{340} Перемены 1 страница

Последние годы все время ловлю себя на том, что присматриваюсь к театральной и околотеатральной публике так, как раньше не присматривался. Времени на особое рассматривание нет, но в поле зрения каждый день кто-то или что-то попадает и дает пищу для размышлений. Иногда попадает пустяк, вроде бы случайность, но потом эта случайность застревает в голове, пока ее не обдумаешь. Или каким-то особым усилием не извлечешь и не выкинешь.

Проблема публики, если говорить всерьез, совсем нешуточна. Ведь это она, публика, как сказал Пушкин, образует драматические таланты. Кто бы изучил этот интересный процесс — то, как публика образует драматические таланты. И какая публика в то или иное, скажем, двадцатилетие становится «образователем» драматических талантов, в то время как другая, та, что образовывала эти таланты двадцать или десять лет назад, куда-то спряталась, затаилась, перестала ходить в театр и перестала на него влиять.

Ни для кого не секрет, что вот уже сколько лет неизбежной первой ценительницей наших премьер стала совершенно особая публика. От нее никуда не скроешься, она берет премьеры приступом, вернее, нахрапом. Про своих гостей я не могу так сказать — это люди интеллигентные и скромные. Я, например, всегда с удовольствием приглашаю на свои спектакли врачей, с которыми давно знаком. Я их уважаю и готов сделать им приятное. Не считаю это {341} большим грехом. Но круг таких знакомых у каждого работника театра свой.

Возникло (во всяком случае, в Москве) гигантское количество людей, которые занимают первые ряды партера исключительно в силу театральных связей, а вовсе не потому, что любят театр. Они любят не театр, а себя в театре. В частности, они любят себя на Таганке. Я знаю чуть ли не в лицо многих из них, тем более что они поразительно друг на друга похожи. Вереница «нужных» людей, приглашаемых в театр, однообразна по типажу, по одежде, по манерам.

Понятно, почему, скажем, известного писателя в дверях встречает завлит и провожает в комнату, где раздеваются гости, чтобы потом можно было взять свое пальто без сутолоки в общем гардеробе. Мне было понятно (и приятно) приходить в старую Таганку через служебный вход и раздеваться в кабинете Любимова, где вешалки не выдерживали груза многочисленных пальто и их иногда просто сваливали на диван. При всей моей нелюбви к светскому обществу, к обязательным объятиям и рукопожатиям в этой толпе театральных гостей было хорошо. Можно было отойти в сторону, скажем, с академиком Флеровым, который и на Бронную часто приходил, и пошутить о каком-либо новом его физическом открытии. Флеров — прекрасный гость театра, побольше бы таких гостей. И мнение его о спектакле мне всегда было интересно.

Среди любимовских гостей я видел и другой круг его знакомых, достаточно постоянных, к театральным делам не имеющих отношения, но с Любимовым чем-то связанных, ему нужных. Можно было позавидовать этим связям: они, наверное, помогали режиссеру выстоять в каких-то драках. У меня никогда не было круга таких надежных друзей, и опираться в сложных ситуациях было не на кого, кроме самого себя. Каким-то образом эти опытные высокостоящие люди в Театре на Таганке соединялись с поэтами {342} и актерами, образуя нечто слитное и по-своему сильное. Советчики, единомышленники, помощники, друзья театра… Не знаю, был ли в Москве еще один театр, имеющий такой круг. По-моему, не было. Но этот круг распался. Мне кажется, он распался еще до отъезда Любимова, во всяком случае, сильно поредел. И видоизменился.

 

Между тем внизу, в администраторской, шла своя тихая, незаметная, но постоянная работа, в которой как бы и не было главного лица, не было руководителя и каких бы то ни было приказов. Эта работа и сейчас идет, и заключается она в организации той самой «нужной» публики, которая для театра вовсе не марка и не круг советчиков. Попросту это люди, нужные тому или иному работнику театра в его личных делах.

Когда сидишь среди них, возникает трудно определяемое словами чувство неудобства. Это — чужие мне люди, а иногда прямо-таки враждебные. Иногда я думаю, что во мне развивается чувство социального недоброжелательства к ним.

Почему они стали хозяевами партера? Почему так нагло, ни на кого не обращая внимания, шуршит серебряной бумагой, разворачивая плитку шоколада «Слава», моя соседка? Где этот шоколад сейчас можно купить? Но дело не в «Славе» — дело в беспардонности. Дело в отсутствии культуры у той публики, которая — страшно подумать — образует-таки сегодня драматические таланты. Действительно образует, потому что шуршание этой шоколадной фольги входит в то, что называется дыханием сегодняшнего зрительного зала. И по некоторым репликам этой жующей «Славу» женщины я понимаю, кто из артистов ее пригласил. Я вижу его перед собой на сцене и, что уж совсем дико, вижу, что его сегодняшний наигрыш, вульгарные репризы и грубая отсебятина — все для этой самой жующей бабы (не могу сказать — женщины). Кто она? Не {343} знаю. Но артист от нее зависит, это я вижу. Может, он про нее уже и забыл, может, в зале еще десять таких же его гостей, может, он вообще не думает о том, как им услужить. Но я вижу, что подсознательно он служит именно им, а вовсе не той скромно одетой женщине в очках, которая притулилась где-то у стенки, стоя на балконе. Она — из бывшей театральной публики, двадцать лет назад студентка, сейчас — обыкновенная служащая. Она еще ходит иногда в театр, который любила в юности. Но что она о нем думает — не знаю. Поговорить бы с ней откровенно. Но ведь она не зайдет ко мне, а я никогда не обращусь к ней с вопросом. Мы разъединены, хотя я внутренне более всего тянусь к ней, к таким, как она.

 

Недавнее впечатление от встречи со зрителями было прямо-таки удивительным. Позвали меня в зрительскую секцию Дома актера…

Но — сначала еще об одной встрече на Таганке, вернее, даже о двух, с двухлетним, так сказать, перерывом. Пришли ко мне в кабинет две девочки лет по четырнадцать — пятнадцать. Ждали у дверей. Потом, как-то ловко опередив меня, не успел я оглянуться, прошли вперед и бойко назвались юнкорами. Сказали, что их направила какая-то газета, чтобы взять у меня интервью. Ну что ж, интервью так интервью. Одна из девочек открыла блокнотик, который, по-моему, до этого лежал где-нибудь в ящике стола лет десять и принадлежал еще ее папе. Затем она достала плохо отточенный карандаш и приготовилась записывать. Вторая ничего не вынула, сидела просто так. «Расскажите о своей работе, о своих планах» и т. д. и т. п.

Хотя эти девочки мне не очень понравились, — вид у них был какой-то «нехудожественный», простоватый, — я все же стал отвечать им на их несколько беспардонные {344} вопросы. Я что-то говорил, а сам рассматривал их и наблюдал, как они слушают. К середине разговора я понял, что это просто-напросто не очень скромные девочки, которые вовсе никем не посланы, а имеют нахальство прийти в театр из праздного любопытства или спортивного интереса. Разве это не поступок для околотеатральных девчонок — прийти в кабинет главного режиссера и взять у него «интервью»? Интеллигентный человек, действительно знающий и любящий театр, чаще всего постесняется задать лишний вопрос, а эти девчонки сидят передо мной как заправские корреспонденты, и только моя близорукость и занятость другими делами не позволили сразу рассмотреть, кто передо мной, и вот уже десять минут я что-то говорю о своей работе, о планах… Надо же! Каким-то чутьем раскусили они меня, «достали», как на их языке теперь говорят.

Хуже всего, что я так и не выгнал их. Не хотелось все-таки обижать девочек. Зуд некоего просветительства сидит во многих из нас, и вот я что-то рассказываю и рассказываю об искусстве, почти забыв, что меня ждет множество серьезных людей с делами, которые, вполне вероятно, неотложны. Потом мне часа полтора было неловко вспоминать о том, как я себя вел. Ведь я, в общем, всерьез и даже горячо рассказывал о своей работе, о взаимоотношениях с критикой, о том, почему ушел с Малой Бронной, и т. п. У каждого из нас что-то болит, и ищешь слушателей, чтобы высказаться и что-то объяснить. Хотя ведь так ясно, что вовсе необязательно поверять всем и каждому свои сокровенные мысли, которые, кстати сказать, давно уже перестали быть сокровенными, ибо все то же уже говорилось неоднократно и мной и многими другими.

— Что вы хотите ставить?

— Ну, конечно же, современную пьесу… и т. д. И еще обязательно классику, только трактовать ее совсем современно, потому что… и т. п.

{345} Боже мой, как мало неожиданных вопросов и интересных ответов, внезапных поворотов разговора и действительно откровенных суждений!

Но я отвлекся. Так вот, это все было года два назад. А совсем недавно мне опять позвонили по телефону, и девичий голос сказал, что говорят из «Московского комсомольца» и просят дать интервью. Я вспомнил, что недавно в этой газете было интервью моего товарища, режиссера, которое, кстати, я не успел прочитать, только видел мельком. Отчего же не дать еще и свое? И я сказал, чтобы корреспондент приезжал. Приехали две девушки. В одной из них я узнал ту самую «юнкорку», которой недавно было лет четырнадцать — пятнадцать. Я насторожился. Опять, подумал я, она вынет свой плохо отточенный карандаш. Спросил осторожно, послал ли их кто-то или они сами решили прийти. Определенного ответа не было, девицы замялись, но все же можно было понять, что явились они с ведома газеты. Ну, что же, какие будут вопросы?

— Мы хотели спросить о вашей работе, о планах…

Нет, надо было бы просто их выгнать! Этот пустой, абстрактный интерес, видимо, неистребим. Да и что это такое — «работа»? Ведь работа — это очень обширное понятие. Намекните хотя бы, о какой стороне этой работы идет речь.

— Ну, скажите о том, почему вы поставили Чехова.

— А почему я не должен его ставить?!

Я взбесился, но мне тут же стало жалко девицу, и я добавил: «Поставил, потому что люблю Чехова. Потому что Чехов — хороший писатель. А вообще я уже говорил об этом в десяти интервью и в пяти статьях».

Но девица сказала, что читала только одно мое интервью, а статей не читала.

Я повернулся к другой девице и спросил, нет ли у нее еще вопросов. Она спросила что-то о Высоцком. Я что-то кратко ответил. Потому что увидел, что и Высоцкий для них по-настоящему неинтересен.

{346} Девицы сидели полуприсмиревшие-полузлые. Им было и страшновато и не нравилось, что я их так встретил.

— А почему вы пришли именно ко мне? — спросил я после некоторого молчания. — Вам дано именно такое задание?

Они ответили, что очень любят мой театр.

— Какой? Тот, в котором я проработал почти всю жизнь, или Таганку, где я работаю два с половиной года?

— Таганку.

— А сколько вам лет?

— Шестнадцать.

— Ну, допустим, вы ходили в театр с тринадцати лет…

И я опять что-то стал пытаться выяснять и объяснять.

Нельзя-де говорить о любви к театру, не зная его, говорить только потому, что так принято, что вы слышали это от других и т. д. Вы, мол, вообще, о многом слышали, но ничего по-настоящему не пережили, и не надо мне морочить голову словами «Таганка», «Высоцкий», потому что вы вовсе не знаете ни того, ни другого, а только слышали что-то. Нельзя, чтобы голова была занята околотеатральными вопросами, в то время как ничто не прошло через собственный опыт. Высоцкий для вас — не серьезный художник, а некая легенда, о которой сегодня почти неприлично ничего не знать. Почему бы к этой легенде не присоединить теперь и слово «театр» и слово «интервью», — это вполне заменит некое серьезное мировоззрение и даст вам право прийти в театр и вот так, нога на ногу, сидеть передо мной.

Наверное, я в очередной раз совершил глупость, говоря все это. Совсем не уверен, что от моих слов будет какой-то толк, — уж очень неприязненно на меня посматривали эти девицы.

Они ушли, а я подумал: сколько же пустоты вокруг нашей театральной жизни! Именно пустоты, потому что у многих молодых людей в силу каких-то общественных {347} обстоятельств образовался духовный вакуум, ничем по-настоящему не заполненный. И мы иногда тщимся этой пустоте подыгрывать. Быть на уровне «новых веяний». А их нет, это одни только слова, которые родились в чьих-то устах и переходят от одного молодого человека к другому, еще более молодому. Почему-то именно Таганка окружена вот такой молодежной пустотой, пустым и бессмысленным любопытством, пустыми разговорами и т. п. Та молодая прекрасная публика, которая окружала этот театр лет двадцать назад, теперь повзрослела и живет чем-то совсем другим, а новой молодой и чуткой аудитории театр еще не вырастил — на это нужно время. Сейчас явно какой-то промежуточный момент. Его надо провести очень умно, не растерявшись, и очень трезво, в серьезной работе. Очень внимательно приглядываться к тому, где и как будет возникать новый и настоящий интерес к театру, уже новому, живущему совсем в иное время, в иных условиях. Ни в коем случае не подыгрывать пустоте и не суетиться.

 

Вот кто-то хочет, во что бы то ни стало опередив других, освоить какую-то «большую и острую» тему, якобы нужную сейчас публике. Перегоняя друг друга, все бросаются в «откровенность», стремятся называть вещи своими именами, хотя это уже сделано в официальных инстанциях. Иначе многие и не решились бы на такую смелость, хотя сейчас бегут наперегонки. Мы хотим успеть, мы не хотим куда-то опоздать. «Куда? » — хочется спросить. «О, какой смелый спектакль! » — говорим мы. Только там ни грамма искусства. «О, какая поднята тема! » Только она поднята очень топорно.

Не очень хочется в этом беге участвовать. Мне кажется, что, как только начинается марафонский бег, — надо отойти в сторону. Возможно, я ошибаюсь, но марафонцы мне всегда почему-то кажутся смешными. Бежит {348} какое-то стадо не очень молодых людей в трусах и майках. Как будто, если уж хочется заниматься своим здоровьем, нельзя побежать одному по тихой улочке. Впрочем, я вовсе не хочу обижать марафонцев.

Но я смутно чувствую какую-то связь между очень разными на первый взгляд явлениями, и это меня тревожит. Как ни странно, есть связь между нашим театральным марафоном и разношерстной публикой, потерявшей свой театр или еще не нашедшей его. Есть связь между околотеатральной пустотой, к которой мы иногда подлаживаемся, и теми неприятными мне людьми в первых рядах партера, к которым подлаживается администрация, а иногда и актеры.

Подлаживаются, в общем, презирая. Приспосабливаются — потому что зависят.

Как сбросить всю эту глупую зависимость? Как отучить людей приспосабливаться к тому, что недостойно, хотя, может быть, еще и сильно и угнетает именно как сила?

Вот как далеко увели меня мысли о публике, хотя начал я с околотеатральных девочек. И, кстати, чуть не забыл совсем о другом, противоположном впечатлении.

 

Как я уже сказал, пригласили меня недавно встретиться со зрительской секцией Дома актера. Пошел я не слишком охотно, но помня, что несколько лет назад встретился там с очень милой и серьезной аудиторией.

Как ни странно, она сохранилась! Я даже стал узнавать лица некоторых людей из тех, что когда-то пропускал на Малую Бронную на свои спектакли.

Когда люди сплачиваются в какую-то уже официальную организацию при театральном мире, это может показаться подозрительным. Есть такие «наркоманы» около каждого известного театра, есть сумасшедшие поклонники {349} актеров, есть столь одержимые, ненормальные любители искусства, что с ними страшно разговаривать. Всего этого я боялся, хотя и помнил то свое давнее впечатление. Оно меня как-то успокаивало, хотя (я понимал это) что-то сильно изменилось с тех пор и обязательно проявится. Ведь я уже не на Малой Бронной, а на Таганке, и переход мой был окружен такими дикими слухами и сплетнями, что, когда они до моих ушей доходили, я не знал, смеяться или горевать. Как же все это проявится в секции зрителей, зачем меня туда сегодня зовут?

Это был замечательный вечер. Гостиная Дома актера была переполнена, и столько я увидел внимательных, доброжелательных глаз! Будучи человеком сентиментальным, я иногда еле удерживался от слез. Надеюсь, мне все же удалось сохранить форму, хоть я и был уставшим. Для этого мне пришлось призвать на помощь все свое профессиональное умение.

Отчего же я расчувствовался? Пришел достаточно зажатый, настороженный, а через пять минут, пережив некоторое потрясение, овладел собой и говорить мог без конца, и слушать тоже. Почему? Кого я перед собой увидел?

Я увидел ту самую интеллигентную аудиторию, которую всегда считал идеальной театральной публикой. Про себя называл ее «консерваторской», потому, во-первых, что в Консерватории почти не видел случайно пришедших туда людей, и, во-вторых, только там можно увидеть ту замечательную общую сосредоточенность зала, о которой театру мечтать и мечтать. Среди людей, слушающих прекрасную музыку, почему-то так много прекрасных лиц! Может быть, люди хорошеют от музыки, а потом, в уличной толпе, в метро, в троллейбусной давке, теряют свою привлекательность? Но, так или иначе, уличная толпа — это одно, а консерваторская публика — совсем другое.

{350} Будет очень глупо, если кто-то подумает, что я имею в виду некую элиту, — нет, совсем нет. Моя консерваторская публика как раз очень скромна, на ней нет той печати избранности, отдельности, которая есть сегодня на многих людях, сидящих в первых рядах партера на премьерах. Нет на ней и печати сытости, особого материального благополучия. Нет, это в общем нормальные, обыкновенные люди. Они не похожи друг на друга, но чем-то изнутри объединены. А чем, словами даже и сказать трудно. Можно сказать: предрасположенностью к прекрасному, если это не прозвучит высокопарно. Или, если проще, — предрасположенностью к хорошему. К хорошему в жизни, в театре, в общественном укладе. О том, что такое хорошо и что такое плохо, можно долго рассуждать и спорить, но для меня тут все решают не какие-нибудь доводы разума, но, скорее всего, собственная интуиция, которую, надеюсь, уже не собьешь. То же касается и прекрасного, то есть уже впрямую — искусства.

Я увидел перед собой многих людей очень разных профессий, расположенных к восприятию искусства. Как радостно было убедиться в том, что у них не сбиты критерии, не извращены вкусы. Произносишь имя Булгакова и видишь — они не просто слышали это имя, и даже не просто читали Булгакова, но вчитывались в его текст. Они понимают, что такое атмосфера вокруг именно этого писателя. Не только в том смысле, что Булгакова раньше не печатали, а теперь печатают, а в чем-то более тонком и поэтическом. Я наконец получил возможность вслух поразмышлять о достаточно сложных и противоречивых явлениях в искусстве, чего давно не делаю в так называемом кругу профессионалов. И чувствовалось, что многим людям это интересно, потому что подтверждает (или опровергает) их собственные мысли, пусть не профессиональные, но серьезные и честные.

Удивило и обрадовало еще одно, должен в этом признаться: эти люди читали мои книги. Господи, я ведь на эти {351} книги не получил ни одной обстоятельной критической рецензии! Будто в какую-то пустоту писал. Радовался иногда письмам, были хорошие письма от незнакомых людей, чаще всего с периферии. А тут вдруг — такое знание, такая память! Помнят и первую, и вторую, и, кажется, достали третью, и спрашивают, и переспрашивают, и слушают…

Встреча кончилась, мне, как водится, подарили цветочки, но еще и зазвали в какую-то комнату пить чай. И мы там еще продолжили разговор, пока совсем уже не устали.

Ах, какая это была хорошая зарядка и какой урок! Никуда не исчезла наша замечательная публика, наш чуткий и благодарный зритель. Разумеется, то место, где я был, эту публику как-то концентрирует. Но ведь эта концентрация в Доме актера бывает разной. Иногда перед собой видишь только театральных старушек. Они были вчера, а завтра их сменят другие старушки, которым не сидится в кругу семьи по разным причинам. Старушек мне всегда жалко, но и себя жалко тоже.

А тут я как-то и старушек не видел, хотя, возможно, они были, и сам помолодел. Потому что вдруг воочию увидел и услышал тех, для кого я работаю. Нет, это не массовый зритель, которому принято петь всяческие похвалы и в зависимость от которого то и дело попадает театр. «Массовый зритель» — понятие почти абстрактное для меня. Я ощущаю его как огромную, неведомую толпу. И стараюсь об этой разноликой толпе не думать, потому что нет возможности ее как следует рассмотреть. А вот хорошие человеческие лица рассмотреть, как в тот вечер, — одно удовольствие.

Правда, было и что-то грустное в нашем разговоре. Иногда вдруг возникало какое-то, печальное облачко. Это было два‑ три раза, минутами. Я заговорил о том, что моя «консерваторская» публика куда-то исчезла, я ее почти не вижу на Таганке, и вдруг все зашумели, запротестовали {352} так активно, что я не очень понял смысла шума. Оказалось, что проблема доставания билетов для всех этих людей стоит теперь совсем не так, как раньше, — им гораздо труднее попасть в театр, в частности и на Таганку, потому что билеты куда-то уплывают, они почти недоступны и т. д. и т. п.

Я никогда ничего не понимал в том, как продают и как распространяются билеты. На Малой Бронной мне не стыдно было стоять перед началом у входной двери или даже у кассы и помогать пройти в театр тем, кто очень хочет. А по лицу человека всегда видно, очень он хочет или нет. Теперь я и подумать не могу, чтобы стоять около администраторов. Я их побаиваюсь. Да и просто унизительно там стоять, ничего не могу с собой поделать.

Вот и остается мой интеллигентный зритель сиротой, без всякой опеки и заботы.

Когда возникало облачко грусти, мне казалось, что все мы вместе похожи на горстку беззащитных людей, не умеющих жить. Вроде семейства Раневской в «Вишневом саде» — вот‑ вот нас всех вместе куда-то унесет ветром. Но потом мне казалось, что если мы так хорошо понимаем друг друга (а чеховские герои не понимали), то еще не все потеряно и никуда нас не унесет, мы вполне еще держимся. И облачко грусти исчезало. И не было ощущения пустоты. Напротив.

 

Я принадлежу к категории людей, с интересом читающих театральные рецензии. И на чужие спектакли, не только на свои. Есть статьи, которые привлекают серьезностью. А когда эта серьезность сочетается с какой-то скромностью, то и совсем бывает хорошо. Тут, правда, существуют разные точки зрения. Скромность далеко не все считают достоинством.

Но есть одно непреложное качество, за которое уважаешь критика, — это точность. Хотя бы в таком смысле, {353} что, увидев на сцене человека, наклонившегося за упавшим карандашом, критик не скажет, что увидел человека, который молится. Уж не говорю о той точности, когда критик одержим желанием добраться до сути спектакля. Я-то думаю, что только тогда и возникает истинная профессиональная точность. Этой одержимости (вовсе не предполагающей конечную похвалу) я по отношению к своей работе почти не вижу. И потому теряю уважение к людям, пишущим рецензии. Вроде бы мы должны делать одно дело — разве не так? Но неточность с одной стороны предполагает какой-то ответный жест с другой, один рабочий кладет кирпичи точно, а другой, рядом, или не знает, как работать укладчиком кирпичей, или сегодня не в настроении. Или, может, просто плохо видит, не отличает ровную линию от кривой. Так или иначе, оба вроде бы строят дом, но общего дела они не делают.

Не хочется затевать еще один спор с критиками. Но ведь если не касаться профессиональных вопросов нашего общего дела, то дом наш будет косой, бракованный и жить в нем будет плохо. А от первого серьезного сотрясения он и вовсе может рухнуть.

Пусть, на первый взгляд, я буду говорить о мелочах. Но в нашем деле, тысячный раз повторяю сам себе, мелочей нет. В мелочах всегда отражается нечто крупное и главное. Когда в моих спектаклях возникает мелкая недоработка — это признак или торопливости, или усталости, или небрежности. И то, и другое, и третье — нечто недопустимое, с чем следует бороться. Так что «мелочи» есть знак чего-то более серьезного и крупного.

Раздумывая о том, в чем причина мелких рецензентских неточностей, вот к чему я прихожу. Причина (или одна из причин) — в привычном произволе мышления. В привычной, то есть укоренившейся, безответственности. Она — всюду. Она — как эпидемия.

{354} Завершается капитальный ремонт дома, где мы получили квартиру. Входят в квартиру какие-то начальники. Ни во что не вникая, проходят, топая грязными ботинками по коридору, только что приведенному нами в порядок, поднимают глаза к потолку, для вида открывают и закрывают один из кранов на кухне. А за начальством на лестничной клетке стоят водопроводчики. Один пьян и ничего не соображает, другой делает вид, что соображает, при этом почему-то мне подмигивает. Начальник что-то произносит. Что именно он говорит, не понимаю ни я, ни водопроводчики. Он произносит нечто произвольное, нечто «с потолка», потому что, обходя квартиру, он должен что-то произнести, ибо он — начальник. Он отдает совершенно произвольное, необязательное (а значит, неточное) распоряжение. Оно произнесено начальственным голосом, но в нем нет никакого точного смысла. Если какое-то действие и последует за всем этим, оно опять-таки будет кривым, неточным. А в общем всем безразличен этот приход и эти распоряжения. Все присутствующие будто играют в какую-то игру. И я и рабочие почему-то подыгрываем начальнику, утверждая его в том, что он — начальник. Не в том, что он понимает в строительстве, а только в том, что он — руководитель.

Мы делаем это по привычному безразличию и по внутреннему рабству, если уж говорить точно. Рабочий цинично мне подмигивает при этом: мол, мы-то с вами все понимаем и как-нибудь без всякого начальства сговоримся… А я смотрю на этого рабочего и понимаю свое: ни о чем, брат, мы с тобой не сговоримся. Я уже один раз с тобой сговаривался, и ничего из этого не получилось. Потому что ты попросту не умеешь работать. Может, когда-то и умел, а теперь, по безразличию, разучился. А может, никогда не умел, просто морочишь голову и мне и своему начальнику. И все тебе сходит с рук, потому что ты якобы рабочий человек, рабочий класс, который принято уважать. И замену тебе нелегко найти, ты знаешь {355} это. Любого начальника ты можешь послать куда подальше и пойти работать в другой дом на соседней улице.

Весь этот спектакль в моей квартире занимает примерно полчаса, и мы мирно расстаемся. Все остается так, как было. Никто из нас не взбунтовался против лжи, в которой мы участвовали. Ложь была сильнее нас, ложь всем стала привычна.

Я не хочу лгать в своем деле, в своей профессии.

Пусть кто-то считает меня дураком, Дон Кихотом, придирой, пусть критики судачат о моем плохом характере. Но я не могу лгать, потому что от этой бесконечной лжи, касающейся и крупного и мелочей, распадается дом, который мне дороже всего, — наш театр. Он точно так же опутан фальшивой игрой, многими дурными привычными играми. Если эту паутину не срывать с себя каждый день, в ней запутаешься. Смиришься с рабом в самом себе. А почему, собственно, я должен смиряться?

Можно мимо уха пропустить глупые слова начальника из домоуправления. Но вряд ли правильно пропускать мимо сознания то, что впрямую касается твоей собственной работы. Тот, кто думает, что я защищаюсь от нападок критики, глубоко ошибается. И никаких особых нападок давно нет, и защищаться, когда тебе шестьдесят лет, — унизительно.

Мне просто интересен характер неточности. И на примере с водопроводчиками я хотел показать ее причину. Причина — в безответственности. И во всеобщей к этому привычке.

 

Итак, о неточностях.

В пьесе, которая называется «Директор театра», Дворецкий изобразил режиссера, который погибает, не сделав того, что хотел. Я подобрал нежную, тоненькую музыкальную мелодию, которая олицетворяла бы память об ушедшем {356} человеке, о его творческих мучениях. И вообще о несостоявшемся деле.

Критик написал, что это «мелодия жизни», но для жизни она, по его мнению, слишком слаба. Значит, в спектакле вообще слишком слабо звучит «мотив жизни», а отсюда, естественно, следует еще масса недостатков. Я читаю и перечитываю фразу про слабую «мелодию жизни» и понимаю наконец, что этот криво положенный кирпич есть результат аберрации слуха. Трактовать смысл музыки в спектакле вообще очень сложное дело. Тут словесная лихость совсем неуместна. Тут надо иметь чутье не только к музыке, но и к психологии, и к целостному строению спектакля. Остается простить аберрацию слуха, хотя в искусстве ее прощать нельзя и в оценках явлений искусства — тоже. Не прощать этого — дело редактора, если уж автор оплошал. Но редактор, вполне может быть, не смотрел спектакля. Что тогда делать?

Пойдем дальше.

Я очень люблю Жака Бреля. У него есть песня о том, что когда он состарится, то, наверное, будет брюзжать. Поразительно, как в этой песне смешиваются драматизм и ирония. Но и драматизм и ирония перекрываются мощью голоса, которая сама по себе больше волнует, чем все остальное. Смесь мощности, иронии и драматизма показалась мне подходящей в качестве эмоционального фона спектакля. Меня привлекла как раз эта смесь, а не слова песни, тем более что слова наш зритель и не поймет. Дело, повторяю, совсем не в словах, а в указанном удивительном смешении.

Но критик перевел французские слова, увидел, что они про брюзжание, и решил, что это и есть наша тема. Это уже аберрация психологического слуха.

«Директор театра» — пьеса очень трудная. Первоначально автор назвал ее «Хрустальный завод». Создание спектаклей и вообще жизнь театра как бы сравнивались {357} там с варкой хрусталя. Дворецкий хотел сказать, что хрусталь, как искусство, — материал нежный и хрупкий. Театр — странное учреждение. Там все делается как бы из воздуха — почти воздушные ощущения в муках материализуются. Это бывает так мучительно, что часто ничем не кончается. Будто что-то тает в воздухе, не воплотившись.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: