 |
А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу р. 9 страница
|
|
|
|
Не желая выходить из рамок задач этой книги, не будем
разбирать вопрос о том, как развивать и культивировать голос и дикцию.
Надо только сказать, что сила, выразительность, задушевность голоса, богатство его оттенков, гибкость — это то, без чего не удастся сыграть ни одной крупной драматической роли.
Каким ни будь скрипачом — но на простой игрушечной детской скрипке вы не сможете ничего сыграть из вашего артистического репертуара. А голоса наши нередко бывают подобны таким скрипкам. Недаром все крупные мировые актеры отличались исключительными голосами. А Саль-вини на вопрос, что нужно, чтобы играть трагедии, кратко ответил: «Голос, голос и голос». Конечно, не «жирный», зычный, специфически актерский голос, а музыкальный, гибкий, отзывчивый на все сложные чувства богатой человеческой души.
Задавая себе текст — не «играть»
— Ты почему со мной не разговариваешь?
— О! Ты прекрасно знаешь — почему.
— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.
— А кто виноват?
Когда он повторял текст: «О! Ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: он с презрением и обидой посматривал на нее, он раздраженно шевелил ногой и прочее.
Последствия такого рода задавания могут быть двоякие. Первое: задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».
Можно ли это? Можно. Но это не будет этюдом «без обстоятельств».
Второе: проигрывая его при задавании, он мог так много вложить в него, что, собственно говоря, он уже сыграл этюд, и играть ему больше нечего.
Актеру это легко понять — с ним, вероятно, бывали подобные случаи в его практике.
Желая настроить себя к той сцене, которую он должен будет сейчас сыграть нам на публике и в то же время
|
|
|
проверить свои силы перед выходом на сцену, он пробовал — репетировал — проигрывал: как я буду ее играть? Вот так, вот так, вот так.
Это было естественное желание серьезно относящегося к своему делу человека. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался, — тем слабее она после этого шла на сцене...
Как будто, сыграв ее (а тем более — хорошо сыграв), он опустошился — «выиграл» все из себя. Он был настолько «пустым» для этой сцены, что ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него только что за кулисами... А живое повторению не поддается: оно прошло и его уже нет... Повторить можно только внешнее (движение, мимику)... да и то лишь приблизительно. А чувства... Усилием же можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.
И еще более странное дело: те сцены, до которых он не дотрагивался, они шли легко и даже в своем роде вдохновенно.
Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда, при задавании себе текста, актер уже проигрывает воображаемую сцену.
Задать, это не значит проиграть. Наоборот: задать — это зарядить. А заряжая — все равно, фотографический ли аппарат, вставляя кассету, или ружье, вставляя патрон, — вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять для проверки и репетиции.
Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати — но он... уже сделан.
Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае. Делаешь это из боязни замудрить голову ученика чрезмерно сложными разъяснениями.
Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело в сущности так просто: в то время как вы проводите свой этюд, — у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда
|
|
|
затормаживается. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем сильнее после такого возбуждения будет и торможение. Отсюда будет и понятно, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз так же хорошо и сильно сыграть не сможешь, — нужный участок мозга оказывается заторможенным .
Задавание охлаждения
Задать «не играя», задать холодные слова... Иногда это понимается и проделывается так, что вместе со смыслом слов задается себе холодность, бесчувственность.
Это не редкая ошибка, и от нее надо уберечь ученика.
Иногда эта ошибка очевидна — актер явно становится холоднее, деревяннее, — иногда же она маскируется другими явлениями.
Вот два из многих замаскированных случаев, довольно часто встречающихся.
Ученик: Почему раньше после этюда у меня всегда оставалось волнение, а теперь нет?
Учитель: Раньше было волненье, вероятно, потому, что не все отдавал — многое оставалось внутри неиспользованного. Оно и беспокоило.
Ученик: Но ведь я и теперь еще не на все пускаю — что-то задерживаю, а волнения нет.
Учитель: Да, и теперь... А как у вас с заданием?
Ученик: С заданием у меня по-новому. Во время задания некоторые слова, некоторые фразы текста меня очень волнуют, но я это отбрасываю и стараюсь задавать себе текст только холодным.
Учитель: Значит, раньше вы иногда задавали себе слова текста, уже заряженные волнением, а теперь стараетесь очистить их от волнения?
Ученик: Да.
Учитель: Ну вот, тут и есть вся причина. Раньше вы задавали себе очень сильный текст. Вы хоть с виду и спокойно говорили себе слова — «не проигрывали» их — но в них была очевидно скрытая возбужденность. И когда начинали играть этюд -- эта сильная возбужденность
искала себе выхода. Но вы не пускали себя. И это неиспользованное возбуждение сказывалось потом волнением.
А теперь из вашего задания вы, очевидно, вынимаете всю его силу и, если вас не горячит партнер, — этюд идет совсем не по-прежнему, а ровно, тихо, скромно...
И хоть вы тоже не до конца пускаете себя и кое-что остается, но этого остающегося так мало, что оно не вызывает в вас прежнего волненья.
|
|
|
Другой случай в этом же роде.
Ученик: Все-таки я все время отвлекаюсь публикой... думаю о ней.
Учитель: Расскажите, как вы задаете себе.
Ученик: Обыкновенно. Стараюсь забрасывать в себя текст очищенным от эмоций.
Текст большею частью меня захватывает — я предчувствую его возможности... И стоит мне прозевать — я не удержусь и начну сразу проигрывать его.
Так чтобы этого не было, я стараюсь сразу отчетливо отбросить всякую мысль о чувстве... Я стараюсь забросить в себя только слова, только их смысл.
Учитель: А не выходит ли у вас это так, что вы забрасываете себе вместе со словами текста и такое требование: чувства не нужно! Играть — играй, но без всяких «чувств» — нужны только холодные, очищенные от эмоций мысли?
Если так, то ведь вы таким способом закладываете в себя аппарат, действие которого заключается в том, что он расхолаживает вас, гасит все, что бы ни возникло в вашей душе.
Как видно вы задаете его себе, этот аппарат, хорошо, «по всем правилам», и он делает свое дело вполне исправно...
Понятно теперь, что и публика вас отвлекает: вы ведь ни чем в таком охлажденном состоянии не способны увлечься здесь на сцене — вот вас и привлекает к себе публика.
Ученик перестал себе задавать такое охлаждение, и дело наладилось.
Речь о задавании заканчивается. Но не потому, что о нем сказано все и больше сказать нечего.
Сказанное не только не исчерпывает этого, одного из важнейших вопросов нашего творчества, а лишь начало, лишь первые слова о нем.
Дальше, по мере продвижения вперед — и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, — мы будем еще не один раз возвращаться к задаванию и получать при этом ответы на многие, до того не разрешимые вопросы.
|
|
|
