 |
А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу р. 5 страница
|
|
|
|
Она состоит в том, что человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет делать то, что ему еще не хочется.
Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».
Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!
Если вам не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти... Вы увидали или услыхали что-то новое, необычное... такое новое, что вы еще толком и не разобрали в чем дело... но — некогда! Скорее, скорее! И вы заставляете себя удивиться. Еще удивления у вас никакого не возникло — вы еще не поняли, что это такое перед вами. Но актеру на сцене все это кажется слишком долго: скорее к удивлению!
И так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, он гонит себя но верхушкам, нарушая все законы природы.
Кроме этого подталкивания во времени, есть подталкивание в силе.
Актеру кажется, что все, что он чувствует или говорит или делает, — все слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!
Получается то, что в театре носит название: «нажим». К чему ведет это подталкивание в силе, этот «нажим»? Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем мы шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу
кулаком сильнее, чем мы ударяли до сих пор. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?
Вот вы, скажем, любите фрукты, а ну-ка «нажмите» на вашу любовь — полюбите еще сильнее.
Повысить влечение — хотя бы и к фруктам — можно, но только другим путем: скажем, разжечь свое воображение, вспоминая вкус, аромат, сочность персика или груши, и вам нестерпимо захочется съесть какой-нибудь из этих чудных фруктов, но это не нажим, не приказ: «люби сильнее! »
|
|
|
Причины «подталкивания»
Все это кажется так очевидно, так бесспорно... А между тем, актеры, в огромном своем большинстве, или не знают ничего этого, или не хотят знать и со спокойной совестью подталкивают, подхлестывают, нажимают...
Что это? Недомыслие? Примитивность?
Частичка этого имеется, конечно, и не малая. Но есть и извиняющие обстоятельства.
Дело в том, что — как было уже сказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.
Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного... а я ничего не делаю — просто стою или сижу... На что же тут смотреть?
И вот невольно возникает беспокойство и старанье. Старанье: получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, «поскромнее» вести себя на сцене — «попроще», «поправ дивее»...
Если хорошенько всмотреться, большинство ошибок «подталкивания» происходит от этих двух причин: первая
— непобедимое возбуждение нервной системы, вторая — старанье.
И как же трудно не стараться на сцене! Почти невозможно. Это случается только разве в те редчайшие секунды, когда актера захватит сильная игра партнера, или когда его сегодняшнее душевное состояние от каких-то личных причин особенно чутко и впечатлительно, и он так увлечется происходящим около него на сцене, что совершенно забудется... Но это секунды... Наступает пробуждение и вместе с ним — опять беспокойство и требование от себя чего-то особенного, достойного показа со сцены.
|
|
|
Один актер от этого беспокойства будет все в себе затормаживать, так как он боится, как бы не показаться неприятным, смешным, слишком развязным...
Другой, боясь быть скучным, незначительным, бледным — будет, наоборот, все в себе подталкивать, на все нажимать.
Третий — будет делать и то и другое: и тормозить и подталкивать. Сначала он затормозит все живое, что рвется из него; а затем, чувствуя, как всё что он делает, неинтересно и невыразительно, '— начнет подталкивать и нажимать. Необходимо говорить отдельно обо всех только что названных ошибках, так как каждая из них ведет к тяжелым последствиям.
Но вместе с тем эти ошибки так переплелись друг с другом, так порождают одна другую, что необходимо говорить также и обо всем этом сложном состоянии беспокойства, обо всех ошибках в их взаимодействии.
Так мы и будем поступать. Кстати сказать, неопытный наблюдатель может совсем не замечать этого беспокойства и внутренней борьбы: иной актер кажется ему таким спокойным, таким правдоподобным... Но спокойствие это дела-ное. Оно — сплошь показное, это — выработанная маска.
Дальнейшее развитие ошибки
Эта ошибка подталкивания возникает у нас очень легко. Больше того: она неминуема. Вначале избежать ее нет никакой возможности.
Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене... и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость...
Это проявление истинного дарования, признак того, что этому человеку сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, наоборот, мобилизует все его творческие силы.
Но и то: наступает минута... что-нибудь выбивает актера из его чудесного состояния. А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «требование от себя», «старанье» и все отсюда вытекающее...
И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием...
|
|
|
Теперь проследим, как естественно разрастается эта ошибка «подталкивания» и к чему она приводит.
Допустим, что по ходу действия актеру стало весело, глаза его улыбнулись, лицо расправилось, на душе легко и радостно.
Ну вот, как будто бы и хорошо — больше ничего и не надо: дай себе свободу, пусть продолжается все само собой, естественно, как оно и возникло... Но актер, зная, что на него смотрят, думая, что для них, для зрителей, этого мало, они не увидят, это «не дойдет» до них, — «требует от себя», «старается»... И кроме того, ему может показаться, что он «не пустил» — задержал что-то в себе... И он подтолкнет — заставит себя улыбнуться не только глазами, но и губами, а потом засмеяться, а там — захохотать...
В душе его нет ничего, что бы вызвало в нем хохот — ему радостно и только, спокойно радостно, но он насилует себя и заставляет хохотать. Неопытный или недостаточно тонкий режиссер одобрит, поощрит... Актер и в следующий раз подтолкнет себя, да так незаметно и вывихнется. А теперь во всем, что бы он ни делал на сцене, непременно будет доля подталкивания, нажима, насилия.
Высшую степень этой уродливости можно видеть на актерах, много лет бессознательно практикующих такого рода «подталкивание».
Подталкивание и нажим так въелись в их натуру, что они и в жизни все время себя подталкивают. Им кажется, что их обычные нормальные чувства слишком ничтожны, неинтересны, — их надо преувеличивать, отчеканить и преподнести окружающим — «подать»... И вот они «нажи мают», подчеркивают, позируют, картинничают... их на улице легко отличить. j
Они смешны, они жалки... и еще более жалки оттого, что не подозревают о своем уродстве, а, наоборот, думают, что они очень «аристичны», интересны и значительны...
Красота и убедительность правды
Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старанье. В главе о «Небрежности» приводились случаи, когда на неответственных спектаклях актеры играли безукоризненно и даже доходили до вдохновенья. И обратно: чуть спектакль ответственный — во-первых, все сдерживают себя, не дают себе свободы, а во-вторых, стараются, подталкивают себя на то, что им не хочется, и получается фальшиво и, следовательно, неубедительно и скучно.
|
|
|
Многие из описанных приемов и возникли именно как необходимость бороться со стараньем и подталкиванием. Кроме хорошо знакомого нам «не торопитесь», которое частенько не что иное, как удерживание от подталкивания, — говоришь: «Все верно» (т. е. не требуйте ничего от себя, ибо то, что вы делаете, и есть настоящее — больше ничего не нужно). «Не делайте ничего сами... не вмешивайтесь» (т. е. пусть у вас все делается само собой). И другое, подобное в этом же направлении.
Необходимо очень хорошо понять, что ничего не надо добавлять, что совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Потому что все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и затор-
моженность твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике видно... словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредственен, свободен, непроизволен, — то видна также и непосредственность твоя и непроизвольность... То есть видна правда.
Поэтому единственно, о чем надо беспокоиться, — это верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться проявлениям.
Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри и назидайся — тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и непроизвольная жизнь и самый гнусный ремесленный нажим. И все в одном и том же человеке.
В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию над новой пьесой, где играет деревенскую прельститель-ницу, красавицу-итальянку.
Репетиция происходит в большой комнате. Кругом по стенам торжественно и с любопытством расселись актеры, она — среди них.
Сначала репетируют предварительные сцены. Она сидит: ждет, волнуется... Для нее сегодня важный день: будет удача — она укрепится в столичном театре, не будет удачи — неизвестно, как повернется дело... Глаза ее горят от возбуждения, она, что называется, «рвется в бой».
Ее выход. Чуть-чуть побледнев, она встает... Видно, что в ней все мобилизовалось, собралось в один комок: сейчас или никогда!
Она обвела всех глазами, перебросила шаль с одного плеча на другое, кинула небрежно свою сумочку на стул... Затем обернулась к партнеру... долго смотрела в упор на его лицо так, что он смутился, и прямо пошла к нему через всю комнату.
|
|
|
Спокойно, медленно, походкой сильного красивого зверя, она идет, играя концом шали... Все так и замерли: это было блестяще! Это превзошло все ожидания. Если она так начала, то как же она развернется дальше!
Все сидели побежденные и завороженные... Сколько силы, простоты!.. Какая подлинная, живая, притягательная
и... страшная! Она подошла к партнеру — сейчас будет что-то потрясающее...
Вдруг она обращается к режиссеру и с простенькой улыбочкой спрашивает: можно начинать?
— Да, да! Конечно! Я думал, что вы уже начали...
— Нет, я еще не начинала.
Она делает над собой какое-то усилие, заставляет себя неестественно выпрямиться, поднять «героически» голову... Начала... и покатился поток театральных штампов...
Человек не представляет себе, как он хорош на сцене, как убедителен и как художественно пленителен, когда он ничего не прибавляет, ничего себе не навязывает, а живет — просто живет, как ему живется.
Не представляет он также и того, как он далек от цели, когда подталкивает себя, заставляет, вмешивается, предписывает себе... Тогда он жалок, беспомощен и нисколько не убедителен и не привлекателен для зрителя.
Но он не подозревает этого. Наоборот, он совершенно уверен, что тогда-то именно, когда он так старается, он и неотразим.
О переучивании
Испорчена ли эта актриса? — Да, очень. — Годится ли она в таком виде для серьезной работы? — Нет, не годится. — Есть ли в ней признаки дарования? — Безусловно. И даже большого дарования. — Можно ли ее очистить от всей ее нелепой шелухи? — Конечно. В ней еще многое сохранилось, не успело разрушиться, да и огня хватит на двоих.
— Что же сталось с ней в конце концов?
— Ничего интересного. Получилась рядовая актриса. — Почему? — Стали снимать «шелуху». Шелуху сняли, а свободы ее, непосредственности ее не пробудили, какая была — и ту притушили, так и вышла она ни с чем пирожок.
О «шелухе»-то, кстати сказать, совсем не стоило беспокоиться. Нужно было поощрить в ней ее настоящее, а шелуха сама бы слетела: ей не на чем было бы держаться.
В данном случае этой актрисе не посчастливилось — она попала в плохие руки.
Но возможно ли вообще «переучивание»!
Почему же невозможно? Для некоторых оно даже очень легко. Ведь как их ни ломали, как ни портили, а правда-то художественная у них в крови сидит. И только почуют они верный путь — так и бросаются на него. Инстинкт толкает. Кроме того, они так настрадались, натосковались в чуждой им атмосфере, что, почуяв избавление, устремляются на новый путь с удесятеренными силами.
Другое дело — не одаренные, а просто люди со способностями. Им труднее. Во-первых, потому, что они легче удовлетворяются тем, что они умеют делать. Их не тяготит, что искусство их еще не совершенно. Не тяготит потому, что нет тяги к настоящему. Истинное дарование без настоящего жить не может, а способность — может. Дарование не выносит компромисса, а способность, посредственность — вся на компромиссе.
И вот, имея кое-какую видимость успеха от своего искусства и не страдая из-за отсутствия совершенства — они не видят необходимости и исканий и перестроек... Зачем? И так хорошо. А если ко всему этому они еще и холодноваты, сдержанны, то... зачем им доставлять себе неприятные минуты, беспокоить себя? Зачем? Если говорят, что и так прекрасно? Свой же художественный инстинкт молчит.
Порог покоя
Чтобы освободить актера от вредного старанья и подталкивания, практика выработала такой прием: режиссер говорит актеру: вы очень стараетесь. Зачем? Вот вы сейчас сидите и слушаете меня — вы ведь не стараетесь. Когда же начинаете говорить с партнером, чего-то от себя требуете. Давайте начнем еще раз, только сбросьте с себя хоть сколько-нибудь старанья... Так, так... Сбросьте еще... Еще... А теперь совсем не старайтесь. Совсем... Еще меньше...
И так, при терпении и такте, крупица за крупицей с актера снимается все лишнее, он перестает от себя требовать, перестает «стараться» и становится покойным, свободным и непроизвольным.
Но как бы вы ни искусно делали это сниманье лишнего с актера, вероятно, все-таки он будет вам жаловаться: вот, когда вы следите за мной и ведете меня, получается как нужно, но когда я остаюсь один — на спектакле или тоже и на репетиции — я опять «требую» от себя и «подталкиваю»...
Если вы, режиссер, опять тут же начнете говорить о необходимости освобождения и проч., — вы ничего не достигнете: ведь он и сам все это знает, только провести в жизнь не может.
Тут иногда оказывается Действительным такой практический совет: «Ну, что ж, если " требуете", то и " требуйте"... Только требуйте не подталкивания, а " отпусканья" себя на свободу и полной отдачи себя воображаемым обстоятельствам».
И эта перемена направления его требований, большей частью, налаживает дело.
Толковый актер очень скоро убеждается, как вредно «требование от себя» и «старанье». Он просит помочь ему, он сам принимает меры... освобождается от этих вредных вещей и скоро овладевает более или менее верным самочувствием.
Но если он не только толковый, но еще и строгий, если он не мирится на половине, а хочет совершенства — другими словами, если он истинный художник и может успокоиться только на настоящем, — то очень скоро он почувствует, что то состояние, которое он считал верным, далеко еще не верное. И зловредное «старанье» хоть в малой, микроскопической доле, но все-таки еще у него существует... Существует и делает свое уничтожающее дело. Оно как невидимый и неощутимый газ: его будто и нет, а он несет отраву и смерть...
Все — а, может быть, и режиссер вместе со всеми — думают, что правда достигнута и все в порядке... Но строгий художник твердо знает, что это не то; его более тонкое чутье слышит ложь там, где для других она неопределима.
Он пытается бороться, но то, что удавалось с грубыми ошибками, — с этой не выходит.
Он смотрит на своих товарищей... он слушает их рассуждения о том, что «стараться» нельзя, что «подталкивание»
вредно... Говорят они так, словно в совершенстве постигли это искусство, а посмотреть — тоже «стараются», «подталкивают» себя, добавляют что-то, для них неуловимое, чего совершенно не нужно... И, главное, сами этого не подозревают. ..
Что же? Может быть, без этого вообще невозможно обойтись? Можно снять с себя грубое старанье, а это тонкое, едва заметное — оно останется?
Да, по-видимому, оно неизбежно, — решает он. Жить на сцене свободно и непроизвольно, жить, как это мы позволяем себе в жизни, — это утопия. Это неисполнимо...
И ведь везде, везде в театрах эта фальшь... Ей аплодируют, ее рекламируют, разносчиков этой фальши превозносят... неужели это и есть искусство?
Тогда... Стоит ли заниматься таким? Нет. Пускай другие... раз они находят в этом радость и удовлетворение. А я ухожу с этого пути.
Иногда подвертывается счастливый случай: раскроет ему глаза кто-нибудь из гастролирующих столичных актеров или мгновенье подлинной правды прорвется у кого-нибудь из местных актеров, и он видит: «Нет, можно! Все-таки можно! » Как это делается, он еще не знает. Но, что это достижимо, что это не утопия — сомнений больше нет. И снова бросается он в яростные поиски абсолютно чистого творческого состояния...
Когда же никто и ничто не приходит на помощь в эти горькие минуты разочарования — он уходит...
Отгоняя назойливые мысли о любимом искусстве, влачит свою жизнь этот страдалец, пытаясь отвлечь себя каким-нибудь новым делом...
Но художник, рожденный вместе с ним, не дает ему покоя. Пусть он ни минуты не оставит себе, пусть займет весь свой день — все равно ночью опять вползает в сердце яд сладостных сомнений: а может быть, все-таки можно? Может быть, он оставил свой путь от трусости, от слабости?.. Дезертир?.. Запершись ото всех в своей комнате, он снова пробует осторожно и терпеливо день за днем, месяц за месяцем, пока настойчивость и инстинкт не восторжествуют над вялой и косной душой.
Но, выйдя на публику, он опять это теряет! Опять «требует от себя», «подгоняет себя»... Только теперь это совсем не страшно.
Раз у него уже побывало в руках то, о чем он грезил, значит, дело теперь только в твердости и настойчивости.
«Я убедился, что все дело в состоянии покоя, в том творческом состоянии, когда я забываю все окружающие заботы, не интересуюсь ничем, кроме жизни моего героя.
Я говорю о творческом покое не в смысле равнодушия. Творческий покой — это такое состояние, при котором мысли не рассеиваются посторонним. <... > Надо уметь сохранить возможно большую степень того творческого покоя, который бывает у вас, когда вы один дома и у вас рождается состояние творчества. <... >
Дома надо делать в четыре раза больше, потому что на сцене явятся посторонние воздействия, которые сбросят с вас часть того вдохновенья, которое вами было достигнуто, и оставят вам только четверть этого творческого покоя!!. » (Певцов)20.
Другими словами: работая дома, в тишине вашего уединения, когда вы спокойны, никуда не торопитесь, «не стараетесь», — вы можете найти (и то не без труда) верное творческое самочувствие. Вы поверите, что обстоятельства пьесы — ваши личные обстоятельства, что действующее лицо — это вы; его интересы — ваши интересы... Вы можете даже дойти до вдохновенной игры.
Но то, что вы нашли, очень непрочно. Здесь вам ничто не мешало, никто от вас ничего не требовал. Но лишь вы выйдете на общую репетицию или на публику, прибавятся новые впечатления, и многое вас будет отвлекать — вы насторожитесь, будете «стараться», подталкивать себя, и все вчерашнее пойдет насмарку.
Поэтому, если вы хотите, чтобы и на сцене у вас получилось то, что нужно, — вам необходимо дома, в тишине, достичь вчетверо большего покоя, потому что все равно три четверти улетучится от «посторонних воздействий».
Значит, надо не только дойти до порога спокойствия (как это делал до сих пор), а перейти за порог.
Надо столько сделать, чтобы количество уже перешло в новое качество. И не меньше.
Качество это заключается в том, что в этом состоянии особого покоя, покоя абсолютного, поистине творческого — ощутительно становишься действующим лицом.
В это время хоть и видишь публику, но она не только не отвлекает — она еще больше утверждает тебя в твоем покое и сосредоточении, не только не мешает твоему творчеству, но прибавляет к твоему творческому подъему еще и свой подъем — творит вместе с тобою.
Некоторые «узаконенные» виды подталкивания
Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же нежелательных подталкиваний — существуют вполне «узаконенные», принятые во многих театральных школах, еще более вредные.
Их несколько видов. Вот для примера два-три из них — очень грубых.
Вывих «по-героически»
В театральных школах, в студиях я не слыхал термина «заторможенность». Там для обозначения этого состояния употребляют другие слова: «зажат», «скован». Смысл один и тот же.
Степень зажатости бывает различной. Иногда она настолько мала, что может быть незамеченной неопытным глазом, но бывает и такая, что на нее глядеть страшно: весь человек как узлом завязан — лицо каменное, весь напряженный, движения угловаты, глаза непроницаемы...
Состояние такой «связанности» и «зажатости» настолько тягостно, что для борьбы с ним не пренебрегают никакими мерами.
Конечно, начинают с более мягких: уговоров, поощрений, успокоений. Но когда ничего из этого не действует, — в некоторых школах, чтобы вырвать с корнем «зажатость» и «скованность», применяют решительные и, можно сказать, хирургические приемы: ученику предлагают заведомо непосильное упражнение, например, что-нибудь вроде
такого: «Вы гуляете в тропическом лесу, и вдруг на вас нападает удав; он обвивается вокруг вас, душит, давит; вы пытаетесь освободиться, но, конечно, это невозможно, и с раздавленной грудной клеткой — умираете... »
Кто может мало-мальски удовлетворительно проделать такую импровизацию? Думаю, что никто. Нет такого актера. Можно, конечно, постепенно и не торопясь «разработать» эту сцену, найти всякие подходящие «выразительные движения и положения», но так сразу — ни с того ни с сего, как говорится, «на гладком месте» — почувствовать все это, ощутить и проделатй...
Состояние будет приблизительно такое: всунули вам насильно в рот целый окорок ветчины — кушайте на здоровье.
Бедный юноша, который и сам искренно хочет избавиться от своей «зажатости», самоотверженно бросает себя в это «героическое упражнение»... закусив губы, сжав кулаки, зажмурив от ужаса глаза, почти в полусознательном состоянии, он кидается во все стороны, катается по полу, кричит, хрипит, делает самые грубые животные движения...
Если же он откроет глаза: 'в них столько страданья! Такая скорбь! Ведь ему ничего не хочется этого делать, творческая природа его протестует всем своим существом, а он все-таки безжалостно ее ломает, насилует, топчет... Делать все это можно только в состоянии отчаяния, паники, «вне себя»!
Этот прием как раз и прививает состояние «вне себя». Это — культура зажимов, еще больших и уже неодолимых.
Набор таких упражнений бесконечен: вы падаете в пропасть; в комнату вошел тигр; вы находитесь на Луне; вы — разъяренный лев; вы — горячий смоляной факел... и проч.
Послушать этих педагогов — принцип как будто и правильный. Они поступают так, как некоторые учителя плавания: сталкивают в воду, а инстинкты сами заставляют человека находить верные действия.
Но дело в том, что сталкивают-то все-таки в воду, в самую обыкновенную воду, а с «удавом», «тигром» и проч. получается, что столкнули в кипяток. Или уж в лучшем
случае в Ниагару, под самый водопад. Что же тут может получиться, кроме катастрофы?
Раз над актером такую операцию проделали, два, три... Он стал смелее... Но отчего? Раскрыли актера? Совсем нет. Он только осмелел в отношении резкости движений. Внешне он стал свободнее, но внутренне совсем закрылся. Сломали, вывихнули...
Совершенно так же, как бывает с ногой: вывихнет ее человек, не успеет она зажить — он еще раз вывихнет. Теперь, если и заживет, так уж надо бы беречься, а он не уберегся, соскочил с трамвая — опять вывихнулась... И уж теперь достаточно малейшего неосторожного движения, — раз! — и выскочило.
Вот это самое и с актером.
Вышел на сцену и... уже в состоянии вывиха. Привычного вывиха.
Хотят хорошего, хотят раскрепостить человека, научить его свободе... А что такое свобода? Сказать попросту: когда человек делает беспрепятственно то, что ему хочется, что у него само собой делается, что просится из него. — Это свобода органическая, естественная.
А разве хочется актеру делать то, что он делает в этих вредительских упражнениях? Страдание и скорбь в глазах потому и бывают, что он делает сейчас из-под палки, что делать этого ему не только не хочется, а — больно, мучительно, стыдно... все в нем восстает против этого.
Воспитывать свободу, как показывает практика, надо на том, чтобы делать то, что хочется. В этих простых словах — целый метод, в них целая школа, в них один из золотых ключей, отпирающих творчество.
Сторонники таких «героических» приемов не ограничивают своей деятельности первым курсом школы — этюдами. И дальше — как в школе, так и в театре — они действуют в том же духе.
Допустим, актерам предстоит играть первую сцену Треплева и Нины Заречной («Чайка» Чехова).
«Сразу ее играть нельзя, — говорит режиссер-педагог, — у вас для нее еще нет в душе материала. Чтобы нажить материал, сначала надо сделать несколько этюдов.
Эта сцена — признание в любви.
Сделаем подобный этюд. Не старайтесь быть Треплевым, а вы Заречной. Этого вы еще не можете. Будьте просто сами собой.
Допустим так: у вас назначено свиданье, но вы опоздали. Вам досадно, вы расстроены, хотите загладить вину, просите прощенья и, в конце концов, говорите ей о своей любви. Это не совсем так, как в " Чайке", но это нам больше подходит, это острее. Начинайте! »
Ученик (или актер) вошел, поздоровался, извинился за свое опоздание и... остановился.
— Ну, что же вы?.. Еще раз. Входите быстрее, ведь вы опоздали!
Ученик вбегает и от спешки и растерянности опять останавливается...
— Ну! Ну!! — подхлестывает его преподаватель, — падайте скорей на колени!.. Целуйте ей руки! — Он падает... неловко забирает себе ее руки, тычется в них губами... ему неудобно... ей тоже. Но надо стараться! Надо бороть себя!
И он старается... болтает какие-то шаблонные слова... Чуть только он приостанавливается, преподаватель подталкивает:
«Действуйте, действуйте! Волнуйтесь! Не останавливайтесь! На сцене надо быть активным! »
Ученик старается изо всех сил; совершенно невольно, с испугу, он пускает в ход все штампы, какие он только видел за свою жизнь в театрах, в кино, и... попадает если не в невменяемое состояние, то, во всяком случае, очень близкое к тому.
Кто это делает наглее, тот хорош, кто еще сохранил художественную совесть и не позволяет себе столь наглого вранья — тот плох.
И так, шаг за шагом, насаждается и воспитывается ложь. Что же касается «душевных материалов», то что можно почерпнуть для ароматной и глубокой сцены чеховской «Чайки» из этого отвратительного насилья над собой?
Неужели надо ползать на коленях, целовать руки и вообще всячески будоражить себя и, не останавливаясь,
«активно действовать», как подбивал на это вышеупомянутый режиссер?
Чем это лучше «удава», «тигра» и «Ниагары»...
Темп («Ритм»)
За последние годы в некоторых театрах вырос и узурпировал себе неограниченную власть особый тип режиссера-диктатора. Не считаясь ни с душевным складом актера, ни с его творческими стремлениями, ни с его пониманием роли, — режиссер безжалостно и деспотично навязывает ему свое толкование, принуждает его так вести сцену, как хочет он — режиссер, а не так, как чувствует и может ее вести актер, натаскивает его на интонации, ломает, подталкивает, подстегивает и вообще «создает спектакль» как полновластный хозяин.
Как плотник рубит топором избу из бревен, так и этот пилит, рубит, кромсает живой материал — творческую душу актера. Он не подозревает, что совершает убийство.
Это человек, который не имеет никакого представления о самом главном: творческом актерском состоянии на сцене, он думает, что высшая степень актерской подготовленности — быть послушной мертвой куклой. Он очень удивляется и обижается, когда актеры проявляют способность и наклонности жить творчески. «Это еще зачем?! Делают там что-то свое. — Мне это совсем не нужно! Убрать! »
Эти глушители творчества заслуживают того, чтобы о них серьезно поговорить. Их очень, очень много...
|
|
|
