{340} Перемены 4 страница

Он знал, что все называют его гением, но ему и в голову не приходило, что можно перестать заниматься голосом или дикцией. И что он действительно гений. А сколько людей ни с того ни с сего решают, что они гении! Во время заграничных гастролей он приходил в театр к девяти часам и не отпускал артистов до одиннадцати вечера. Он знал, что в предыдущем городе тот же спектакль прошел триумфально, что зрители стояли и сидели в проходах. Но в следующем городе, по его мнению, нужно было снова репетировать. В следующем городе он опять боялся провала. Так за границей, так дома, так всю жизнь.

Почему и с какого времени мы стали представлять его скучным учителем? А ведь признаемся, что именно так мы его себе представляем. Во всяком случае, многие из нас, и, во всяком случае, долгий отрезок времени после того, как его не стало и учение его передали нам его ученики.

Мы не понимали, что скука заложена в последователях, а не в нем самом. Видя иногда тот или иной спектакль {391} «школы Станиславского», мы невольно и о самом Станиславском начинали хуже думать. Да и при жизни сколько его ниспровергали! Ведь он чуть ли не десять, а то и пятнадцать последних лет жил трудно оттого, что чувствовал эти уколы. Эти удары, эти скептические улыбки умников, которые вечно спешат распорядиться историей, хотя сами занимают в ней микронное место. Станиславский был всегда как бы выше полемики, но иногда не выдерживал и разражался большим монологом по поводу людей, спешащих отодвинуть его в прошлое. Как будто можно отодвинуть в прошлое Моцарта, или Гете, или Шекспира. Но живому Моцарту, возможно, было больно.

Сейчас, впрочем, дело не в этом. А в том, что видишь, каким может быть человек искусства, каким может быть театр, какой может быть сыгранная роль.

Сын Качалова, Вадим Васильевич Шверубович, оставил записки, в которых много страниц о Станиславском. В этих записках невероятны не только факты. Невероятен тон, которым эти факты излагаются. Так мог Матфей (да простят мне подобное сравнение) писать о Христе. Сама интонация оказывается способной передать то, что записки ведутся о личности исключительной. Но исключительные личности бывают всякие. Наполеон тоже был исключительной личностью. Тут же речь идет о тепле и о добре, о душевности, о верности искусству, о требовательности к себе и о гениальном простодушии.

Качалов играл в очередь со Станиславским роль Гаева. Конечно же, необходимо пересказать кому-то про то, как сын, безмерно любящий отца, описывает игру Качалова и Станиславского и как отдает предпочтение последнему. В каких выражениях. Он пишет, что, хотя Качалову в финале и аплодировали, а Станиславскому никогда, — Станиславский привносил в спектакль нечто первозданное, первородное, то самое, на чем спектакль когда-то был заквашен. Это была уже не просто хорошая игра, это была истина.

{392} Читая о жизни Станиславского, я усаживаюсь с карандашом, чтобы выписывать наиболее волнующие меня строчки. Зачем я это делаю? Затем, наверное, чтобы прочитать это своим актерам. Или своему сыну, когда мы дома все вместе будем сидеть на кухне и ужинать. Просто это нельзя читать одному. Но, записывая, через десять минут я бросаю карандаш, потому что записывать хочется все. Каждый день Станиславского — это чудо. Чудо — каждый его поступок. Чудо его лицо, чудо то, как он репетировал массовку. Чудо, как он сердился на то, что где-то в декорации осыпалась краска. А как он отказывался плыть на пароходе в первом классе, чтобы не отделяться от своих актеров. А однажды в купе, слушая споры слегка подвыпивших актеров, он тихо ушел… А как… Нет, это нелепо — все пересказывать. Все равно в действительности в своем театре все не так. И только одно расстройство.

Но в душе не только расстройство. Какой-то свет остается от этой книги. Свет, который, я верю, обязательно хотя бы немножко прольется на других.

 

Все слишком страшно изменилось с тех пор, а мы как-то не отдаем себе в этом отчет. Боимся той пропасти, о которой я говорю, отворачиваемся от нее. Вообще не помним, не знаем, из чего состояла прежняя театральная культура. Я, честно говоря, не знаю, продолжается ли изучение истории Художественного театра или все уже изучено. Если продолжается, если пишутся книги и диссертации, то какое все имеет отношение к сегодняшнему дню? Я не могу слышать, когда с трибуны кто-то на международных симпозиумах анализирует заслуги Станиславского и гордится ролью русского театра перед всем миром. Как все это стыдно. Ежедневно живем в каком-то хаосе, в какой-то помойке, не знаем, куда вывезти мусор и отбросы, отравляющие наш собственный {393} дом гнилостным запахом, а с трибуны разглагольствуем о передовой роли идей Станиславского. Стыдно.

Я не говорю, что мое поколение прожило жизнь в чистоте, нет. Но мы все же были ближе к Станиславскому. Мы помним старый МХАТ, пусть в последних, остаточных его приметах, но помним. Это ведь не только зрительная память, это, как говорил Станиславский, память аффективная. Смешной термин, не правда ли? Им никто сегодня не пользуется. Думаю, что на репетициях им не пользовался и Станиславский. Это он таким образом, с помощью терминологии пытался закрепить то, что открыл в искусстве, — закрепить, чтобы оставить следующим поколениям.

Чувственная память — это самое главное богатство актера. И режиссера во многом тоже. Не памятью на формулировки мы живем, а способностью чувствовать, накапливать в себе эту способность. Вот и старый МХАТ я помню чувственно, как помню свое детство, юность, свою любовь.

Что же будут помнить о театре и о нас наши дети, то есть следующее поколение? Что станет для них идеалом, из чего, из какого материала они этот идеал своей чувственной памятью создадут? Потянутся они к нашему поколению и к нашему опыту или с отвращением от нас отвернутся? Сейчас я вижу, что еще тянутся. Хотя, может быть, только потому, что в какой-то степени зависят — как от родителей, как от старших, занимающих определенные места.

О, эта зависимость от старших! От тех, которые, как говорил Треплев, позанимали все места в искусстве.

 

Ночью, уже где-то во втором часу, в нашу дачную калитку сильно постучали. Мы с женой решили, что нам показалось. Решили подождать, не постучат ли вторично. {394} Уж очень необычен был и стук и, главное, время для визита. Через некоторое время громко постучали уже в дверь террасы. Понятно стало, что кто-то перелез через забор — ведь калитка была заперта. Нам стало не по себе. Я натянул рубаху и пошел открывать. Внизу, у ступенек террасы, в темноте стояло двое мужчин. Один оказался нашим соседом из дома напротив. Извинившись, он объяснил, что привел ко мне человека, который настойчиво разыскивает меня по всему дачному поселку. Ничего не оставалось, как пригласить этого человека войти. Выяснилось, что сегодня я не принял его на заочное режиссерское отделение ГИТИСа. И вот он приехал. Приехал, потому что не мог не приехать, и т. д. и т. п.

На заочное отделение поступают уже вполне зрелые люди. Так вот, передо мной был здоровенный мужчина, на две головы выше меня. Он был в состоянии истерики. До такого состояния он себя довел, что я, сидя перед ним в трусах и рубахе, хоть и каким-то жалким себе казался, но все же что-то понял. У меня смешалось чувство досады — ну можно ли беспокоить других на даче по ночам? — и понимания того, что человек жаждет что-то исправить, наладить в своей жизни.

Все знают в его театре, что он уехал поступать на заочный режиссерский, он добился, чтобы его отпустили, он всем доказал, что ему необходимо учиться, он все проделал для того, чтобы это доказать… И вот теперь его не приняли! Он просто-таки не может вернуться обратно!

Некоторые молодые люди глубоко расстраиваются в подобных ситуациях, но ничего не предпринимают. Другие делают все, чтобы обратить на себя внимание. Это вовсе не означает, что у них больше таланта. Но и горькая пассивность тоже ничего еще не означает. И настырность иногда свидетельствует только о настырности. Один бородатый молодой человек ходил за мной из зала, где шло прослушивание, всюду, даже в туалет, все время что-то говорил и {395} замолкал только тогда, когда я закрывал за собой дверь. Я открывал дверь, и он снова начинал говорить.

Иногда это действует, решаешь принять настырного. А иногда — отталкивает. И никому не известно, правильно ли сработало чувство по отношению к тому, кто к тебе так тянулся, правильно ли ты поступил.

Я вспомнил, как после окончания института пытался поступить в режиссерскую аспирантуру. Это было году в 1949‑ м. На работу меня никуда не брали, надежд на устройство не было никаких. А я очень верил в себя. Голову прямо-таки распирали всякие идеи. И вот я написал вступительную работу — о режиссерском замысле. Прошло какое-то время, и мне мой труд вернули. Известный тогда режиссер и педагог И. Горчаков, прочитавший мои листочки, наискосок написал короткую резолюцию: «Слабовато». И еще что-то обидное — надо, мол, мне владеть получше русским языком. Как?! И это все объяснения? Узнав телефон Горчакова, я позвонил ему. Я хотел знать одно: почему слабовато? «Какое вы имеете право звонить педагогу?! — закричал Горчаков. — Это хулиганство и наглость! » — и повесил трубку.

Что со мной после этого было, описать невозможно. Прошло почти сорок лет с тех пор, а я все помню, будто это было вчера (аффективная память! ). Может, кому-то сейчас и смешно, но я тогда разбил об стену телефонную трубку, а потом бегал по комнате и кричал. Я кричал от унижения и беспомощности. Это было настоящее страдание.

Итак, это было почти сорок лет назад. Невероятно, но прошло четыре десятилетия. До шестидесяти я свой возраст не чувствовал. Теперь давит, скорее, не сам возраст, но мысль, что тебе уже столько лет. Теперь каждый год будет приближать к семидесяти.

Так почему же все-таки этот верзила у меня на даче был в истерике и как мне с ним надлежало поступить? Конечно же, он не именно ко мне тянулся. Он хотел выпрыгнуть {396} из своей периферийной дыры. Но ведь и я тоже не именно к Горчакову и даже не в аспирантуру хотел попасть, а просто пропадал от отсутствия работы. Не от отсутствия денег, хотя денег не было совсем, но от того, что мои профессиональные идеи никому не были нужны. «Слабовато» — вот и весь ответ. Еще не хватало добавить: «Серой пахнет, это так нужно? »

А в общем, это треплевское чувство многим знакомо. Во всех поколениях появляются Треплевы, когда Тригорины еще считаются знаменитостями. Кто-то ночью в отчаянии перелезает через забор и готов биться в истерике на чужой террасе. А кто-то досадует, что его разбудили.

Мне сейчас понятно не только самочувствие Тригорина, от которого ждут чего-то гражданственного, а он видит, что облако похоже на рояль. Мне понятно уже и самочувствие Сорина, хотя его мучила, кажется, подагра, а меня — стенокардия. Мы вступаем в искусство юнцами, потом одному быстро ломают хребет, а другой выдерживает нагрузку, хотя первый, возможно, более талантлив. Потом мы взрослеем, набираемся опыта и уже возмущаемся, когда кто-то лезет через забор или твердит что-то о новых формах. А потом и стареем. Чехову не дано было узнать старости. Но он, бедный, знал в своей зимней промозглой Ялте одиночество, как не дай Бог никому его узнать. У меня дома долго висела сильно увеличенная фотография Чехова — то был старый Чехов. Потому что — измученный.

 

После института я работал в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель. Она совсем не страдала «комплексом Аркадиной», умела замечать всех Треплевых вокруг себя. Потому и мне была предоставлена возможность поставить свой дипломный спектакль в театре ЦДКЖ, которым тогда руководила Кнебель.

{397} Мы разъезжали по всей стране и жили в железнодорожном вагоне. Теперь я помню только, что очень ссорился с актером, своим соседом по купе. И еще помню, что вагон иногда останавливался близко возле моря. Но тогда я, видимо, не очень ценил это — все мысли и все чувства были обращены на спектакль. Мой сосед по купе играл в этом спектакле Юлиуса Фучика, и ссорились мы исключительно по творческим вопросам. Когда кажется, что спектакль не получится, я из-за этого многого вокруг себя не вижу. Сколько в жизни пропускаешь из-за этой роковой связанности с работой!

Потом года три я работал в Рязани. Каждую субботу уезжал в Москву к жене. Возле театра в Рязани текла Ока и стоял красивый храм. У меня остались фотографии того времени, но мне кажется, что снят на них вовсе не я. Какой-то тип в смешной шляпе — неужели это я носил шляпу?

В Рязани были очень славные актеры, какие-то очень домашние и без претензий. Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться. Относились ко мне очень хорошо. Однажды на улице кинулись поздравлять. С чем? Оказывается, в газете в тот день было опубликовано сообщение о том, что «врачи-убийцы» — вовсе не убийцы. А до того дня на подобные темы никаких разговоров не было, и я отдыхал от московского напряжения и безработицы.

Потом я много лет работал в Центральном Детском театре. Пригласил меня туда К. Я. Шах-Азизов, в театре уже работала Мария Осиповна Кнебель, и обстановка на несколько лет сложилась прекрасная. Так я, во всяком случае, ее воспринимал.

Недавно удивился, попав в репетиционный зал, где мы когда-то репетировали «В добрый час! » и «Бориса Годунова». Зал показался мне маленьким, как все то, что в {398} юности кажется большим. На стенах висели портреты совсем незнакомых актеров. Только изредка попадалось знакомое лицо. Шах-Азизова, директора театра, давно уже нет в живых. Нет и его секретарши Анны Евсеевны. А казалось, что без Анны Евсеевны театр существовать не может.

Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном Детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было. Не верится, что так можно руководить театром, как это делала М. О. Кнебель. Я, можно сказать, резвился тогда в режиссуре, ни на каких опекунов не обращая внимания. Только теперь понимаю, какой замечательной была опека Марии Осиповны. Так мы иногда совсем не понимаем, что значит сваренный мамой вкусный суп, — поели и побежали по своим делам. А потом, спустя годы, вдруг вспомнишь этот суп — и кольнет тебя прямо в сердце. Так умела опекать молодых Кнебель.

В Детском театре вообще была какая-то особая, чистая и веселая обстановка. Макетчик Н. Н. Сосунов сидел в своей небольшой комнате и не спеша варил кофе. Его комната была нашим клубом. В каждом театре должен быть хотя бы вот такой клуб. Его невозможно организовать специально, он возникает сам собой и всегда свидетельствует о чем-то хорошем. На Малой Бронной одно время такой клуб был в кабинете завлита. Но потом в этом кабинете поселился заместитель директора, а завлита перевели куда-то наверх, так что многие даже не знали, где завлитовский кабинет теперь находится. Меняется общая обстановка, исчезают такие клубы, а новые заводить некому. Ибо старые, как я уже сказал, заводились как-то сами собой.

После Центрального Детского был Театр имени Ленинского комсомола. Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными. Чтобы попасть в наш театр, публика {399} не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались. И вот мы попали на тихую маленькую улочку, которая так и называлась — Малая Бронная. Там я проработал почти семнадцать лет. Невероятно, но это так. Там поставил все свои хорошие спектакли.

Самый лучший из всех хороших, мне кажется, «Женитьба». Я придумал этот спектакль, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда мне принесли «Женитьбу» и я перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселости с невеселостью стала основой спектакля. В такой смеси вообще коренится некий секрет. Наверное, это один из главных секретов жизни. Но в искусстве он не всегда перед тобой раскрывается.

В «Женитьбе» актеры играли один лучше другого, так что было трудно кого-то предпочесть. Все были как на подбор. И это был, кажется, единственный мой спектакль, который я мог смотреть, сидя в зрительном зале. Теперь «Женитьба» идет совсем в другом составе. Кажется, из прежних исполнителей осталось только двое. Мне туда страшно пойти. Вообще всегда неприятно смотреть свои старые спектакли, а этот, такой изменившийся и испорченный, — подавно. Итак, Бронная тоже позади. Она вся у меня теперь почему-то уложилась в «Женитьбу». Хотя столько всего на этой Малой Бронной было поставлено!

Когда я шел на спектакль «Ромео и Джульетта», то всегда заворачивал при входе в театр на узенькую тропинку. Это потому, что как-то случайно прошел по этой дорожке, и спектакль закончился очень удачно. Тогда на «Ромео и Джульетту» я стал всегда ходить по этой дорожке.

И еще я всегда молил Бога, чтобы летом не было жарко в те дни, когда идет «Ромео и Джульетта». Чаще всего кто-то слышал меня, и погода устанавливалась прохладная.

{400} Шекспира трудно играть в жаркую погоду. Но вообще шекспировский спектакль надо поставить так, чтобы и в жару его легко было и играть и смотреть. Должно быть поставлено очень существенно, но легко.

 

Читаю статью Марка Захарова о необходимости организационных и экономических перемен в театре и ловлю себя на сложных и разных мыслях. Хорошо, что стали появляться такие остроумные статьи о нашем трудном деле. Захаров — художник, режиссер, и я уверен, что за его иронией скрывается достаточно тяжелый опыт. На зависть легко рассуждает он о театральной экономике. Я бы так не смог. Наверное, он или как-то особенно погрузился в эту область, или так «экономически» устроена у него голова, но с одинаковым азартом он отдает свою мысль и финансово-организационным делам и художественным. Впрочем, на этот раз — только организационным.

Одно с другим тесно связано на практике, это понятно. Но, может быть, оттого, что я всегда вынужден был принимать театр, в котором работаю, как некую неизменную данность, я не думал ни о каких организационных переменах. Не разрабатывал никаких проектов. Не вносил никаких предложений.

А куда было их вносить? В дирекцию? Но кто из нас не знает, что за директором тянется нескончаемая цепочка работников управления и министерств и даже самый расположенный к искусству представитель этой цепочки есть только ее звено, которое ровным счетом ничего не решает?

Накопив какой-то опыт в общении с этой системой, я стремился, честно говоря, к одному — держаться от нее подальше. То, что я называю цепочкой, совсем не похоже на изящное ювелирное изделие. Это цепь, а не цепочка, это никакое не украшение, а довольно страшное сцепление {401} тяжелых и тягостных звеньев. Тронешь одно — грозно зазвучит другое.

Итак, принимая устройство современного театра как данность, в условиях которой мне суждено работать, я знал одно: мое дело — во что бы то ни стало создать вокруг себя, вокруг спектакля обстановку творчества.

Процесс создания спектакля — самое важное, что существует в театре. Я уверен в этом и сейчас, пройдя уже довольно долгий профессиональный путь. Все мои мысли, все мои нервы и силы отданы этому. И так будет до конца.

Возможно, я чего-то просто не умею. Мог бы, наверное, и научиться, как научился водить машину, хотя, было время, об этом не думал. Вообще не думал о собственном автомобиле. А сейчас механически, привычно это делаю, хотя, как все, трачу огромные деньги на ремонт. Можно было бы научиться еще и самому ремонтировать. Да, конечно. Это было бы лучше, нежели иметь дело со всякими ловкачами, из которых большинство — обманщики. Но у меня уже нет времени учиться ремонтировать машину и нет сил залезать под нее. И время и силы уходят только на одно — на репетицию.

 

И все же хорошо было бы переменить нечто существенное в устройстве нашего дела! Кто будет это менять, какие люди? Может быть, такие, как Марк Захаров, к энергии которого я отношусь с завистью и уважением? Может быть, Захаров и подобные ему, более молодые, возьмут да и сделают какой-то решительный жест, и не отступят перед препятствиями (страшно подумать, сколько этих препятствий! ), и не растратят попусту свои силы, и не будут заниматься словесным самоутверждением, в научатся вовремя прекращать собрания, когда они выливаются в пустую говорильню, и решительно будут выставлять за дверь демагогов, и сплотят вокруг себя экономические {402} умы и честных организаторов (не вывелись же окончательно честные организаторы! ). И тогда все пойдет по-иному. Не все, нет, не все, но кое-что. То, что заключено действительно в сферу организации, экономики и т. д. Но — главная ли это сфера в таком деле, как театр? В ней ли весь секрет наших неурядиц и тревог? Вот вопрос, рождающий у меня достаточно сложный ход мыслей.

Да, было бы хорошо, чтобы театральные труппы стали не такими громоздкими. Чтобы они приобрели компактность и легкую маневренность. Громоздкость и неподвижность театрального организма не ощущает только тот режиссер, который приходит в театр на одну постановку. Он выбрал пьесу (или ему ее дали), он выбрал исполнителей (или ему их дали), он время от времени только по делам своего спектакля имеет дело с директором (счастливый! ), но, самое главное, он не ощущает за своей спиной это огромное, годами создававшееся учреждение под названием «театр», где две трети артистов не заняты, уже много лет ничего не делают, отвыкли репетировать, не знают, что такое работа над ролью и т. д. Горе режиссеру, который на деле, на самом себе узнает, что такое психология этих артистов.

 

Несколько раз в жизни я был счастлив в работе. Не потому, что репетиции проходили как-то особенно легко. (Впрочем, сейчас я подумал, что как раз тогда они шли, при всех обычных трудностях, именно легко, потому что не были нагружены ничем лишним. ) Не потому, что спектакль получался каким-то особенно хорошим и я запомнил его как свою удачу. Легкость работы заключалась в том, что ее не окружала ежедневная атмосфера чьей-то незанятости или полузанятости. Это ядовитое облако, возникнув, способно давать такие осадки, вред которых трудно предвидеть, так же как и последствия.

{403} Когда я проезжаю мимо огромного здания ЦТСА или иду по Тверскому бульвару мимо нового МХАТа, у меня сжимается сердце от мысли: какое же количество актеров в этих гигантских домах ничего не делают! И какое огромное количество людей — администраторов, техников, пожарников, буфетчиц, всяческой охраны и т. п. — все эти монументальные учреждения обслуживают!

Давайте спросим себя: что они обслуживают, ради чего ходят на работу? Ради искусства, которое рождается в муках в те три-четыре часа, что отведены репетициям, а вечером, на спектакле, возникает лишь изредка, когда все актеры сосредоточены на смысле пьесы и роли? Нет, в наших огромных и неподвижных театрах идет ежедневная учрежденческая жизнь, и чем театр больше, тем меньшее количество людей занято там искусством.

Притом что все, от пожарника до директора, — все как бы состоят при искусстве, то есть при данном театре, а значит, так или иначе интересуются репертуаром, билетами, премьерами, успехом или неуспехом актеров, их личной жизнью и тому подобными вещами. Но меня занимает даже не эта, непомерно разросшаяся (обходящаяся, кстати, очень дорого) притеатральная армия. Тем более что в ее рядах как раз бывают люди, преданно и бескорыстно любящие театр. Мы не случайно на всю жизнь запомнили лица некоторых старых мхатовских капельдинеров. Они тоже, наверное, знали внутримхатовскую жизнь и интересовались ею. Но на их лицах перед спектаклем было написано нечто такое, что заставляло нас, юнцов, соображать, куда мы пришли и кто для нас сейчас выйдет на сцену. Сейчас таких капельдинеров нет или почти нет. И само слово «капельдинер» подзабыто, заменено другим — «билетерша». Билетерши эти бывают разные — добрые, злые, агрессивные, деловые. Но не в них, конечно, дело.

Дело в перегруженности наших театров людьми, которые в большинстве своем получили образование, накопили {404} тот или иной опыт, считают актерское дело своей профессией, но по многим и очень разным причинам отвыкли от подлинного труда. Иногда они говорят, что хотят работать, но это неправда, ставшая привычкой. А другие даже и не говорят. Помалкивают. Есть и третьи — и вовсе не среди «маленьких» артистов, а как раз среди «больших», известных. Они хотят остаться известными, но с откровенным цинизмом от серьезной работы отказываются. Известность, данная каким-то прошлым успехом или телевидением, заменяет и заслоняет им все.

Вот теперь давайте сообразим, что же происходит, когда одни, другие и третьи как-то объединяются. Они инстинктивно тяготеют друг к другу, ибо изнутри связаны чем-то главным. Это главное: отношение к работе. Оно плохое, нетворческое. Скажем прямо, оно разрушительно для театра. Оно страшно опасно и для режиссера, каким бы этот режиссер ни был, молодым или старым, опытным или начинающим. Молодому погасят всякий пыл, всякое горение. Начинающему не дадут начать. Старого выкинут вон и забудут. А вот у опытного, сильного вызовут к жизни то самое, что называется режиссерским деспотизмом.

Я говорю сейчас не о творческой воле, организующей спектакль, стягивающей в единый художественный узел все нити пьесы. Я говорю о той воле, которая необходима, вероятно, руководителю большого учреждения, где не все сотрудники знают друг друга в лицо. Тогда в силу вступают законы именно учреждения — приказы, повиновение, слепая дисциплина. Тогда двери начальственных кабинетов закрыты, а секретарши неприступны. Тогда это сила режиссера-начальника, а не художника. Я знаю театры, которые на такой силе держатся, потому об этом и говорю. Но я знаю, что сила незанятых актеров — это потенциально самая страшная, самая разрушительная сила в театре. Она, если понадобится, откроет все закрытые двери и сметет всех начальников. Может быть, {405} только секретарши как-нибудь уцелеют и, когда все угомонится, снова сядут за свои столики. Как же нам без секретарш?..

 

Между тем я работал несколько раз в таком громоздком театре, как нынешний МХАТ, и именно там чувствовал себя счастливым.

Почему?

Потому что ядовитое облако, о котором я рассказываю, висело не надо мной. Я знал, что оно висит над Ефремовым, но мне некогда было об этом думать. Точно так же Ефремову некогда думать, что сегодня оно висит надо мной.

Нам некогда думать друг о друге — уцелеть бы самому, найти бы самому способ поведения. Я ставил во МХАТе «Тартюфа», знал, что это для меня временный праздник, каникулы, но представляю, сколько у Ефремова в те же дни было забот и тяжелых мыслей. Я же все свои подобные мысли оставил на Малой Бронной, а во МХАТе думал только о творчестве, только о спектакле, только о том, как в нем сыграют Калягин, Любшин, Вертинская, какой неожиданный рисунок мы придумали Богатыреву и как хорошо, что Лена Королева так прелестно освоила роль Марианы. Мне говорили, что у Вертинской трудный характер. Я не почувствовал этого. Я абсолютно забыл, что Степанова участвовала в снятии моих «Трех сестер». Тогда она мне казалась зловещей фигурой. В роли мамаши Оргона она была на своем месте, а когда снимала чужой спектакль — не на своем. Погруженные исключительно в творчество, в разгадывание мольеровской пьесы, мы, Ангелина Осиповна Степанова и я, актриса и режиссер, освободились от всего ненужного, разрушительного, ядовитого. Нам было легко, потому что мы оба были на своем месте и думали только о существе дела. И я был счастлив.

Проработав больше двух лет на Таганке, должен признаться, {406} что не всех артистов знаю в лицо. Как сказал бы Виктор Сергеевич Розов, «ай‑ ай‑ ай, как нехорошо! » Но дело в том, что в лицо, я уверен, всех не знал и Любимов. Для того или иного спектакля он иногда брал кого-то по признаку даже не типажности, а каких-то внешних, необходимых ему примет: рост, сходство с кем-то и т. д. «Мне нужен этот ус». И «ус» взяли на договор. Потом забыли и про ус и про договор. Человек годами числился при театре, и вот пора бы договор и расторгнуть, а, оказывается, уже нельзя, и даже суд не поможет, потому что по каким-то законам вовремя не расторгнутый договор дает право на зачисление в труппу. И сидим мы с директором, не зная, что делать, а к числу незанятых людей добавился еще один, только теперь на вполне законных основаниях.

Мне скажут, что режиссер несет ответственность за актерскую судьбу, потому что актер — человек, более того — художник. Я готов нести эту ответственность. При разумном устройстве театральной системы.

Три года в Ленкоме, два на Таганке — вот вся моя «руководительская школа», хотя в театре я работаю почти сорок лет. Нет, не гожусь я в советчики по организационным вопросам. Слишком мал опыт. А может, оно и лучше, что мал? Может, со стороны виднее? Ведь есть же опыт и Попова, и Лобанова, и Ефремова, и других. Есть, наконец, великий опыт Станиславского и Немировича, хотя, увы, их театр нам не указ, у них все было совсем другое. Вот ведь странное дело: и театр тот — я имею в виду старый МХАТ — был не мал, и внутренних конфликтов хватало, а в неподвижности до поры до времени никто Художественный театр упрекнуть не мог. В громоздкости — тоже. И проблема незанятых актеров не была чревата бунтами и склоками. От временной незанятости страдали и Леонидов, и Книппер, но они не становились при этом разрушителями, склочниками. Они не отягощали собой театр и не развращали других, даже когда от чего-то {407} сами страдали. Они всегда украшали собой МХАТ. Или это нам сегодня только так кажется от тоски по идеалу? Во всяком случае, сейчас, когда я думаю об уроках истории МХАТа, приходит мысль о том, что и страдать в театре надо уметь. Должна быть культура страдания. И у актеров и у режиссеров.

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: