{282} «Мизантроп» 2 страница

если проследить за всем этим, станет ясно, что потеря друга есть одна из главных и самых горьких потерь, пережитых {299} Альцестом. Эта потеря начинается в первой сцене и заканчивается в последней.

И потому в первой сцене мы должны проследить за многими поворотами в диалоге двух людей, которые только что были друзьями, — но вот взрыв! — и один уже мчится куда-то прочь в гневе, а дружбе чуть ли уже не конец. Филинт искренно не понимает: что, собственно, случилось? А Альцест почти оскорбляет его, стараясь что-то объяснить. Он в подробностях рисует только что увиденную картину и растолковывает ее отвратительный смысл. Разве не понятно, что нельзя участвовать в «постыдном светском торге»?! Разве не понятно, что нельзя дружить с кем попало? «Лжедружба — это стыд! » Разве им двоим не было раньше так ясно, что

 

«Нам, людям, нужно быть людьми: при каждой встрече В согласье с чувствами должны быть наши речи».

 

Все это не риторика, не поучение, но первый диспут поведений, возникший на наших глазах. Не на словах спорят эти люди, а в действии, в поступках.

Появляется дурак Оронт, и вот уже Филинт не без лукавства усаживается в кресло, чтобы понаблюдать, как Альцесту удастся сказать правду в глаза этому болвану, бездарному поэту. Филинт прекрасно знает, что с Оронтом шутки плохи, но диспут так далеко завел спорящих, что появление Оронта и все, что может сейчас произойти, Филинт готов рассматривать лишь как аргумент в свою пользу. На что он рассчитывает? На то, что Альцест поймет, что бессмысленно резать правду в глаза и доказывать дураку, что он дурак? Ведь это действительно нелепо — убеждать графомана не писать и т. п.

Начинается второй поединок Альцеста, в котором наш герой не уступает, сражается до конца. Поначалу он, как умный человек, понимающий тягостную бессмысленность подобных объяснений, пытается уклониться от навязываемой {300} дружбы и откровенной лести, но в итоге дает Оронту бой.

Кто тут смешон и нелеп — маниакально напыщенный болван, читающий свои вирши, или человек, решившийся сказать этому болвану правду?

У Пушкина были основания подвергнуть сомнению ум Чацкого оттого, что тот мечет бисер перед свиньями. Но не попадал ли сам Пушкин в подобные положения, и не оттого ли так сурово было его суждение, что попадал? Что сам себе, смеясь и негодуя на себя задним числом, он будто приказывал: в следующий раз сдержаться, смолчать!

В мольеровской комедии — будто первоисточник подобной ситуации. Нам со школьной скамьи вбивали в голову, что Чацкий совсем не похож на Альцеста, что мысль о каком-то сходстве может прийти в голову только непатриотично настроенным людям. Какая все это чепуха. Сходство несомненно, и мысль о Пушкине, о Грибоедове, о Лермонтове не покидает, когда разбираешься в гениальной мольеровской пьесе. Ни они, наши классики, ни Мольер при этом ничего не теряют, мне кажется.

 

А дальше появляется Селимена. Пусть она появится под тот же празднично-трагический марш. Потому что на подмостки вступает вторая трагическая фигура. Альцесту уготовано уйти, покинуть светское общество. Удел Селимены — остаться. И неизвестно, что хуже, что драматичнее. Альцест, как я уже сказал, связан своим максимализмом. Селимена опутана великим множеством обязательств и отношений, из которых ей никогда не вырваться. Трагический парадокс ее положения в том, что по природе она неизмеримо выше всех тех, кто составляет ее среду. Тут Альцест не ошибается — он полюбил ту, которая умнее всех, которая под стать ему. Но точно так, как максимализм и простодушие являются составом крови {301} Альцеста, так в кровь Селимены вошла светская жизнь с ее постоянной игрой, злословием и обманом.

Вокруг нее толпа поклонников. Без этого окружения она не может жить. Она — как актриса, которая не может жить без аплодисментов. В борьбе за Селимену соревнуются два маркиза, но глупо думать, что они ее любят. Нет, они только поддерживают в ней некий угар, ни на ком персонально не сосредоточенный. Очень умная, очень трезвая женщина находится постоянно в этом странном угаре, зависит от него и вовсе не ищет способов от него избавиться.

По поводу женщины, в которую влюблен Чацкий, никогда не утихнут споры, потому что тут очень многое вызывает вопросы: и ум Софьи, и увлечение ее Молчалиным, и степень прозрения в финале.

О Селимене, насколько мне известно, никто никогда особенно не спорил. Принимали ее просто за светскую кокетку, и все. По-моему, тут какое-то недомыслие. Во всяком случае, поединок с Селименой — самый страшный для Альцеста, и сама она — самый сильный его противник, притом степень симпатии к нему у Селимены, вполне возможно, весьма серьезна. Это проявление той «половины» Селимены, где таится ее природная здравость суждений — ну, конечно же, Альцест ей, умнице, ближе и симпатичнее всех других. Но — какой чудовищный у него характер, какой опасный! Опасный потому, что то и дело готов поставить Селимену в нелепое, с точки зрения общественных правил, положение. А для нее самое страшное — в таком положении оказаться. Она привыкла цепко держать в руках все ниточки светских ситуаций и быть в их центре. Но Мольер не без грусти все эти ниточки в конце порвет. И Селимена останется совсем одна.

У Мольера такая простая и неэффектная ремарка: «Селимена уходит». Притом уходит не на своей собственной реплике, а после горестных слов Альцеста. Какие странные слова она ему перед тем сказала! Уйти вместе с {302} ним прочь от общества, покинуть свет — отказалась, признала, что недостаточно сильна для этого, но тут же предложила свое: если Альцест попросит ее руки, она скажет «да», и тогда злые языки ей будут не страшны. Только это — ее внутренний довод. С завидной откровенностью она и высказала его Альцесту.

Какой грустный итог этому поединку! Каждый в нем — непримирим и каждый, что называется, остается при своем. Никогда не сможет Альцест ужиться с обществом. Никогда не сможет Селимена существовать вне этого общества. Никогда не быть им вместе. В этом «никогда» — вечная драма.

И тут тоже не нужны никакие бытовые вопросы, ибо на них Мольер не подразумевает ответов. Куда в финале уходит Альцест? А куда он мог уйти в реальной Франции мольеровских времен? Я не знаю. И мне это неинтересно. Не это поддерживает мое знание пьесы, а я знаю ее не просто наизусть, а насквозь. С чем, с кем остается Селимена? Как она теперь будет жить, опозоренная, раздавленная скандалом, который сама же и заварила? Я не знаю. Не знаю, как во Франции разрешались подобные дела и как мысленно, для себя мог разрешить их Мольер. По-моему — никак.

Ибо это не бытовая ситуация. И даже как бы не вполне реальная. Это такой сгусток реальности, который не имеет материи быта, — тут материя Искусства. Оно заваривается в человеческом быту, из многих его слагаемых складывается, а потом от него же и отрывается, очищаясь от всего, что есть мусор, случайность.

 

В неразрешимости ситуаций «Мизантропа» я вижу бесконечную протяженность. В словах «никак», «никогда» — тот мотив рока, который есть важнейший контрапункт событий, делающий пьесу высокой комедией. Рок — это неизбежность, судьба. Почему-то я сверхчувствителен {303} к этой неизбежности. Вижу ее повсюду, иногда думаю, что так устроено мое зрение и ничего тут не поделать. Пессимизм ли это? Но тогда и Мольера и Булгакова можно назвать пессимистами. Я не прячусь за спины классиков, просто размышляю об устройстве человеческого зрения. А может, это самый настоящий оптимизм? Не тот, к которому нас призывают с детства и который иным, как прививка, дает временную детскую страховку от детских же болезней. Человек взрослеет, и все эти дурацкие привитые страховки ему смешны. Тысяча вопросов его мучает, и никакой привитый оптимизм не дает на них ответа. Можно закрыть глаза, заткнуть уши, не видеть жизни, не думать об ее устройстве, не задавать себе никаких вопросов, — но можно ли так жить? Не достойнее ли ежедневно видеть все как есть, не строить иллюзий, принимать ту горечь, которая есть в жизни, и не отворачиваться от нее? Горечь, потери, неразрешимость — неизбежны.

Если уж взялся ставить «Мизантропа», хлебни эту горечь вместе с Мольером.

 

Разумеется, можно поставить «Мизантропа» и ничего не хлебать, избежать всякой горечи, тем более бесконечно длящейся. Но тогда и ставить надо как-то иначе, не добираясь до сути. Ведь это так просто! Придумаем, чтобы публика не скучала, побольше каких-нибудь забавных трюков и перемен, добьемся, чтобы зритель хохотал, — это тоже нетрудно, актеры знают сотни способов, как это сделать, и на Таганке знают, и в Театре сатиры, и на эстраде.

Кстати, любопытная деталь. Почему-то большинство актеров, которые подрабатывают на стороне, делают это не с помощью драматического материала, а с помощью каких-то своих комедийных навыков. Они развлекают публику смехом, чаще всего невысокого пошиба, не замечая, что превращаются из художников в каких-то лакеев. Одни {304} оправдываются необходимостью подработать, другие озабочены, чтобы их не забыли. И то и другое можно понять. Как можно понять тех маркизов в «Мизантропе», которые посещают светские гостиные, чтобы их не забыли. Не забыли в том качестве, какое им важно. Маркизы довольны собой и не желают никаких перемен. Им вовсе не кажется, что они — лакеи, рабы. Напротив. У них самих есть лакеи, а значит, они — господа. И сегодня у них был бы свой механик в автосервисе, и свой мясник в мясном отделе, и своя кассирша в театре. Они бы смешили друг друга в обществе, а кто-то их обслуживал бы. Зачем им перемены?! Альцеста — к ногтю!

Грань между сохранением достоинства и лакейством сегодня такая зыбкая, еле уловимая. Я знаю одного писателя, наделенного редким чувством юмора. Он пишет серьезные исследования о литературе, но на всех вечерах и юбилеях непременно выступает с чем-нибудь смешным. У него, и правда, особая способность находить смешное в газетных заголовках, штампах, сочетании имен и фамилий и т. п. И вот я вижу, как постепенно эта юмористическая стихия, продолжая действовать, раздавила в человеке все, что живо и непосредственно. Образовался какой-то мотор юмора, полулитературный, полуактерский. Наверное, этому писателю страшно подумать, что чей-нибудь юбилей или какие-то литературные посиделки обойдутся без него. И он спешит туда, предлагает свои услуги. И услуги пока еще принимают, хотя человек уже стар и пора бы, как говорится, о душе подумать.

На Таганке тоже много таких юмористов. Я вижу, как они мелькают на киноэкране, чаще в эпизодических ролях, а иногда в главных, приклеивают усы или специально их отращивают, надевают то котелки, то смешные кепки, таращат глаза, кого-то пародируют, кому-то подражают, сыплют остротами, которые я уже тридцать лет слышу, выходят на капустниках где-то в третьем ряду за Жванецким или Ширвиндтом, но все равно выходят, чтобы подтвердить, {305} что и они не лыком шиты, что живы и еще могут поострить на злобу дня, и публика посмеется, если еще не устала, не выдохлась от предыдущих остряков и смехачей.

Почему от всего этого так грустно?

Потому что я во всем этом вижу тоже неизбежность. Люди не избегают шутовства, они к нему почему-то устремляются. И мне этого не побороть. Смешно даже думать о таком поединке.

Но диспут поведений — тоже вещь неизбежная. И противостоять стихии, которую я не принимаю, можно. Вот и будем противостоять — в «Мизантропе» по крайней мере. Это мне под силу. И хорошим актерам Таганки — тоже.

 

На премьерных спектаклях мне, как всегда, предстоит умирать от волнения, сидя у себя в кабинете. Время от времени я только включаю трансляцию со сцены и тут же выключаю. Вроде бы нормально, говорю я себе, прислушиваясь даже не к голосам актеров, а к тому легкому звуковому фону, который доносит до меня реакцию зала, его дыхание. Вот звучит Дюк Эллингтон (этот никогда не подведет, тут каждая нота на месте), я мысленно вижу, как актер, играющий слугу, вышел в своей ковбоечке и прошелся по сцене, а потом изящной метелкой для пыли что-то обмахнул с кресла. Потом я слышу легкие шаги Альцеста — он должен выйти из левой двери и пройти в правый конец сцены, а за ним шаркающие шаги нашего долговязого Филинта и его первую реплику: «Что с вами? » Это верно, что звучит она на ходу, под звук шагов. Значит, наш Филинт не застрял на реплике, не подал ее в зал, чтобы все слышали. Я всегда боялся «словесного» театра, всегда напоминал актерам, что они не перед радиомикрофоном, а на подмостках, где все должно куда-то наглядно стремиться, завораживать зрителей легким, зримым рисунком. У нашего Филинта, правда, другая опасность — он жмет на интонации, тяжелит {306} их даже на ходу. Он размахивает руками и шаркает большими ногами, и я так отчетливо вижу и слышу все это по трансляции. Ну ничего, легкость еще придет, думаю я, стараясь в перспективе увидеть то, на что почему-то надеюсь. Начинается первый поединок Альцеста, я слышу, что Золотухин взял в нем верно первую ноту, и выключаю трансляцию.

Буду сидеть, тупо перебирая на столе какие-то бумажки. Потом буду тупо смотреть в окно — видна станция метро «Таганская» и какие-то киоски. Видна церковь, на которую зарится наш директор, — у него после постройки нового здания просто зуд пристраивать к театру еще какие-то дома. Краем уха слышал, что где-то будет музыкальный зал, где-то свой ресторан. А пока что в актерском буфете нельзя толком пообедать. Но отравиться можно. Зачем нужен музыкальный зал, не знаю. Но остановить строительный пыл директора — значит лишить его чуть ли не единственного удовлетворения в работе. Он любит разговаривать с архитекторами гораздо больше, чем с артистами. Артистов он, как и многие директора, побаивается, они ведь всегда что-то требуют, кричат и т. д. Строительные дела как бы естественно возвышают директора над ними — что, мол, вы тут кричите в то время, когда мне звонят от главного архитектора!..

Зачем этот строительный размах, не знаю. Если уж улучшать жизнь театра, то начать надо бы с буфета, — чтобы там работали вежливые буфетчицы и была бы свежая еда. Ни того, ни другого не было на Малой Бронной, нет и на Таганке. Все привыкли есть что попало и терпеть любых буфетчиц. К плохому почему-то всюду привыкли. И эта привычка иногда, кажется, мешает переменам. Зачем менять? Плохое — вроде бы свое, знакомое. А хорошее — это еще неизвестно что. Так с репертуаром, так с буфетом, так с психологией.

Буду тупо предаваться ходу этих мыслей, пока не сработает внутренний счетчик: сейчас будет выход Селимены.

{307} Перед этим для собственного спокойствия (главная нервотрепка впереди) я еще раз на минуту включу трансляцию — послушать, как бездарный Оронт умучивает Альцеста своими виршами. Среди участников спектакля, особенно когда спектакль связан с художественным риском, всегда должен быть актер-верняк. Он может играть вовсе не главную роль. Но как бы ни шел спектакль, этот актер подчинит зал каким-то своим способом. Таков на Таганке Юра Смирнов, играющий Оронта. В его бледно-голубых глазах всегда такая смесь силы, наглости и страшноватого юмора, что зал притихает. Мне хотелось, чтобы Оронт у нас не был просто смешным франтом в жабо и богатом камзоле, а был бы самоуверенным наглецом, которых сегодня можно встретить всюду, в том числе и в Союзе писателей, где поэты гнездятся вперемежку с функционерами. Оронт — из этой породы. Он убежден, что стихи его прекрасны, а силу чувствует, потому что к нему «прислушивается сам государь». Он — графоман при власти. И вот перед Альцестом расставлен новый капкан. Он на глазах Филинта оказывается вовлечен в новый поединок, в опаснейшую игру, а мы должны увидеть, каким бывает исход такого поединка. На стороне одного человека — честность и откровенность. На стороне другого — сила бездарности, обласканной верхами, и непробиваемая самоуверенность. Наш Оронт играет так, что даже самой несимпатичной части зала неудобно к нему присоединиться. Он играет, я бы сказал, с кошачьей грацией. Спокойно, вкрадчиво и притом (что особенно дорого) — скромно. Знает точную меру интереса, который он должен забрать у зала, и берет ровно столько, сколько нужно. Он всегда уходит со сцены под аплодисменты, но эта зрительская награда ничуть не прерывает действия.

Я люблю и то, как в этой сцене играет Золотухин. Он, по-моему, прекрасно освоил переход от критики чужих стихов к той народной песенке, которая, как сказано у Мольера, гораздо поэтичнее всякой «модной чуши». {308} Песенка Альцесту настолько нравится, что он тут же ее и исполняет. Почему-то мне кажется, что этот момент пьесы похож на то, как Моцарт приводит к Сальери «скрыпача слепого». Может, эта ассоциация всплыла у меня потому, что Золотухин когда-то играл Моцарта, а к народным песням сам испытывает особую любовь? Не знаю. Но в спектакль тут от личности актера добавляется что-то неподдельное и существенное. Альцест не один, а два раза (так у автора! ) поет понравившийся ему куплет: «Ответил бы я королю: Парижа мне не надо! Я верен той, кого люблю…» — и так далее, совсем не понимая, сколь диким выглядит сейчас в глазах Оронта и даже Филинта. Бедный Альцест!

А далее следует выход Селимены и начало нового, самого страшного, изматывающего героя сражения. И тут мне трудно сказать, буду ли я слушать или выключу радио после первой реплики Селимены.

Вообще за Ольгу Яковлеву в этой роли я спокоен. Хотя слово «спокоен» никак к этой актрисе не подходит. Она всем, и мне в том числе, вымотает все нервы, пока не поймет, что все в порядке. И даже поняв это, будет продолжать выматывать. Таков характер. И все же в самом главном я спокоен.

Яковлева идет к трагедии, я вижу это. В ней накапливается сила трагической актрисы и та экономия средств, которая современному трагическому актеру нужна. В Селимене ничего не будет от пустой кокетки, хотя по линии светскости, костюма, игры с веером или конвертиком все будет не просто в порядке, но в том непредугадываемом художественном порядке, который у Яковлевой всегда содержит некий взрыв. И я люблю эту ее взрывную энергию, хотя знаю, что кого-то она коробит. Что-то в Яковлевой всегда будет слишком резко, раздражающе странно и неожиданно. Так будет и в Селимене.

{309} Но самым неожиданным будет содержательность роли. Это я уже знаю. При всех своих капризах, к Селимене Яковлева отнеслась как к долгожданной добыче.

Поначалу на Таганке она съежилась и затаилась. Шутка ли — перейти за мной с Малой Бронной, где столько было сыграно ролей, столько общих наших работ! Потом в «На дне» она уже освоилась. Она сыграла Настю отчаянно и свободно, с той собственной ненавистью к «дну», которую это «дно» заслуживает.

В репетициях «Мизантропа» Яковлева — самая дотошная, самая требовательная ко мне и самая придирчивая ко всем партнерам. А содержание роли все росло и росло от репетиции к репетиции. Яковлева из тех редких актеров, которым все небезразлично в спектакле. Зрение у нее прямо-таки дьявольское. Она замечает все мелочи и ко всему цепляется, как репейник. Ей не важно, что я занят чем-то главным, — она найдет время, чтобы проесть мне голову какой-нибудь мелочью. Если вдуматься, то эта мелочь всегда имеет отношение к существу, но вдумываться в мелочи просто нет сил. Яковлева в жизни — максималистка вроде Альцеста. Это Альцест в юбке, иногда совершенно невыносимый для других в реальной жизни.

Вот сейчас я услышу опять музыку Эллингтона, а потом по еле уловимому шуму в зрительном зале пойму, что на сцену вышла Селимена… Яковлева еще как-то особенно умеет играть именно выход, появление свое на подмостках. В Мольере это очень важно — легкая вуаль театральности на всех актерских движениях и передвижениях.

Некоторые таганковские актеры чувствуют эту вуаль, а некоторые, как ни странно, совсем не понимают, что это такое, хотя много лет играли в самых что ни на есть театральных спектаклях. Стиль Таганки — это они знают. А вот стиль Мольера в «Мизантропе» объяснить им трудно. Ведь чувством авторского стиля в наших театрах вообще наделены не многие…

{310} Но тут Селимена в ответ на разгневанную речь Альцеста произносит: «Так вы пришли ко мне домой единственно затем, чтоб ссориться со мной?.. » — и я выключаю радио. Как это она успела отработать мольеровские фразы, что они стали похожи на неровные жемчужные бусы? Именно неровные, негладкие, играющие странным блеском и нанизанные на одну ниточку?..

Когда мы на Бронной делали «Наполеона Первого», Михаил Ульянов назвал Яковлеву «кружевницей». Он, сам прекрасный актер, как-то подтягивался к этому особому искусству — плести кружева из слов, держа в голове и в сердце сложнейший рисунок смысла. Кстати, вот хорошая мысль: поставить на Таганке заново пьесу «Наполеон Первый». Все то, что на Бронной окружало Наполеона и Жозефину, получилось у меня каким-то бутафорским, тяжелым. Таганковские актеры могут снять эту тяжесть, им по плечу легкость в спектакле, где мотивы политические переплетаются с психологической драмой…

Но тут я опять не выдерживаю, включаю трансляцию и выскакиваю в испуге — ничего, кроме легкого шума, не слышно. Оказывается, уже антракт. Надо пройтись по гримерным, улыбнуться всем и спросить, как всегда: «Ну, как? »

 

Вот уже третий раз я ставлю Мольера в переводе Михаила Донского. И так случается, что каждое лето на один месяц мы оказываемся соседями в Переделкино. Донские из Ленинграда приезжают летом в писательский Дом творчества, а мы вот уже лет девять снимаем там дачу. Когда мы встретились на переделкинских дорожках летом 1984 года, симпатичные мне лица мужа и жены (оба они переводчики) плохо скрывали тревогу. По поводу отъезда Любимова и моего прихода на Таганку ходили самые разные слухи. Ближайший наш друг Михаил Туманишвили даже приехал тогда из Тбилиси в Москву, тревожась за {311} меня. В Тбилиси ему рассказали, что актеры на Таганке легли на пол и таким образом массовой демонстрацией выразили свой протест. Мне было и смешно, когда я это услышал, и больно. Какая чушь. Каким количеством слухов и сплетен мы окружены. В самом бурном темпе шли репетиции «На дне», и я только удивлялся вниманию и скромности таганковских актеров. Это вам не Малая Бронная, где никакой творческой задачей мне уже никого было не увлечь. Тут — так мне казалось — люди хоть и отвыкли работать (театр уже давно находился в простое), но в свое время приучены были к трудной работе и дисциплине. Это заслуга Любимова, его порядки, еще не забытые. Надо эту память сейчас подхватить и закрепить во что бы то ни стало. В «На дне» мы именно это делали.

Я что-то рассказывал о Таганке Михаилу Александровичу Донскому, расхаживая с ним по дачным дорожкам, и видел, что он мне не слишком верит. Он, по-моему, просто жалел меня. А я жалел его, зная, что в писательском доме ему придется отвечать на всякие вопросы, если нас видели вместе… Как я не люблю эту нашу «интеллектуальную» элиту, сколько в ней всяческой отравы и фальши, как больно ранит эта фальшь, и некуда от нее уйти… И я сказал Донскому, что, наверное, поставлю «Мизантропа». По-моему, он и тут не очень поверил. Но через два года, ранним летом, как раз к приезду Донских в Москву, был готов «Мизантроп». И я мог пригласить переводчика на премьеру.

Я пишу про Михаила Донского потому, что трижды видел, как замечательно пользуются актеры-мастера тем стихотворным текстом, который, как мастер перевода, дал им Донской. Первый раз это было в «Дон Жуане», потом в «Тартюфе» и наконец в «Мизантропе». У Мольера простота, грубоватость соединена с изысканностью. Особый сплав, чудесный по-своему. И перевод каким-то образом сохраняет эту тонкость стиля. От резкой, сильной реплики, похожей на удар футбольного мяча в ворота, Мольер вдруг {312} переходит к сложнейшему сплетению юмора и философии. А потом вдруг текст взмывает куда-то ввысь, как воздушный шарик. Не знаю, в чем чувствуют прелесть мольеровского языка французы. Вполне может быть, что текст XVII века настолько удален от современного уха и современных ритмов, что так и просится в музей. Может быть, отчасти потому и выглядел таким скучным и статичным спектакль «Комеди Франсэз»? Хотя я думаю, что игра французских актеров объяснялась не отношением к тексту, а отсутствием разработанной его трактовки.

Так или иначе, переводы Донского дали актерам трех театров возможность играть Мольера, а мне — огромную радость его ставить. Я навсегда полюбил прозаический текст «Дон Жуана» и до сих пор знаю его так, что, если мне напомнят какую-нибудь реплику, я скажу другую — в ответ. Все философствования в «Дон Жуане» действенны, потому я и помню текст. А какой радостью было слышать в «Тартюфе», как владеет стихом Калягин и как удивительно проявляется в стихотворном тексте особая артикуляция Вертинской. А теперь вот еще и «Мизантроп»… Лишь бы не опростили актеры дивный мольеровский текст, лишь бы ощутили удовольствие от него, а не муку, ведь текста много — огромные стихотворные периоды…

 

Как-то, еще до прихода на Таганку, я написал о том, что хорошо бы, например, собрать четырех прекрасных актрис из разных театров и поставить с ними, допустим, пьесу Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Поставить как прекрасный квартет, где инструменты один другого лучше.

Писал я это, чтобы выразить простую мысль: нас стесняют в художественных желаниях, отучают их иметь, и мы привыкаем к этому, становимся идиотски зажатыми, робкими. Теряем чувство дерзости, свободы.

{313} Никакой особо серьезной «программы» в приведенном мной примере не было. Было просто выражено одно из тех желаний, которые, вспыхнув, гаснут в нас, как правило. В то время как самое естественное для художника дело — попробовать этот замысел осуществить. Разве не так?

Мои желания — в голове. Иногда — на бумаге. Например, как хотелось мне снять фильм «Сирано де Бержерак»! С юности люблю этого героя, тут же схватился за предложение. В результате где-то, никому не нужный, валяется мой режиссерский сценарий. Как хотелось поставить «Гнездо глухаря» — ведь и ключ к этой пьесе, мне кажется, я нашел. Нет, сорвалось, не получилось. А «Чайка» в кино, а третий «Вишневый сад», и «Дядя Ваня», и «Буря»…

К неосуществленным замыслам со временем теряешь интерес, и это естественно. Они залеживаются, реальная жизнь идет по своим законам.

Мне никто никогда не предоставлял условий свободного выбора работы. И я привык откликаться почти на любое предложение. Все равно из пяти предложений четыре обязательно сорвутся. Уж это-то я знал твердо, на опыте.

Всегда мечтой было поставить «Мастера и Маргариту» на телевидении. С упорством идиота я постоянно писал об этом руководителю телевидения в ответ на его поздравления с Новым годом. Получу казенную открыточку с автографом и тут же напишу письмо, что самое большое мое желание поставить «Мастера и Маргариту». А в ответ в лучшем случае получаю предложение снять чужой спектакль «Милый лжец» или мой собственный — «Человек со стороны».

Между тем роман Булгакова — самая любимая книга и постоянное чтение. В нем (мне так кажется) я чувствую все переходы, все сцепления. Знаю ключ ко всем московским сценам. Однажды мы долго говорили об этом с Сергеем Александровичем Ермолинским. Он дружил с Булгаковым, {314} поэтому всякие вольные фантазии по поводу «Мастера» слушал с ревнивым недоверием. Я сказал ему, что все современные сцены: и Степу Лиходеева, и судьбу Ивана Бездомного, и варьете — всё надо пронизать только одной мыслью. Почему, отчего происходят с этими людьми мыслимые и немыслимые вещи? А потому — что распяли.

Если задуматься, именно на эту мысль нанизан весь роман. И не распадается он на два разных пласта, а мощным рукопожатием скреплен с двух сторон. «А потому — что распяли» — это лишь словесная, смысловая формула. Она кому-то может показаться слишком простой, а для меня в этой мысли — разгадка.

Не утверждаю, что моя разгадка — единственная. Просто она не выходит из головы, сколько ни перечитываю роман. Множество вопросов возникает при этом чтении! А ответ все повторяется и повторяется: а потому — что распяли.

Вслед этому маленькому, но очень важному ключику предстоит, конечно, обдумать какую-то совершенно особую стилистику фильма, и состав актеров особый, и строение кадра. Но — никто не откликается на мое предложение. И я ставлю вместо «Мастера и Маргариты» что-то другое. Потому что, как сказано в «Трех сестрах», надо жить. Надо работать.

 

Когда-то я в свою американскую записную книжку, находясь в Миннеаполисе, записал: «Вот теперь можно поставить западную пьесу. Я это видел и знаю, что они — такие же. Не надо выпендриваться».

По-моему, нет хуже, если у нас в России ставят западную пьесу по такому принципу: «американский» интерьер, «американские» костюмы (что-нибудь вроде твидового пиджака или штанов в клеточку) и напевные «американские» интонации («Ты не нальешь мне немного виски? » и т. п. ).

{315} Все это смешно, нелепо и отбрасывает наш театр куда-то в глухую провинцию.

С хорошей западной пьесой — в частности американской, — по-моему, следует поступать так же, как мы поступаем с Мольером или Шекспиром. Нам ведь не приходит в голову рыться в книгах и искать картинки, в которых запечатлено, как жили дворяне или буржуа тех давних времен. А если это и приходит в голову, то, скорее, по глупости или в лучшем случае из желания поймать выразительную деталь, чтобы совершенно свободно затем ее использовать.

Ставя Мольера или Шекспира, более всего стараешься ухватить игровую ситуацию, которая выразит ту или иную существенную мысль. Эти ситуации запрятаны в прекрасных пьесах иногда достаточно глубоко, так что их приходится извлекать из-под огромного количества сложного (и прекрасного) текста.

Игра. Игра противоположных устремлений, противоположных страстей. Иногда внешне игровая ситуация кажется сходной у разных авторов, но это сходство — лишь в схеме, в первом, внешнем плане.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: