрезвычайную. Вероятно, все же чрезвычайную, потому что Дунаеву пришлось из театра уйти.

Мелкие страсти от этого не утихли, они распалены до предела. И как я уже говорил, еще долго будут распалены, потому что это только кажется, что кто-то «победил». В подобной борьбе нет победителей, а есть только жертвы. Все равно проблемы творческие не разрешены. Они лишь прикрыты бумажными листками «протоколов» и решений.

Уже нет в театре и нашего завлита Н. Снегиной. Ей перед отпуском было сказано директором, что в театр она не вернется, — вот и не вернулась.

Потому что не поддерживала директора.

Я тоже не поддерживал.

Приступил к работе, то есть к репетициям пьесы «Директор театра». Кто-то будто посмеивается над нами: вот вам (в пьесе) — идеальное, а вот (в жизни) — реальное. И каждый день я должен подтягивать к этому идеальному, то есть к искусству, тех самых людей, которые только что буквально учинили на моих глазах самосуд, а я своим вмешательством не смог что-либо изменить. От этого бессилия, от этой человеческой беспомощности можно сойти с ума.

Но мне надо репетировать. Хорошо, что с годами выработался опыт: в работе мне почти не мешают личные человеческие отношения. За ночь я будто стираю в своем сознании все, что не связано с процессом работы. Иногда мне кажется, что это происходит именно ночью. Может быть, даже во сне. Во всяком случае, я не совершаю над собой никакого насилия, когда утром, придя в театр, обращаюсь к любому актеру так, будто ровным счетом ничего нехорошего не наблюдал накануне — не слышал криков, не видел разъяренных лиц. Ничего этого не было, говорю я себе и начинаю репетировать.

Другого выхода у меня нет. Нет другой профессии, нет другой привязанности.

 

{62} Читая очередную пьесу, предназначенную к постановке, вначале испытываешь страх или что-то вроде недоумения. Перед тобой страницы печатного текста, еще недостаточно понятное чужое творение. Оно должно быть освоено до последней буквы и поставлено на сцене. Оно должно превратиться в спектакль. Страх рождается от множества вопросов, которые по ходу чтения то и дело возникают, перебивая друг друга.

Плохую пьесу я бросаю читать на третьей странице, потому что в ней все понятно и никаких вопросов она не вызывает. В плохой пьесе нет тайны. А в хорошей, которая смутно к себе влечет, именно тайна и пугает, и привлекает, и заставляет напряженно думать. Почему вдруг мелькнула эта реплика, почему действие вдруг совершило непредугаданный поворот — что за всем этим скрыто? Что влекло автора написать так, а не иначе, и надо ли прислушиваться к авторским пояснениям, если они есть? Продиктует ли подсознание нечто более крупное, чем работа рассудка?

Я привык верить автору. Не только классику, но и автору современному, знакомому. Знакомый драматург иногда делает такой неожиданный поворот в своем творчестве, что театр обязан его поддержать. Иначе мы постоянно будем топтаться на исхоженных дорожках.

Когда, читая пьесу, вдруг понимаешь серьезный смысл этого поворота, возникает новое чувство — нетерпения. Кажется, что ты уже понял что-то такое, что требует театрального пространства, актерского движения и т. п. Ко до момента, когда все это появится на сцене, еще, к сожалению, так далеко!

Сейчас я читаю пьесу Игнатия Дворецкого.

Театр уехал на гастроли, а я остался в Москве, чтобы приготовиться к работе. Итак, гастроли, потом ненадолго возвращение, потом отпуск… Время еще есть, но мне кажется, что его уже почти нет. Отдаю себе отчет, что ни один человек в театре не разделяет моего нетерпения и {63} даже понять его не может. Каждый живет своим — гастролями, отпуском, съемками и меньше всего — предстоящей работой. Ужасно бывает тяжело, когда чувствуешь себя так, как я сейчас. Но в этом одиночестве есть и что-то необходимое. Есть возможность, ни на что не отвлекаясь, обдумать предстоящую работу.

Странная это пьеса — «Директор театра». Вначале она показалась мне набором каких-то непонятно, почти неряшливо составленных слов. Но постепенно я во что-то втягивался, удивляясь смелости и одновременно деликатности, с которой Дворецкий, человек достаточно резкий, прикасается к совершенно новой для себя теме.

Хочется, чтобы актеры скорее возвратились и начались бы репетиции. Сразу, правда, при этом представляется, как нехотя они соберутся в репетиционной комнате. Некоторые, даже если и придут с удовольствием, все же зачем-то сделают вид, что пришли нехотя. Видимо, это защитная форма — только от чего, не знаю. Так вот, представлялось мне, как они нехотя соберутся и с ходу упорно станут отрицать то, что я буду им предлагать. Это стало привычкой, но на нее не надо всерьез реагировать. Ведь им только еще предстоит пройти тот путь от недоверия к знанию, который режиссер уже прошел без них.

Для меня этот момент работы и приятен и нет. Приятен потому, что можно посвятить других в нечто, им еще неведомое. А неприятен потому, что странен и несколько даже мучителен разрыв между твоим знанием и чужим незнанием, которое, как правило, прикрывается множественными формами сопротивления. Впрочем, возможно, что такое сопротивление и необходимо человеку для ощущения своей способности самостоятельно постигать истину.

У Дворецкого без всяких разъясняющих мелких ремарок в одну длинную фразу иногда собраны реплики, на первый взгляд не связанные общей мыслью. Это особый и нелегкий для восприятия стиль письма, в итоге замечательно соответствующий содержанию пьесы. Увы, я не {64} знаю актера, который будет у себя дома часами разбираться в том, как одна мысль отделяется от другой и как из всего этого складывается линия роли. Такого актера нет. Всю эту сложнейшую работу по разбору пьесы необходимо вести исключительно на репетициях, побеждая чужую неподготовленность и сопротивление. На все это уйдет уйма репетиционного времени. Наконец будет найден рисунок, структура, мелодия. И дело потихонечку покатится.

Пока же я сижу один и расставляю свои собственные «знаки препинания» в пьесе, радуясь каждой маленькой находке. С каждой такой находкой все больше раскрывается чья-то чужая жизнь, которая поначалу казалась невнятной, выдуманной.

Пьеса называется «Директор театра», и актеры, когда я впервые читал им эту пьесу, ждали узнаваемого, похожего. Кому как не им знать все про театр, про отношения директора, режиссера, актеров и т. д. Но Дворецкий написал вовсе не про то, что все мы знаем о театре и о самих себе. Внешне все вообще как бы даже и не похоже. Я, например, буквально ни в чем не узнавал себя, хотя в пьесе речь идет о режиссере и актерах. По фактам, по словам это было совсем будто и не о театре, во всяком случае, категорически не о той закулисной жизни, которая от посторонних людей скрыта, а для театральных работников составляет их непременную повседневность. Все мы — в плену этой повседневности. Дворецкий, вероятно, не мог не наблюдать ее, когда пьесы его ставились и репетировались. Он близко узнавал того или иногда режиссера, тех или иных актеров, сложные переплетения их отношений, привязанностей и конфликтов.

Но вчитываешься повнимательнее в текст и понимаешь, что в пьесе есть очень важный второй план. Весь этот второй план, оказывается, — о творчестве. О тех его моментах, когда что-то не получается. Тогда все мыкаются и тычутся друг о друга как слепые котята. Этот сложный {65} процесс нашей общей театральной муки — муки созревания чего-то нового — Дворецкий и описал. Описал вовсе не буквально с натуры. Ситуация взаимоотношений директора и режиссера кажется даже несколько нереальной.

Как смог такой определенный, такой социально жесткий автор, как Дворецкий, уловить и почувствовать в нашем деле именно его «нереальность»? Трудно ответить, хотя уже в «Веранде в лесу» было видно, какие неожиданные повороты этот автор может делать в своем творчестве. Раньше он писал о людях производственных, и сам он по натуре является человеком производственным. Но в «Директоре театра» вдруг не умом, не рассудком, а сердцем ощутил смысл того, что в искусстве тоже можно назвать «производством». Только мы производим что-то столь странное и хрупкое, чему и названия не подберешь.

Буквальное описание жизни театра меня, возможно, лишь оттолкнуло бы, потому что такие описания закулисной жизни чаще всего отдают пошлостью. Дворецкий же хотя и опытный драматург, но живет как будто вдали от театра. Как ни удивительно, но эта его отстраненность помогла ощутить что-то скрытое, существенное. В пьесе нет никаких стараний изобразить что-то похожее, и оттого возникает тайна. Некая загадочность. Она-то и тянет к себе. Хочется отгадать каждую сцену, открыть ее для себя, а потом еще придумать некий секрет, чтобы и для зрителей тайное осталось бы тайным и, значит, привлекательным.

Кусочек за кусочком я разгадываю, открываю текст. Когда, помучившись, что-то откроешь, так радуешься и так спешишь пойти к актерам!.. Но актеры, как я уже сказал, пока еще на гастролях и приедут еще не скоро. Приедут мрачноватые, недовольные, что их заставляют обдумывать «очередную чепуху», в то время как пора бы уже и к морю. Ведь июль месяц. А ты, следуя законам {66} своей профессии, будешь изображать спокойствие и уверенность.

Самое трудное — научиться быть (а не казаться) терпеливым, в то время как по натуре ты вовсе не терпелив. Терпение и еще раз терпение, говорю я себе. Если я нарушу это правило, мне будет в тысячу раз труднее вместе с актерами создать уже на сцене то новое, что я сейчас открываю для себя в пьесе Дворецкого.

 

Возраст мой не треплевский, но я часто повторяю слова Треплева: «Нужны новые формы… А если их нет — ничего не нужно…»

Следует объяснить, что я имею в виду. Без объяснения мысль эта (хотя она принадлежит не только Треплеву, но, как считают, и Чехову) может показаться простым мальчишеством. Мои объяснения или рассуждения сведутся, однако, вот к чему.

Все больше и больше ощущаешь, что время протекает невероятно быстро. Я делаю ненаучное предположение, что в XX веке оно течет быстрее, чем в XIX или, скажем, в XVII. Более того, кажется, что с каждым годом время как-то уплотняется, ускоряется. То, что раньше происходило за год, теперь проскакивает за месяц. Год от этого кажется короче, чем предыдущий. Можно, конечно, попробовать остановить время, но, пожалуй, оно снесет каждого. Нужно, может быть, не останавливать, а постараться как-то постичь это стремительное движение. Направление этой стремительности.

Когда многие из нас тридцать лет назад начинали свой творческий путь, самой большой заботой в театре была забота о том, чтобы добиться натуральности. Оперность, помпезность, неправдивость драматического искусства отпугивали, отталкивали. Театр иногда казался учреждением старомодным, удаленным от жизни. Кто-то пытался его изменить, переделать, улучшить. Когда впервые шел {67} розовский «В добрый час! », я однажды слышал, как театральная капельдинерша на восторженную реплику одного из зрителей пожала плечами и сказала: «Не знаю, не знаю. Всего лишь очень жизненная пьеса». Мы со спектаклями Центрального Детского театра в течение нескольких дней играли тогда на сцене МХАТа. И мхатовская капельдинерша с некоторым высокомерием отзывалась об этой обыкновенной жизненности. Между тем в обыкновенной жизненности тогда и было все дело.

Подобная естественность в то время казалась столь же необходимой, как бывает необходима открытая форточка.

Потом мы стали топтаться на месте. Многие, правда, достигли куда большей правды и натуральности, чем та, что была в розовских спектаклях, но все же требовалось что-то еще. На одной естественности далеко не уедешь. Нужна была правда пообнаженней, поглубже. И еще необходимо было эту правду объединить в театре с чем-то, что в «домашнем обиходе» называется театральностью. Эта театральность должна была быть тоже не оперной и не помпезной. Даже, может быть, бедной. Нужно было, пожалуй, найти тогда этой бедной театральности новое, хорошее определение. Но других слов никто не придумал. Так и осталось — театральность.

Несмотря на то, что каждый (как это бывает всегда) понимает под словами все то, что сам захочет, эти два важных слова — театральность и жизненность — врезались в наше сознание.

Но время, как было уже сказано, летит, несется. Все больше чувствуется потребность каких-то иных слов, таких, какие помогли бы прорваться во что-то незнакомое, неизведанное, чему потом, вполне возможно, найдется хорошее, точное определение. Или, скорее всего, старые слова опять все поглотят.

Пока я для себя употребляю такое рабочее понятие, как уникальность.

{68} Бесконечное тиражирование в искусстве сильно надоедает, притупляет наше внимание. Всегда нужны неповторимые, уникальные художественные произведения.

Самые серьезные, самые глубокие и самые конкретные мысли требуют в искусстве индивидуального языка.

Новое — не в слепом следовании какому-то течению, а в том, чтобы воспитать в артисте, режиссере, художнике, в целом театре неповторимую индивидуальность. Такую, которая способна на создание вещей, выходящих за рамки обычных представлений.

Эти утверждения вовсе не какие-то завиральные, вовсе это не какие-то несбыточные идеи. Есть вокруг немало работ, которые, если бы мы этого захотели, дали бы большой повод для мыслей о необходимом обновлении. Но мы чаще всего отталкиваем от себя такие поводы, чтобы спокойно идти проторенной дорожкой.

Несколько лет назад, например, в студенческом театре МГУ шел спектакль Р. Виктюка по пьесе Л. Петрушевской «Уроки музыки». Помню ошеломленность многих людей. Зрителями были, в частности, актеры разных театров. Они выходили с досадным чувством, что так реально они, к сожалению, играть уже не могут. Помню восхищенного и расстроенного В. Гафта. Он говорил, что такая правда под силу, вероятно, только любителям. Конечно, это было не простое любительство, которое часто раздражает отсутствием эстетической стороны дела. Здесь любительство было виртуозно использовано мастером-режиссером, хотя он и был в то время еще молод. Здесь антиактерство звучало так, как некогда звучало у итальянских неореалистов, использовавших в своих гениальных фильмах простых людей, вовсе не профессионалов. В «Похитителях велосипедов» не было профессиональных актеров, а фильм этот и все его герои прочно вошли в наше сознание как явление высокохудожественное. Опыт, сделанный в театре МГУ, как бы и не был новым, но в ряду спектаклей, какие мы вокруг видели, это была, безусловно, новость. Это была {69} незапланированная удача, незапланированный успех. Успех, рожденный свободной, дерзкой фантазией. Без подобной дерзости искусство существовать не может.

В этой дерзости есть доля, если хотите, какого-то творческого легкомыслия, только, конечно, особого легкомыслия, замешанного на подспудной мудрости. Это такое мудрое легкомыслие, когда художник как бы не считается с установленными формами. Он будто бы не замечает, что такие-то и такие-то формы и правила существуют и считаются незыблемыми. Нарушая их, художник, в общем, не обязательно это делает кому-то назло, а часто от естественного чувства, от простодушия, от незакомплексованности. У него свободное дыхание, свободная фантазия. От такого свободного дыхания и появляются на свет лучшие произведения.

Мне кажется, что и в науке часто бывает, что большие знания закладываются куда-то вглубь, а потом люди позволяют себе легко фантазировать.

Возможно, именно так режиссер А. Васильев и делал свою «Взрослую дочь молодого человека». Конечно, его работа была кропотливой, даже скрупулезной, но она не была зависима от того, как «нынче делают спектакли».

Я не видел «Кармен» в постановке Питера Брука. Но много читал об этом. Его спектакль теперь обошел весь мир. Не стану пересказывать, как на этот раз была поставлена известная старая опера. Скажу только, что для меня то, что я узнал о новой «Кармен», — яркий пример настоящей мудрой дерзости художника. Или постановка «Вишневого сада» тем же Бруком в одном из заброшенных парижских театральных зданий. Иногда такой ясной кажется мысль о необходимости самых неожиданных проб. Когда-то Николай Погодин в одной из своих статей писал, что Мельпомена часто поселяется вовсе не там, где ее ждут.

Давно уже руководители Музея Станиславского предложили: поставьте в нашем Онегинском зале какой-нибудь спектакль. Но вот уже столько времени прошло, а я не {70} могу ничего придумать. Воистину мы ленивы и нелюбопытны.

Зато какое удовольствие я испытал, работая со студентами в другом музее — Музее изобразительных искусств имени Пушкина. В ряду «Декабрьских вечеров» этого музея нам предоставили удивительный Белый зал, где обычно выставляют лучшие картины мира. Теперь мы должны были сделать спектакль, в котором кроме нас участвовали бы хор и оркестр. Праздничное чувство от этого зала и от собравшейся в нем публики до сих пор осталось во мне.

Публике, точно так же как и нам, может быть, даже больше, чем нам, не хватает в театре незнакомых впечатлений.

Мне хочется продолжить эту тему.

Однажды А. Вертинская попросила поручить ей роль Ариэля. Это дух добра в шекспировской «Буре». В моем представлении дух этот должен был бы быть на сцене каким-то прозрачным мальчиком. Я не задумывался о том, как может шекспировский Ариэль появляться на сцене и как исчезать. Вертинская, смеясь, предложила, что научится бегать на роликах по новой огромной мхатовской сцене. Она даже где-то достала очень красивые ролики. Мы весело фантазировали, и я уверен, что когда-нибудь наша затея осуществится. А сейчас я хочу лишь заметить, что меня поразила какая-то прекрасная вольность ее фантазии.

Разве можно поставить шекспировскую «Бурю» без ощущения этой вольности? Разве у «Бури» есть раз и навсегда определенные очертания? «Буря», может быть, и не ставится оттого, что представления о ней чаще всего шаблонны. Как сделать на сцене бурю? Как изобразить тонущий корабль? Без свободного, легкомысленного озорства тут не обойдешься. Без этого незакомплексованного озорства творческой фантазии попадешь только в рутину. В том-то и заключается весь секрет, чтобы сделать вид, {71} будто ты не видел раньше никаких других спектаклей «Бури». Чтобы придумать свой собственный, надо, опустив куда-то «на дно» все свои знания, придумать нечто совершенно свежее. Стоит ли повторять при этом, что знание Шекспира и любовь к нему тут предполагается.

Еще я вспоминаю один свой неожиданный опыт. Он связан с Майей Плисецкой. Она предложила поставить на телевидении тургеневскую повесть «Вешние воды», где сама бы не только танцевала, но и играла как драматическая актриса. Ее предложение показалось мне почти авантюрным. Но на следующий день, как в волшебном сне, на съемочной площадке появились Левенталь и Смоктуновский, Я пришел в павильон без сценария, с книгой в руках, и только по ходу съемок что-то себе отмечал. Не забуду азарта, с которым все мы работали. Этот телевизионный фильм (он назывался «Фантазия») и ругали потом и хвалили. Во мне же до сих пор живет уверенность, что в той нашей работе была некая истина. Недаром же со временем растет желание сделать что-то такое, где разные виды искусства соединились бы. Я верю в то, что сегодняшнее искусство — это некий «чудесный сплав». Хотя, конечно, при этом не отрицаю (это было бы просто глупо) самого простого, нормального, психологического спектакля, который мог бы стать уникальным, если бы принес с собой новые, свежие чувства.

Короче, в искусстве нельзя к чему-то «присыхать», припаиваться, прирастать. Нельзя топтаться на натуральности, нельзя топтаться на театральности. Что-то должно находиться в крови, а художественные действия притом должны быть раскованными и свободными.

Нужно не только любить и знать классику, но и пропустить ее через себя, сделать своей, родной. А потом — дышать и действовать свободно, не повторяя азы.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: