 |
А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу р. 7 страница
|
|
|
|
* Станиславский говорил это не раз. Описание одного из таких его высказываний есть в статье Вл. Прокофьева «К. С. Станиславский о творческом процессе актера». Журнал «Театр». 1948, № 3. **Театр. 1949, № 7. Прокофьев. Выписка из стенограммы.
в ней, 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.
Как применение его, так и дальнейшая разработка заслуживают всяческого поощрения.
Ученики последних годов жизни Станиславского подхватили это его увлечение «физическим действием».
В той мере, в какой это «физическое действие» служит главной цели искусства переживания, т. е. возбуждает в актере творческую правду его поведения в данной сцене, — оно должно быть всячески поддержано. Но рассматривание всего поведения актера на сцене, как цепи «физических действий», — только чрезмерное увлечение этим приемом.
Так, например, вхождение в комнату — это «физическое действие», а рассматривание комнаты, знакомство с ней — хоть это, по их мнению, тоже «физическое действие» — на самом деле это рефлекс ориентировки — восприятие . Слушать — это тоже, по их утверждению, «физическое действие». И так, чего ни коснись, все это как будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять прежде всего «физическое действие»...
Короче говоря, вся наша жизнь не что иное как их «физическое действие».
Встав на этот путь, нетрудно додуматься и до того, что поднимание и опускание груди во время дыхания — тоже физическое действие, циркуляция крови и биение сердца — тоже, и так дальше до любых границ.
Такое самовольное расширение значения слова ведет только к запутыванию основной мысли о «физическом действии» и полной дискредитации этого практического приема.
|
|
|
* ^ * *
Целесообразным дополнением этого приема будет описанное здесь «пусканье» и, вообще, выработанное уменье давать себе творческую свободу.
В этом случае, получив при помощи вышеописанного «физического действия» верное «я есмь», достаточно теперь пустить себя на эту пробудившуюся творческую жизнь, на это «я есмь», как было не один раз описано, и тогда все прочнее и прочнее будешь чувствовать себя действующим лицом в обстоятельствах пьесы.
Самочувствие, полученное от правильно проделанного «физического действия», будет служить камертоном, дающим верный тон всей роли и творческому состоянию в ней.
Не потребуется, едва кончится одно действие, пере ходить непременно на другое, а за ним на третье, четвертое и т. д. без перерыва. Достаточно будет одного, двух, трех на всю, даже большую роль. Не говоря уже о том, что по ходу пьесы не всегда и возможно прибегать к «физическим действиям». (
* * *
Некоторые режиссеры так напрактиковались в переводе всего на физические действия, что актер, войдя на сцену, беспрерывно оказывается занятым такими действиями. Они и большие, и маленькие, и едва заметные. Все они увязаны друг с другом, логически вытекают одно из другого, они выразительны для данного действующего лица или для данной сцены. Словом, если их обстоятельно и последовательно проделать, то получается так похоже на правду, что если их даже и не наполнять живым чувством — все равно они производят на зрителя впечатление настоящей жизни.
Иногда они так ловко подобраны, что, следуя одно за другим, производят впечатление естественно происходящего нарастания сцены и, в конце концов, даже сильного темпераментного разрешения ее. Дело здесь не в силе или глубине актера, а только в удачном подборе и искусственном сочетании этих действий.
Таким образом, играет не столько актер и его внутренняя жизнь, сколько ловко придуманные и искусно проводимые внешние проявления его как бы внутренней жизни.
|
|
|
Говоря без прикрас — это «представление».
Следует оговориться, что о «физическом действии» все написано здесь в таком плане не столько потому, что именно так следовало писать для главной цели этой книги, сколько потому, что сейчас метод «физических действий» так пропагандируется и так раздувается, а попутно многими так извращается, что невозможно было пройти мимо этого туманного места в нашей театральной теории.
О связи между действием и восприятием
Восприятие есть уже действование
Чистого восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее.
Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.
И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.
Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским — «магическое если бы».
Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать хотя бы на мгновенье то, что ему следует.
Практически прием проводится так: когда актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, когда все в нем протестует, ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?
Тогда режиссер говорит актеру: конечно, вы не Отелло, вы — Петров... Изменять этого не надо, да и нельзя изменить. Ответьте мне только вот на какой вопрос: вы — Петров... ну, а если бы вы были Отелло? Тогда что?
— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло — мавром... африканцем...
И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова на себе и в себе изменения: мавром — темная кожа... черные курчавые волосы... чалма... африканцем — тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... львы... знаменитым полководцем... И в нем делается мгновенно перемена, физически ощутимая им перемена: он начинает буквально «меняться» под влиянием каждого из этих слов.
|
|
|
И вот он уже Отелло... и в обстоятельствах, которых он до сих пор не мог почувствовать и в которые не мог поверить.
Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.
Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось только одно туманное воспоминание.
Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев как на чуждых мне людей» — и т. д. Он переводит на слова только что промелькнувшие ощущения, он фантазирует, но... где самое главное? Где то, ради чего и применяли этот прием?
Органическое ощущение, перевоплощение, которое посетило актера на одну секунду, улетучилось. Вместо него пошло фантазирование, которое, может быть, очень пригодилось бы для литературного произведения, а здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а физическое самочувствие само по себе, физиологическое ощущение всех необходимых обстоятельств; . здесь необходимо войти в новую «шкуру», по выражению Щепкина, и быть, длительно быть в ней и в новых обстоятельствах.
В результате от применения прекрасного приема ничего дельного не получается.
На секунду явилось просветление — я почувствовал себя Отелло. А в следующую секунду все померкло, отодвинулось, и я остался все с тем же недоумением: как же мне почувствовать себя мавром? Как мне «зажить» его обстоятельствами? Как мне полюбить мою Дездемону?
Получился какой-то холостой выстрел: по звуку было эффектно, а реального действия никакого.
Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы», — оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как молодой неопытный горе-фотограф, на секунду открыл пластинку — попал свет и... в дело она не годится. Надо было действовать без промаха сразу.
Что же случилось? Где ошибка? Ведь как только я сказал себе: «Если бы я был Отелло» — так сейчас же и я, и все вокруг меня как бы изменилось, я ощутил себя
|
|
|
Отелло. Как бывает с поездом — одно движение стрелки, и он уже на других рельсах...
Ведь все как будто было правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...
Вот и надо было целиком пускать себя на это.
Ошибка в этом мгновеньи, в этом первом, самом первом мгновеньи, когда весь организм под влиянием промелькнувшей мысли (восприятие) перестроился, и мышцы уже начали действовать, как «если бы» вы на самом деле были Отелло (реакция! ).
Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать. Если же нет отдачи себя им — ощущения, чувства гаснут.
Вот и выходит, что ощутить что-нибудь и не отдаться реакции — это испортить светочувствительную фотографическую пластинку нашего актерского воображения.
Единственный для актера способ ощутить заключается в том, чтобы всецело отдаться реакции.
Больше того: ощутить что-либо, почувствовать что-либо, это и есть отдаться реакции.
Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь «пускать себя» — не говори, что ты чувствуешь — это заблуждение.
Так «ч)'вствует» сидящий в зрительном зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй выйди!
Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.
Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо чтобы верно воспринималось — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — т. е. «пускать себя».
Без этих двух, взаимно друг в друга проникающих процессов, не может быть творческой жизни на сцене. Не
может быть и правильной «техники» процесса творческого переживания.
Всякое действование есть в то же время и восприятие
В главе о восприятии уже была речь о том, что всякое восприятие есть уже действование. Но этого мало — всякое действование есть в то же время и восприятие.
Действие, особенно же «физическое действие», только потому и может увлечь, что тут в замаскированном виде пускается в ход также и восприятие .
Например. Режиссер предложил мне: «Причесывайтесь во время этой сцены». Я, актер, начинаю это делать без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка запутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и уже по-другому, более осторожно, старается расчесать гребенкой путанку. Несколькими движениями я это делаю.
|
|
|
Справившись с этим местом, я перехожу к другому. Там останавливает меня подобное же или иное препятствие и заставляет находить способы побороть его. И так, одно за другим эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в это, предложенное мне режиссером, занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.
Но зачем я причесываюсь? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готового к восприятию не только того, что подвертывается во время причесывания, но и другого, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и проч. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.
Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным оттого, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.
Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся моими. И воспринимаю их и реагирую на них, как будто бы они мои собственные.
А теперь... теперь надо пустить себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.
Всякое данное актеру физическое действие важно для него тем, что оно ощущается, т. е. воспринимается физиологически, не то что отвлеченная мысль.
Это ощущение непременно вызывает, в свою очередь, реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе. Короче говоря, «физическое действие» не есть самостоятельный принцип творчества, а только один из приемов, при помощи которого пробуждается восприятие и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакций, т. е. творческая жизнь.
И те, кто видит в действии, а тем более в «физическом действии» альфу и омегу всего искусства актера, — недостаточно внимательно проанализировали процесс творческого переживания. Хотя практически им он и хорошо известен.
О единстве восприятия и реакции
Если так идет творческий процесс, то как будто все равно с чего начинать — с действия или восприятия — результат будет один и тот же. Преимущество действия и особенно физического действия разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.
Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводов, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность .
Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования: «будьте активнее» — просыпался,
подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь, и режиссер думал, что все дело в активности. Отсюда производились выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и проч. и проч.
Практически с такими нетворческими актерами это имело свой смысл — оно расшевеливало их, пробуждало. Но прием этот был возведен в правило, активность стала принципом. А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Проводили даже знак равенства между активностью и творчеством.
Если активность применялась таким образом, что пробуждала верное восприятие — все было хорошо. Но чаще всего требование активности воспринималось актером как требование нажима, подталкивания, большей напряженности. В погоне за активностью актер только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал у себя главное: живое восприятие, а за ним и живую реакцию, в то время как между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство: одно неминуемо порождает другое, только не надо нарушать этого единства и гармонии.
Станиславский всегда утверждал, что «одна из главных задач, преследуемых " системой", заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Подсознание же в его понимании однозначно органической, непроизвольной жизни.
Так он и поступал: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, как было описано несколько раньше, — о «физических действиях», т. е. начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал), он под влиянием их не мог не вести себя так, как они требовали от него, и у него возникало верное поведение.
Но если он воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу», — он очень скоро сползает с восприятия обстоятельств, которое поставило его на верное самочувствие — и переходит на
свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие его привычно заторможено, — а вместе с этим остановлена его нормальная творческая жизнь — и все проявления его возникают не от того, что они — естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.
Понятно, что в этом случае все эти насильственные действия нисколько не относятся к искусству художественного переживания.
И когда требование такой активности вменяется актеру как закон поведения на сцене, то правильного восприятия и реакции быть не может — никакого процесса творческой жизни нет — он останавливается.
Теории, подрывающие основу искусства переживания актера
Вредность «аксиомы» о невозможности воспринимать воображаемое
О том, что такое «переживание актера на сцене», было сказано в первой главе.
Не решив с первых же шагов этого кардинального вопроса, нельзя было приступать к разработке следующего за этим: как добиться этого переживания?
Там же было сказано о главном двигателе творческого переживания актера — второй сигнальной системе (по терминологии И. П. Павлова).
Осталось сказать о злополучной «аксиоме».
Дело в том, что среди теоретиков искусства актера — тех самых, которые считают, что материал, которым творит актер, есть действие, — существует такое безапелляционное утверждение: в жизни все у нас делается само собой. Факты жизни реальны — они действуют на нас, и мы невольно реагируем на них. На сцене же, наоборот, — там нет реальных фактов, там все только выдуманное, воображаемое. Непроизвольной реакции на него у нас не возникает. Это положение считается ими настолько очевидным и для всех неоспоримым, что они говорят о нем как об аксиоме, не требующей никаких доказательств.
Основываясь на этой «аксиоме», они вполне логично заключают: если воображаемое нельзя воспринимать как реальное, то, значит, на сцене (где все только воображаемое) ничего само собой делаться не будет и не может делаться. Поэтому надо предварительно придумать, что именно надо делать на сцене в соответствии с требованиями пьесы и с выразительностью действия, тогда уже там это и осуществлять.
Они придумывают, втренировывают придуманное, и так из этих действий составляется вся роль.
Если'считать вышеуказанную «аксиому» верной — они таким способом неплохо выходят из положения.
Только при чем тут искусство переживания?
Переживание наше всегда есть восприятие и реакция на него (Сеченов, Павлов). Теоретики же эти считают аксиомой, что воображаемое не может вызывать у нас реакции.
Если так, то, следовательно, нечего и думать о переживании. Их «аксиома» отрицает всякую возможность жизни на сцене.
Между тем, наблюдая больших актеров или читая о них, мы прежде всего сталкиваемся с тем, что они несомненно переживали, искренне, по правде отдавались тем чувствам и мыслям, какие были у исполняемого ими персонажа.
Да не только они, а и служители другого искусства утверждают то же. Л. Толстой в частных беседах говорил: «Если сегодня в моей чернильнице не кровь моя, а только чернила — я не способен ничего написать, стоящего внимания»*.
Пушкин в элегии «Безумных лет угасшее веселье»: «Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь... »
Как это делалось у них, — исчерпывающим образом отвечают наблюдения физиолога И. П. Павлова. Он говорил, что слова и мысли — это наша вторая сигнальная система, которая действует на нас так же, как и подлинные реальные предметы или факты. И это не у каких-то
* Нечто подобное есть в воспоминаниях о нем Гольденвейзера.
обладающих особым даром людей, а у всех нас. (См. еще в первой части. )
И теперь, когда вопрос о нашей возможности реагировать на воображаемое, так же как и на конкретно-реальное, решился в таком положительном смысле, — сомнения в возможности восприятия воображаемого на сцене не могут беспокоить нас.
Впрочем, при наблюдении за лучшими актерами в минуты их творческого подъема это было и так ясно. Теперь же, поддержанное самой наукой, это становится законом.
Можно ли использовать этот закон и овладеть «техникой» творческого переживания?
Никаких сомнений — да, можно.
Что же касается «аксиомы», — она только вредное опро-щенчество искусства актера и переключение его с художественного творческого переживания — на «представление» и на ремесло.
Об ошибочности главенства действия в художественном творчестве актера
В настоящее время в театре имеет сторонников такая ходячая формула: «Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер —в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии — нет в искусстве театра»22.
Это верно, что скульптор воплощает свою идею художника в камне, а живописец — в красках, т. е. в мертвом материале.
Актер же, надо иметь в виду — материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.
Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире: в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).
Отсюда и термин, характеризующий наше искусство: «переживание», и главное требование к переживанию: «правда».
Защитники действия ссылаются на то, что самое слово «актер» происходит от action (т. е. действие), что пьеса делится на «акты» и, наконец, персонажи пьесы называются «действующими лицами». Это не доказательство. Мало ли что мы говорим, не учитывая действительности. Говорим, например: «солнце всходит», а на самом деле не оно поднимается над горизонтом, а сами мы повертываемся к нему то одной, то другой Своей стороной.
Глава 13
ЗАДАВАНИЕ (В ШКОЛЕ)
О задавании и о технике его прямо и косвенно было уже сказано немало, в особенности, в первой части и в главах: о «Начале», о «Тексте».
Но задавание настолько существенно в творчестве актера, что о нем придется говорить всюду: и при работе над этюдами, и над отрывками, и при непосредственно театральной работе.
Едва ли нужно останавливаться на том, что между заданиями, как они практикуются в некоторых театрах («задачи», «внимание» и проч. ), и этим задаванием — разница по самому существу. Разница не только в технике задавания, но и в самой цели его.
В этой главе скажу вкратце о разнице между нашим бытовым задаванием себе и задаванием в художественном творчестве.
Кроме того, считаю необходимым остановиться на некоторых неправильностях в технике задавания.
В жизни мы очень часть пользуемся «задаванием себе» или «заказом». Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы пересматриваем все, что мы должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно
за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — это выполняется. Тут нет ничего необычного.
Перейдем к нашему задаванию — в творчестве.
Как уже упоминалось в первых главах, нас самих удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается. А ведь, приступая к исполнению этюда, он не знает, что он будет сейчас в нем делать и даже как будто бы какие слова станет. говорить, а все делается само собой, и слова сами приходят на язык в том порядке, в каком следует.
Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше наши эксперименты и постепенно, раз от разу убеждались, что это повторение себе слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а что это очень и очень важный прием.
Может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он делается актером всегда. Весь вопрос только в том: делается верно или неверно, с пользой или с вредом для своего творчества и, наконец, сознательно или совершенно бессознательно, не замечая за собой этого.
В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.
От нашего бытового задавания оно отличается гораздо большей сложностью.
Во-первых, актер ведь знает, что сейчас будет не жизнь, а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, т. е. создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, т. е. художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но оно разумеется само собой, — об этом говорит вся обстановка.
И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального задавания: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.
Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.
Как возникает это творчество — описание этого уже было в главах о «Начале», об «Этюдах», о «Непроизвольных движениях» и других.
От всего этого сложного задавания возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.
О художественном зародыше у актера.
Появление художественного
зародыша роли
Вероятно — как и всякое зарождение в органическом мире — и здесь оно возникает от столкновения и слияния двух родственных, дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.
В нашем случае таких моментов столкновения два:
Первый. «Я» человека — все содержание его личности, все его явные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его многовековой родовой опыт, и его состояние сейчас, в эту минуту — все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя — актера.
От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только — что же он будет играть?
И вот второй момент: актеру предлагается текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При соприкосновении этого материала с содержанием личности актера происходит слияние, взаимодействие — возникает зародыш роли.
Не нужно представлять себе, что этот зародыш будет каким-то конкретным, отчетливым «образом», но он есть и он живет. У актера появились ощущения, влечения,
мысли, движения — все это говорит о том, что началась жизнь роли*.
Техника обращения с художественным зародышем актера
Но появление зародыша еще не решает дела. Надо суметь воспользоваться его появлением и дать благоприятные условия для его развития.
Начать с того, что секундное промедление, и зародыш безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет — она не боится смерти — ведь не из всякого яйца выходит птица, икринки — рыба и не из всякого семечка поднимается растение.
Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты, которого не мучило бы беспокойство, которого
* Неверно будет также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный зародыш, а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами как заглавие своего произведения или как точно формулированную тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.
«Не знаю я что буду петь,
Но песнь в душе уж зреет»
Фет «Я пришел к тебе с приветом»...
«И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут. И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут» Пушкин «Осень»
«Промчалось много, много дней С тех пор, как юная Татьяна И с ней Онегин в смутном сне Явилися впервые мне — И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал»
Пушкин «Евгений Онегин».
не тянуло бы к созданию новых ценностей или на благородные поступки. Но идеи приходят, зародыши возникают и тут же тают, тут же умирают...
Проблески мыслей, неясные влечения... все кажется — это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот придет оно...
Чего же ждет он? Не зародышей идей, а готовых, выросших, сложившихся.
Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.
А мы большею частью даже не замечаем их, этих драгоценных зародышей, или считаем их ни за что — думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.
|
|
|
