{73} Парадокс об актере 3 страница

Поскольку все это было про нас, я смотрел безотрывно. Но впечатление в конце концов какое-то поверхностное и сумбурное. Пьесу писал человек не художественный, а, скорее, деловой. А спектакль ставил человек и не деловой и не художественный.

 

Я сказал себе: больше не буду записывать свои впечатления о кино. Что это, в самом деле, — театральный режиссер, {39} а все кино да кино. Но фильм иногда бывает такой силы, что ни с каким театром не сравнишь. Конечно, по отношению к общему количеству выпускаемых в мире фильмов хорошие составляют каплю, но бывает капля как целый мир. Даже если таких картин немного, они оправдывают всю грандиозную мировую киномашину. Я выхожу с фильма раздавленный мыслью, что в театре ничего подобного создать вообще невозможно. Я не видел ни одного спектакля за многие-многие годы, который мог бы сравниться с фильмом Формана «Регтайм». Я его только что посмотрел.

Неужели, чтобы передать впечатление, нужно рассказывать сюжет? Нет, я не буду, не хочу. Если бы я впервые, допустим, прочитал «Короля Лира», неужели стал бы пересказывать содержание — что вот, мол, был король и три его дочери и что этот король… и так далее. Дело только в том, что из себя представляет сам Шекспир, — какое он находит слово в такую-то и такую-то минуту, как у него одно мгновение сменяется другим, как из всех этих строчек вырастает нерв, насколько картина натуральна и одновременно ненатуральна, насколько всеобъемлюща, насколько заставляет подчиниться себе, насколько впечатляет. Только это и есть Шекспир, гений Шекспира.

Вот я смотрел в театре «Короля Лира», а мне не хочется вспоминать ни Лира, ни Шекспира. А тут — кино, какой-то вроде бы более массовый, доступный всем сорт искусства. Сценарий сделал сам режиссер по современной книге, которая, наверное, хороша, но, конечно, уж не лучше Шекспира. А между тем следишь и не замечаешь времени. Плачешь — да, плачешь! — и думаешь о том, что в мире происходит. Думаешь о том, что все эти люди — твои братья и дети.

А на «Короле Лире» я все время думал: неужели еще долго придется сидеть? В театре часто бывает такое чувство — просто трясешься от гнева, хочется уйти, но {40} ведь это скандал, нужно лезть через чьи-то ноги, мешать, портить настроение артистам. И терпишь, мучаешься, а придя домой, вдруг с ужасом думаешь, что сам бездарен…

По телевизору видел короткое интервью Формана. Он похож на нашего Леню Хейфеца, в таких же очках на добродушном круглом лице. Но — черт возьми! — я ведь должен сказать, что в фильме Формана живет шекспировская сила, и это не будет преувеличением.

Через такие фильмы понимаешь очень многое: отчего кругом такой ужас, отчего терроризм. Оттого, что нельзя обижать человека, человек начинает мстить. Глупо думать, что фильм оправдывает терроризм. Просто он показывает, как все это случается. Ах, как все случается! Как все похоже и как у всего ужасного один корень — поверьте, это невозможно спокойно смотреть. А завтра ведь надо идти на репетицию, делать свое дело. Каким оно иногда кажется жалким и как хочется сделать что-либо существенное, что-то такое, как этот фильм…

 

По случаю выходного дня я весь день валялся в постели. Может быть, существуют люди, которые привыкли к одиночеству. Они его освоили, обжили, знают, что делать в семь часов вечера и в семь часов утра. Но когда к одиночеству нет привычки, то в голову лезут очень глупые и очень тяжелые мысли. Одна из них заключается в слове «зачем». Зачем я здесь? Зачем я вообще? Зачем я ставлю «Вишневый сад»? Зачем я завтра буду вставать? И опять — зачем я вообще? Иногда слово «зачем» просто сводит меня с ума. Вот с таким настроением я пошел на кинофильм «Регтайм». Если бы я его поставил, то у меня одним «зачем» было бы меньше.

Когда я на следующий день восхищался этой картиной, все соглашались, а исполнитель роли Пети сказал: «Мы в нашей финской среде привыкли к таким фильмам. Вы восхищаетесь ими, а мы — игрой ваших актеров». «Да, {41} конечно, — сказал я, вздохнув, — наши актеры замечательны».

А в голове только отрывки из этого фильма. Как нанимается на работу негр-тапер. Как он играет — только негры умеют так играть. Чувствуют музыку пальцами рук. А когда, играя, улыбаются, то это как если бы ночью вдруг засветило солнце, а потом так же вдруг исчезло.

Этот негр — один из главных героев. У него маленький сын и жена. Любовь их безмерна. Это изображено так, что все время смеешься от радости. Смеешься, узнаешь самого себя в свои счастливые минуты, плачешь от того, как прекрасен бывает счастливый человек, и опять смеешься…

А потом происходят невероятные, ужасные вещи. Какие-то подонки испортили старомодную машину, на которой негр ехал за женой. Он начал искать правду. А жена стала искать пропавшего мужа. Их сильно избили. Жена умирает. А негр становится террористом. Он становится мстителем.

Мы видим, как он захватывает какой-то особняк и как этот особняк окружает огромное количество войск. И как туда впускают людей, которые поговорили бы с негром, — самых близких ему людей. И потом как они его оттуда выманивают. Эту открытую парадную дверь и лестницу я никогда не забуду.

То, что я рассказал, лишь часть фильма. Там еще много-много линий, тем, лиц. Какие это лица! Ведь если просто, вне всякого сюжета, только показывать такие лица и заставлять их разговаривать, это само по себе уже будет высокое искусство. А смена ритмов! А прочувствованность каждой темы! Что за сердце должно быть у человека, сделавшего такой фильм?

Каждое движение — следствие высокой прочувствованности, а сколько юмора в самых трагических ситуациях! Мы только болтаем о сочетании юмора и трагедии, к месту и не к месту вспоминаем Шекспира, а Форман все это сделал. Потому я и говорю о его шекспировской силе.

 

{42} Ставлю спектакль в Финляндии, гуляю по набережной, смотрю гениальные фильмы, а живу чем-то своим. Поговорить абсолютно не с кем. Кому тут дело до моих московских забот и настроений? В голову лезут совершенно ненужные мысли, и не одна, а много, и каждая о каком-то недоделанном деле и о том, что это дело невыполнимо. Тут же подспудно я понимаю, что все это преувеличение. Но остановить поток мыслей не могу. Начинаю ненавидеть свою клетушку-квартирку, в которой не открываются окна и в которой я бегаю как мышь из комнаты в комнату, ненавижу телевизор с его яркими красками, ненавижу радио, которое приносит ужасные сообщения. Мне кажется трудной даже мысль о том, что надо будет упаковывать чемодан и что завтра придется опять идти обедать в театральное кафе. А когда вечером не звонит телефон и нет сообщений из дома, тогда вообще начинает казаться, что нужно предпринимать нечто самое решительное.

Разговаривать с переводчицей совершенно невозможно. Переводчица у меня замечательная, но она на все отвечает одной фразой: «Это практично» или «Это непрактично».

«Как вы думаете, лучше надеть ботинки, чтобы не промочить ноги? » — «Это практично». — «Давайте сначала пообедаем, а потом пойдем в кино». — «Это практично». — «Я возьму эту большую тетрадку, а не две маленьких? » — «Это практично».

В некоторых делах мне помогает здешний заведующий постановочной частью. Например, налаживает телевизор. Очень охотно что-то делает для меня. «Чем я могу быть вам полезен? » — спрашиваю я. «Привезите мне из Москвы икону». — «К сожалению, не могу, это запрещено», — отвечаю я. «Привезите в таком случае вот что», — и он долго что-то рисует в блокноте. Я смотрю — нарисована гиря. Оказывается, он собирает гири. У него есть даже шведская гиря, в двадцать килограммов. Привез ее из Стокгольма на машине. Есть и русская, в один килограмм, он купил ее в {43} Москве у торговки на рынке. Я посмеялся, а ночью и эти гири мне представились в виде кошмара. Вскочив с кровати, я забегал из одной комнаты в другую, открыл дверь в ванную и в кухню, опять лег, но заснуть не мог.

Сегодня в Москве открытие сезона на Малой Бронной. Живо представил себе, как все собрались, — недобрые, не знающие, чего хотят, знающие только то, что надо за себя постоять или что-то сделать против кого-то. Как в этой обстановке что-то предлагать? Я снова читаю «Дядю Ваню» и снова — «Вишневый сад». Но в театре в минуту высчитают только одно — кто будет Раневская и кто будет Лопахин, и станут тут же мешать.

А как хорошо было бы заново поставить «Вишневый сад»! Трудно вообразить, что, поставив его трижды, можно читать эту пьесу так, будто ни разу не читал ее. Раньше я, как ни странно, не придавал особого значения тексту — больше думал, как высвободить из-под текста какой-то верный дух. А теперь читаю каждую реплику. И эти реплики складываются в какую-то совершенно новую для меня музыку. Да‑ да, совершенно новый «Вишневый сад» рождается в душе, притом что я каждый день с финскими актерами репетирую ту же пьесу… Остались считанные годы, когда еще можно сделать что-то сильное, сильнее того, что делалось раньше… С этими мыслями я с дикой скоростью бегал по своей маленькой квартирке.

Чтобы в театре сделать что-то значительное, нужна согласованность многих людей. Я же здесь, в Финляндии, болезненно ощущаю, какое отсутствие согласованности меня ждет в Москве, на Бронной. Почему-то вспомнился рассказ Леонида Викторовича Варпаховского. Когда его назначили главным режиссером, то дали ключи от парадного входа в театр, чтобы он появлялся как начальство. Он походил два дня с ключами, а потом увидел, что это ужасно стыдно. Отдал ключи и стал ходить через служебный вход. Там сидела какая-то старушка. Она вскакивала {44} и говорила: «Здравствуйте, Леонид Викторович! » Он поначалу кланялся ей так же почтительно. А потом подумал — это же неудобно, почему она все время вскакивает? И сказал: «Знаете, когда я прихожу, пожалуйста, здоровайтесь, но не вскакивайте». Она четыре дня здоровалась и не вскакивала. А на пятый день вообще перестала здороваться. Стояла спиной к нему, с кем-то ругалась и не обращала на него внимания.

Раньше, возвращаясь из Америки или из Японии, я мечтал рассказать своим актерам, как работают американцы, как живут японцы и т. д. Тащил в театр слайды, афиши, просил актеров собраться и тщательно готовился к этим выступлениям. Но потом я увидел, что послушать приходят студенты, технический состав театра, посторонние люди — все, кроме актеров. До сих пор не понимаю, что это — ревность, обида или что-то еще. Может быть, и сейчас они думают: «Теперь он полюбил финнов».

Финских актеров я действительно полюбил.

Впечатления от поездки я рассказал на этот раз не в театре, а в Доме актера. Народу было много. Из театра — никого. В конце меня спросили: «Где вы оставили свое сердце — в Японии или в Америке? »

Сердце я оставил здесь.

 

В каждом театре время от времени могут возникнуть конфликты. Нет никакого смысла выносить их на публику. На публику мы должны выносить спектакли, результат нашей работы. А скрытая от зрителей жизнь театра, по-моему, должна быть подчинена только репетициям — процессу творчества, который сплачивает актеров и воспитывает их в определенном направлении. Все остальное в театре — второстепенно и третьестепенно.

Но вот в области именно третьестепенной стало что-то неладное происходить и постепенно вышло на первый план.

{45} Как-то Виктор Сергеевич Розов в ответ на мои сетования сказал: «Разве вы не видите, Толя, что наступило время разъединений? Было время объединений, а теперь — разъединений». Как всегда, Розов что-то эпически констатирует, и это даже в некотором роде успокаивает, ибо звучит не без мудрости. Начинаешь думать о некоторых закономерностях, которым мы, возможно, подвластны. Чувствуешь собственное дело скромной частью какой-то большой картины. Но от этого все же не делается легче. Если прав Розов, какие-то серьезные нелады творятся в жизни вообще, а театр лишь эту неладность отражает.

Закономерно ли все происходящее? А если закономерно, то почему я никак не могу с этим примириться? Ведь то, что закономерно, представляет из себя действие многих сил, в которых какая-то одна оказывается самой сильной и на время или навсегда побеждает все другие.

Я не могу примириться с тем, что происходит, наверное, потому, что слишком наглядно вижу конкретное действие одной из таких разрушительных сил. Вижу механизм этого действия или, если хотите, механику.

Сейчас с болью вижу распад того, что было нашим единством в Театре на Малой Бронной. Когда болезненно ощущаю свое бессилие, возникает острое желание отойти в сторону. Но — куда? И я стараюсь призвать себя и других к здравому смыслу, пытаясь сохранить то, что было создано немалым трудом.

Может быть, я пытаюсь плыть против течения; силу которого еще не вполне осознаю. Может быть, в силе этой и заключена самая главная закономерность и бороться с ней бессмысленно. Но ведь и не бороться я не могу, потому что речь идет о каких-то ценностях, которые невозможно просто так уступить, дать затоптать.

Что же это за борьба? Кто с кем и за что борется? И что это за механизм, с какого-то момента приведенный в действие {46} невидимой рукой, которая, как иногда кажется, всему человеческому враждебна?

Пишу бесконечные письма актерам. Писал их в Финляндии — ставил там «Вишневый сад», а мысленно был со своими, на Бронной. Предчувствовал, что там все нехорошо, неладно, и худшие предчувствия оправдались. Пишу эти письма в Москве, приходя с собраний, которые сейчас бесконечны и забирают всю энергию. Пишу для актеров, для своих товарищей, ибо других товарищей у меня нет. Но больше, наверное, записываю все это для себя, чтобы разобраться в происходящем.

Втянутые в борьбу люди ожесточились, озлобились. Собираются по углам, не смотрят открыто в глаза друг другу. В театр торопятся не на репетицию, а для того, чтобы за кулисами обсудить какой-то очередной поворот интриги. Это какая-то повальная болезнь. Для меня единственное спасение, как всегда, — репетиция, но и на ходе работы сказывается то, чем живет сейчас театр. Иногда возникает ощущение, что в своей достаточно скромной работе я стараюсь сохранить что-то, что значительнее ценностей Театра на Малой Бронной и имеет отношение к каким-то общим культурным ценностям. Но, может быть, это иллюзия. В конце концов, то, что делаю я, — капля в море, не больше. И я это понимаю.

Но все же я понимаю и другое. Театр должен жить творчеством, репетициями, спектаклями. Здесь, и только здесь смысл его существования. Развал этого грозит более серьезным развалом, широким и опасным.

Театр на Малой Бронной перестал жить творчеством. Это произошло не вдруг, не сегодня. Изменения накапливались, люди им не противостояли и не замечали, как сами от этого меняются. Подлинно творческие проблемы сейчас уступили место совсем другим вопросам, которые подчинили себе все и всех.

Почему это произошло?

 

{47} Каждый, кто хорошо знаком с театром, знает, что любой актерский коллектив делится на две части. Одна часть актеров (всегда немногочисленная) может сказать, что она в общем удовлетворена своей жизнью в театре. Другая (она всегда количественно больше) скажет, что своей творческой жизнью она не удовлетворена. Эта вторая часть коллектива, однако, тоже неоднородна.

Большинство неудовлетворенных актеров прежде всего недовольны собой. Их расстраивает собственное профессиональное неумение, огорчает не до конца освоенная роль. Каждый спектакль для них тревожен, потому что они знают, как мучительно бывает ощущение, что сыграл нехорошо. Иногда мучительно бывает понимать несовершенство пьесы, в которой приходится играть, или несовершенство спектакля, в котором участвуешь. Рамки спектакля не дают актеру полностью раскрыться — это тоже повод для мучений. На репетиции, а потом на каждом спектакле такие актеры хотят что-то улучшить, что-то по-другому попробовать, чтобы в конце концов в душе осталось хотя бы частичное чувство удовлетворенности своим трудом. Все это — нормальные актерские мучения. С людьми, которые способны всем этим жить и мучиться, режиссеру работать в общем легко и приятно, потому что независимо от размера и качества роли людей объединяет общая неудовлетворенность, которая в итоге бывает плодотворна. Актеры, о которых я говорю, всегда с живым любопытством слушают новую пьесу. Они с интересом воспринимают распределение ролей, даже если сами получают роли не главные. Ведь понятно, что главную роль может получить далеко не каждый.

Театр — это достаточно устойчивая шкала определенных актерских положений, иначе и быть не может. Когда в распределении ролей актер не находит своей фамилии, ему не кажется, что это интрига, что режиссер сделал подлость и т. п. Ему, актеру, бывает горько, но он понимает, что существует некая творческая целесообразность. Есть разные {48} степени дарования, разные индивидуальности, и при распределении ролей не так-то уж легко все это взвесить. Конечно, в каждом театре могут происходить ошибки, могут оставаться незаслуженно незамеченными люди. Но, как правило, в любом театре все-таки больше играют те, кто должен больше играть, и меньше — те, кто должен играть меньше. Театр — дело публичное, открытое, и на сцене моментально выясняется, кто идет впереди. Кроме того, азбучной истиной мне кажется, что в искусстве не только первые места почетны. Когда человек прекрасно выполняет свое небольшое дело в спектакле, он становится заметен и уважаем.

Но есть среди неудовлетворенных актеров совсем другая группа людей. Я повторяю и настаиваю на том, что это небольшая группа. Люди в ней разные, но чем-то они объединены. Например, тем, что каждому из них совершенно невдомек, насколько он талантлив, насколько обаятелен, работоспособен и т. д., насколько, наконец, он вообще необходим театру. Несколько таких людей, вместе взятых, представляют из себя маленькую пороховую бочку. И если найдется человек, которому по каким-то соображениям взбредет в голову эту бочку поджечь, то разлетится на куски весь театр. Когда эта бочка взрывается, многие люди шарахаются в сторону от дыма, гари, от всяческой опасности. Они ошалевают, долго не могут опомниться, а потом сидят на руинах и оплакивают свое прошлое. На долгие годы в театре воцаряется серость, пока снова какой-то сильный художник не соберет вокруг себя новых людей, не организует их и не вернет театру художественный порядок.

Я пишу об этом с такой уверенностью, так как все это испытал уже однажды на примере Ленкома, когда после взрыва маленькой бочки лет на десять театр затормозил свое развитие. На целых десять лет — пока он не стал наконец восстанавливаться благодаря Марку Захарову.

В памяти многих осталось только внешнее давление на {49} Ленком и то, как наиболее честные коллеги мои по режиссуре пытались нам помочь. Так оно и было. Но более глубокий взгляд на происшедшее приводит не только к давлению извне, закончившемуся приказом о моем снятии с должности главрежа, но к тому, что небольшая группа людей внутри театра оказала неоценимую услугу всему, что произошло.

Сейчас на Малой Бронной назрела точно такая же история. Маленькую бочку хотят поджечь. Я говорю об этом на каждом нашем собрании, но меня не слышат. Люди стали глухи к тому, ради чего вообще стоит жить в театре. Одними овладела апатия, другими — агрессия. Может быть, они и спасают себя глухотой.

Между тем маленькую бочку на моих глазах поджигают. Она в конце концов взорвется, и от этого никому не будет лучше. Ни тем, кто сейчас доволен, ни тем, кто недоволен. Ни молчащему сейчас большинству, ни агрессивному меньшинству. Ибо недовольные редко что-то получают от перемен, которых, казалось, так жаждут. Ведь все равно все упирается (и со временем опять упрется) в те же самые творческие вопросы.

Вот уже какое собрание подряд я вижу, как при полном молчании большинства на трибуну выходят люди, которые, как правило, не в состоянии определить путь развития театра. Не в состоянии и не вправе, ибо есть, я уверен, высокое понятие художественного права, то есть реального соучастия. Так вот, эти люди громят и поучают, совершенно не задумываясь о том, что такого права поучать у них нет. О чем в это время думают те, кто молчит, я не знаю. Многолетняя наша привычка молчать и бездействовать сказалась на человеческой психологии, этого нельзя не видеть. Молчащие способствуют тому, что на трибуну выходят люди, далекие от реального дела. Молчание большинства способствует активности тех, кто по природе склонен к крикам и демагогии.

Вот актер, который совсем недавно упрашивал взять {50} его в театр на любое, пусть самое скромное положение — он на все готов, он предан именно нашему театру и т. п. Прошло совсем немного времени, и все это забыто. Забыта скромность. Еще ничего не сыграно, ничего не сделано, еще не родилось положение, репутация, но человек уже в числе недовольных, злых, требующих. Он еще не погрузился в спектакли, в репетиции, но зато погрузился в так называемый коллектив и получил право голоса. «Коллектив», «интересы коллектива», «позиция коллектива» — кто у нас не умеет этими словами жонглировать.

Как объяснить таким актерам, что, если отдать театр им на откуп, театр этот вообще кончится? Он кончится потому, что в нем будет обесценена яркая индивидуальность и стерта граница между интересами искусства и грубым ремеслом.

Возникла странная зашоренность, слепота. Про искусство, про зрителей вообще забыли. Но театр существует все же не для обслуживания труппы, а для зрителей. Он существует для искусства. Эту простую истину никто не берет в расчет.

О чем же говорят обиженные и недовольные? Ну, конечно же, не о своих личных обидах. Иногда может даже показаться, что они поднимают общие и важные вопросы. Школу этой актерской демагогии я уже не один раз проходил. Разве в печальные для многих из нас дни Ленкома те, кто «ниспровергал» театр и меня, говорили о своих личных обидах? Нет! В ход беззастенчиво пускались фразы об идейности, гражданственности, воспитательном значении и т. п. Актриса, которая почти ничего не играла (играть она не умела), постоянно и громче всех говорила об идейной направленности репертуара. Над ней смеялись, но ее же и побаивались. Ибо она была мощной и энергичной фигурой. Она была орудием в чьих-то руках, и все это чувствовали. А вторил ей тогдашний секретарь партбюро, которого мы все не уважали, потому {51} что он ничего не понимал в вопросах искусства. Внутренняя нехорошая сила театра сомкнулась с силой внешней, начальственной, и от тогдашнего Ленкома ничего не осталось.

В числе людей, которые все происшедшее болезненно пережили, был тогда один из моих учеников. Теперь на Малой Бронной совершенно неожиданно для меня он стал секретарем партбюро. Раньше он горячее многих других осуждал тех, кто привел Ленком к катастрофе. Теперь произошло какое-то невероятное превращение романтического юноши в злого и недальновидного руководителя. Власть, полученная им, совершенно переродила его. Театр сейчас буквально трясет, и я вижу, что во многом — из-за него, из-за моего ученика, сидящего теперь в своем кабинете. Кстати, позвал бы он хоть раз меня, своего учителя, в этот кабинет! Посоветовался бы. Сейчас, когда на собрании выступает этот человек (игрушка в чьих-то руках), мне становится стыдно, что я — его учитель. Так беспомощно зло он себя держит. Я относился к нему как к актеру, старался выявить его художественные возможности, но я совершенно не видел и не понимал сущности этого странного характера — тайной, глубоко скрытой уязвленности и властолюбия. Был романтик — стал начальник, был, мне казалось, добрым, стал злым, был далек от всякого чиновничества, а теперь ведет себя, как те чиновники, которых мы вместе так не любили… Вот какая болезнь настигает иных актеров.

Еще больнее мне наблюдать за другим моим учеником и товарищем. Мы ведь лет двадцать работали дружно. И весь его актерский путь прочертили, так сказать, совместно. Но вот он занялся режиссурой. В актерской работе он никогда не ощущал никакой ущербности, ничто его изнутри не точило. А сейчас точит, и именно это во многом, я уверен, превратило его неожиданно в моего противника. Помнит ли он, что когда-то нам с ним бросали {52} те же упреки, какие он бросает сейчас в адрес моих спектаклей?

Можно ли представить себе такую ситуацию: Олег Ефремов заявил бы, что не может работать с таким-то директором, а Евстигнеев отправился бы куда-то «наверх», чтобы этого директора защищать? Можно ли представить себе, что Высоцкий или Демидова стали бы защищать административное лицо, с которым не смог сработаться Любимов?

Я такого вообразить не могу. Но именно это сейчас происходит в нашем театре. Я ничего сделать не могу. Только потребовать, чтобы мой ученик никогда больше не называл меня своим учителем.

 

Ну, а в чем суть нашего (моего) конфликта с директором? В том, вероятно, что он не знал и не хочет знать художественной биографии театра и его художественного лица. Ему это глубоко безразлично. Он не союзник, не друг, не помощник, он — официальное лицо. Как официальное лицо он, возможно, для кого-то и хорош, но как директор театра — плох. Вот бы нам такого директора, какого сейчас будет играть Броневой в новой пьесе Дворецкого! На такого директора можно было бы положиться. Не в силу каких-то исключительных творческих или административных его качеств, а только лишь в силу живой и непредвзятой заинтересованности человека в таком сложном деле, как искусство. Когда этого живого интереса и непредвзятости нет, возникает предвзятость. Возникают интриги, которые не пресекаются директорской властью, тактом, мудростью, а, напротив, раздуваются и умело поддерживаются.

Я способен работать с разными людьми. Но когда-то в Ленкоме не мог работать с таким директором, как А. Мирингоф, потому что тот был не от искусства, а от другого известного учреждения. В итоге не без помощи {53} этого Мирингофа в Ленкоме произошло все то, что произошло.

Сейчас на Малой Бронной вступает в силу тот же знакомый мне административный злой замысел. Я уверен, что, например, главный режиссер А. Л. Дунаев в последние годы работает лучше, чем раньше. Но почему-то была поднята мутная волна актерской ненависти именно против Дунаева, а в этой волне, когда она умело поднята, можно захлебнуться.

Почему моего ученика, ставшего секретарем партбюро, не устраивает именно Дунаев? Почему моего ученика, ставшего режиссером, тоже не устраивает Дунаев? Может быть, вместо всех этих собраний, на которых актеры, обретя какую-то новую, реальную или мнимую, власть, изничтожают главного режиссера, стоило бы всерьез порассуждать о том, намного ли лучше спектакли моего бывшего ученика, нежели спектакли Дунаева? Это был бы творческий разговор — о выборе пьес, о режиссерских приемах и т. д. Но такого разговора как огня боится режиссер-постановщик, ибо тут обнаружится его ущербность, которую подсознательно человек всегда ощущает. Выступая против нынешнего главного режиссера, он выступает не за творчество, а за то, чтобы любыми средствами «победить». Его интересует «борьба», а точнее сказать — интрига. Только в этой борьбе он чувствует себя ковбоем. Это ложное самоутверждение, не творческое, не художественное. Оно поддерживается в некоторых актерах тем, что их узнают на улице и сами, они вступают в фамильярные отношения с теми, кто их узнает. Теперь наплевать на творчество в данном театре. Всему предпочитается бескрайняя анархичность, при которой сегодня можно поиграть на сцене, завтра поехать посниматься в кино, а главное — чтобы узнавали на улицах.

И вот этот анархизм вступил в силу. Брат пошел на брата, сын — на отца.

{54} Скромнейшая молоденькая актриса сочиняет какой-то идейный «манифест» и читает его по бумажке. Другая актриса (почти ничего не играющая) считает возможным кричать в лицо режиссеру, что не играет она потому, что тот не может ставить спектакли «как надо». Самое невероятное произошло с известным актером, который лет пятнадцать был лучшим другом Дунаева и вдруг на собрании буквально принялся изничтожать своего главного режиссера, злобно и яростно. На лицо Дунаева я просто не мог смотреть. Он растерянно оглядывался по сторонам, а все другие молчали. Это молчащее большинство — ужасно. Оно, возможно, когда-нибудь опомнится, но будет поздно.

Вот так происходят внутренние драмы театра.

Недавно я прочитал в книге П. А. Маркова примерно такие слова про МХАТ и его руководителей. Они, пишет Марков, хорошо понимали, что вести репертуар могут всего десять человек, а остальные тридцать (или сорок, или пятьдесят) должны с честью этих десятерых творчески поддерживать. Таковы правила любого театра на земном шаре, если он (театр) не хочет плестись в хвосте.

 

Люди теряют уважение друг к другу во многом потому, что потеряно чувство творческой субординации.

Я работал с мхатовскими стариками и понимал, насколько это важно — когда положение актера с давних времен как-то определено. Определено талантом и работоспособностью.

И это относится не только к таким, как Прудкин, Степанова, Зуева. Роль бессловесного жандарма, например, в нашем спектакле играл актер, которому шестьдесят восемь лет. Но — как он выходил в этой роли, как он ее исполнял, какое это доставляло ему удовольствие! Да, это остатки прежних мхатовских устоев, прежнего мхатовского {55} уклада. Когда все это исчезнет, будет очень плохо. Плохо будет Ефремову, плохо будет всем нам.

Когда-то Алексей Дмитриевич Попов сказал одному актеру: «А разве у вас за спиной достаточно творческого опыта, достаточно творческих побед, чтобы так разговаривать? На все в искусстве нужно иметь право». Так сказал когда-то Попов.

Сейчас актриса, за спиной которой нет никаких побед, может положить на стол некий документ, подвергающий сомнению репертуар театра, и там будет сказано: «Для чего нам сегодня Уильямс! » Ответить можно просто: «Уильямс нужен для того, что он — Уильямс».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: