{282} «Мизантроп» 4 страница

Это целая наука. Я упускаю в ней самое главное звено: разрешение спектакля. Кто-то ведь должен наш спектакль разрешить!

Ходят слухи, что наступили новые времена и этот обычай будет отменен. Трудно поверить. Всю жизнь я прожил, зная, что никуда не деться от этого разрешения или неразрешения. На моей памяти сменялись начальники и инспекторы, к некоторым привыкал я, другие привыкали ко мне и уже переставали повышать тон, зная, что и я его могу {333} повысить. Но ничего не менялось в самом обычае: спектакль кто-то должен разрешить, в противном случае вся наша работа — впустую.

Я плохой дипломат. Просто много лет работаю, и в чем-то ко мне, наверное, привыкли. И все же унижение того дня, когда разрешают выпустить твой спектакль в свет, — это унижение я чувствую как острую боль, от которой нет лекарства.

Неужели так повезет следующему поколению, что оно этой боли вообще не будет знать?

Но вернемся к «общественному мнению». Я поставил сейчас «Мизантропа» и еще раз задумался о бессмертных ситуациях этой комедии. Сколько же раз за моей спиной сплачивалось это «мнение», а потом обрушивалось на голову потоком критической брани или снисходительной усмешкой многоопытных «знатоков»!

А все потому, иногда думал я, что плохо работает наш завлит. Никак не составит точный список нужных людей. Никак не проявит той расторопности и стратегической ловкости, которую — на зависть мне — проявляют завлиты иных театров.

Это малодушные мысли. И они не часто меня посещают. И вовсе не мечтаю я о ловком завлите и о «нужных» людях. Глубоко противна мне эта чужая ловкость. Стыдно ее ждать, нет желания требовать и уж совсем позорно — воспитывать.

Времена, когда я уважал так называемое «общественное мнение», прошли. Пожалуй, это было, когда я работал в Центральном Детском театре и еще, недолго, в Ленкоме. Конец 50‑ х – начало 60‑ х годов. А потом то ли я изменился, то ли весь театр, то ли характер «общественного мнения». Наверное, все вместе.

И все же думаю, что с возрастом мы накапливаем опыт, который никуда не денешь, и по-другому видим людей, которые нас судят. (Так сколько же все-таки лет Альцесту? По молодости он отвергает суд общества или по {334} горькому опыту? На мой сегодняшний взгляд, это не важно. У Мольера не в этих, чисто житейских и психологических оправданиях дело. Если в них погрузиться, выбрать какое-то одно и на нем остановиться, высокая комедия снизит свою высоту. Возраст Альцеста не играет решающей роли. Это, если хотите, человек без возраста. Тут, я уже говорил, нужна определенная доля абстракции, как в музыке. )

А в жизни со временем чувствуешь в себе неизбежные перемены. Вот пример. Когда-то Ю. А. Завадский поставил чеховскую «Чайку». Я учился тогда в студии при его театре и однажды присутствовал на беседе Завадского с исполнителями «Чайки». Спектакль тогда ругали, и Юрий Александрович с горечью говорил о каком-то очередном отзыве. Тогда он сказал фразу, которую я запомнил. Слушая очередной отзыв, сказал Завадский, я не столько думаю о своем спектакле, сколько о человеке, который о нем отзывается.

Мне эта фраза показалась подозрительной. За ней я увидел, что Завадский таким образом защищается от резких суждений. Он как бы ставил себя в положение судьи, несмотря на то, что обсуждался его спектакль, к сожалению, далеко не совершенный. Тогда мне стало даже как-то жаль Завадского. Это чувство жалости я запомнил тоже.

Теперь, слушая иногда отзыв о своих работах, я с удивлением замечаю, что сам пропускаю не только критику, но и похвалу. Рассматриваю же личность говорящего (или пишущего) независимо от того, хвалит он или ругает. Видимо, мне тогда по молодости лет это казалось подозрительным в Завадском. А сейчас кажется естественным. Мы недоверчиво относимся к поведению тех, кто старше нас. А сейчас мне примерно столько же лет, сколько тогда было Завадскому. И мои студенты наверняка думают про меня то же самое, что я думал про Юрия Александровича.

{335} Но тут, наверное, сложное сплетение самозащиты и жизненной опытности. Конечно же, я отчасти защищаю себя как художник, когда те или иные ругательные отзывы объясняю личностью критика. Но что делать, если эта личность мне знакома до тонкостей, если я ее вижу насквозь?

А кроме того, разве не естественна для нас такая защита? Ведь если не обрести и не натренировать в себе хотя бы некоторых защитных свойств, впору будет убежать от всех этих судей и критиков куда подальше.

Кстати, опять спрашиваю: куда убежал Альцест? Я не знаю. Не знаю даже, в каком направлении тут надо фантазировать. У Мольера нет на то никаких указаний, он опять-таки допускает — и вполне сознательно, ибо знает законы своей высокой комедии, — долю абстракции. Убежал, и все.

А вот мне бежать некуда.

Если же говорить всерьез, надо обрести спокойствие и трезвость при выслушивании оценок твоей работы. Человек, который хвалит твой спектакль, кажется тебе богатой, содержательной личностью. Но у меня, надеюсь, это не так. Иногда и хвалят, а потом нечего вспомнить и не знаешь, как передать дома эту похвалу, чем похвастаться. А иногда говорят: «Мне понравилось», но тут же спрашивают: «А ты сам-то доволен? » Такая нелепая неуверенность чувствуется и в похвалах и в критике, что долго томишься, держа телефонную трубку. Правда, иногда сама эта неуверенность бывает столь содержательной, что скажет больше всякой определенности.

Действительно, Завадский прав — истина не только в том, что говорят, но в том, кто и как говорит. Так что, внимательно слушая, постигаешь не только свой спектакль, но и другого человека и самого себя.

По поводу «Мизантропа» мне запомнился один отзыв. Отозвался по телефону мой бывший ученик, ныне известный болгарский режиссер. Во-первых, я прислушался уже {336} потому, что на том конце телефонного провода мне хотели что-то ясно и точно сформулировать. Заинтересовала уже эта ясность и точность мышления. Я вообще больше улавливаю интонацию, чем текст. А тут интонация была в высоком смысле слова режиссерской, то есть привлекающей к себе, а мысль — существенной.

Вот в чем эта мысль заключалась. У Мольера, по нашим привычным представлениям, все просто, как-то однозначно. Скупой — скуп, ревнивый — ревнив и т. д. Это ведь сам Пушкин сказал, противопоставляя Мольера Шекспиру. Не спорить же с Пушкиным, хотя и вдуматься в пушкинские слова мы тоже не всегда умеем. Но в «Мизантропе», говорил болгарский режиссер, существует по крайней мере два действующих лица, души которых расколоты надвое. Это Альцест и Селимена. У Альцеста — удивительная сила гражданского обличения и почти трагическая слабость в отношениях с любимой женщиной. Этот контраст сам по себе вызывает острую реакцию. А у Селимены — ум и… рабская зависимость от общества. В ее натуре это тоже почти трагическое смешение.

Если все так, если сказанное действительно соответствует нашему спектаклю, подумал я, — это существенно. Здесь есть намек на ту точную словесную формулу, которой избегаешь в процессе анализа пьесы и в работе с актерами. А если это просто мысли моего бывшего ученика, то они сами по себе очень интересны. Хорошо бы поставить именно такой спектакль, если окажется, что я его еще не поставил…

Положив телефонную трубку, я подумал вдруг про Завадского и про ту его фразу. Вспомнил, не знаю почему, как он бросился защищать меня, когда произошла вся история с Ленкомом. Он позвал тогда к себе всех известных режиссеров Москвы, чтобы сговориться, обдумать {337} происходящее и пойти куда-то хлопотать… Он позвал, а никто не пришел. Юрий Александрович сидел расстроенный и не знал, что мне сказать.

Вспомнил я почему-то и то, как приезжал в Дом творчества писателей в Переделкино навещать жену, а там в это время жил Завадский. Чаще всего он стоял у крыльца, и с ним почтительно беседовал какой-нибудь узбекский или туркменский писатель. Завадский был одинок, ему было уже восемьдесят лет, и к нему никто не приезжал. Было что-то очень грустное в том, как он стоял, всегда в светлом костюме, красивый, высокий, какой-то белоснежный, а рядом с ним — кто-то низенький, в тюбетейке. Я старался незаметно прошмыгнуть мимо в дом, потому что всегда был абсолютно вымотан после репетиции и не было сил разговаривать. А Завадскому так хотелось с кем-нибудь пообщаться, и он так рад бывал, когда на месте писателя в тюбетейке оказывался я и можно было поговорить о театре… Он не раз называл меня своим учеником, и это отчасти было правдой. Хотя правдой было и то, что он исключил из своей студии всех тех, кто затеял в стенах театра еще какую-то свою, подпольную студию. И меня исключил. Вернее, перевел каким-то образом сразу на второй режиссерский курс в ГИТИС. Все это я вспомнил и подумал о том, как редко отношения старших и младших в искусстве бывают бесконфликтны. Тут гармонии нет и быть не может.

Потом был случай, — это я тоже вспомнил, — когда Завадский в гневе ушел с моей «Женитьбы» в Центральном Детском. В свое время ему досталось за его собственную «Женитьбу», а теперь что-то очень сильно рассердило его в моей работе. Интересно — что? Я так и не узнал этого, а теперь и не узнаю. Жаль. Возможно, спустя годы он как-нибудь интересно, по-новому объяснил бы мне свою реакцию и мы бы поспорили или посмеялись вместе. Но я не спросил, а он не сказал. Какими мы бываем самолюбивыми и глупыми в своем поведении! (Разумеется, я говорю {338} это в данном случае о себе. ) Я запомнил гнев Завадского, но так и не услышал и не понял его отклика. По молодой заносчивости мы с актерами могли тогда и посмеяться над его уходом. Сейчас я уже не помню, расстроились мы или нет. Но ведь за уходом такого известного режиссера с чужого спектакля скрывалось что-то существенное — собственно, этим своим уходом Юрий Александрович хотел что-то сказать, и это «что-то», несомненно, было бы интереснее, чем поверхностные газетные рецензии, похвальные или ругательные, все равно.

Завадский не был представителем «общественного мнения», и его отношение к спектаклю ни на чем в моей судьбе не сказалось. Точно так же не скажется на общем мнении о «Мизантропе» то, как понял спектакль мой бывший ученик. Он понял нечто интересное и очень интересно это выразил — вот что мне важно. А может, еще проще: он понял. Больше мне, пожалуй, ничего и не нужно.

А вообще с откликами и пониманием дело обстоит скверно. Я прочитал недавно тридцать теоретических работ студентов-заочников режиссерского факультета. Все они — взрослые люди, работают в периферийных театрах. Им было дано сложное задание: прокомментировать все основные статьи по двум постановкам классики. Одной из этих постановок была моя. И им пришлось довольствоваться чуть ли не единственной статьей, написанной к тому же очень субъективно. Спектакля они не видели, а прочитать о нем почти ничего не смогли. Я очень, очень жалел себя. Просто не знал, куда деться от жалости. И не знал, как объяснить студентам, что спектакль был, право же, хорошим. Но так сложились обстоятельства, так иногда складываются обстоятельства… Нет, я ничего не объяснял им про обстоятельства. И про спектакль тоже ничего объяснять не стал. Если не знают, если сами в таких {339} обстоятельствах не жили, — ничего не объяснишь. Ни молчания критиков, ни их, как я сказал, «субъективности», — ничего… А разве можно «объяснить» спектакль, которого они не видели? Это только у меня в сердце он остался. Именно в сердце, а не в памяти.

«Общественное мнение» вокруг театра — категория в наши времена ложная. Я слишком хорошо знаю, кто и как создает это мнение, — по приказу свыше (так за «общественное мнение» не раз выдавалась прихоть одного человека, министра культуры или начальника управления) или статьей за подписью какого-нибудь рабочего. Никто не верит в существование этого рабочего, и министр вскоре будет переведен на другую работу. Но «мнение» уже создано, и никаких следов от твоей работы не осталось.