 |
Четвертая часть 2 страница
|
|
|
|
А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первое посещение «друга» и первый вопрос — «дома ли он»?..
Если пользоваться приемами этой школы, то первая репетиция может получиться великолепной... ну, а завтра «первого раза» уже не будет и... актриса будет играть совсем не то, что написано у автора?
Что же, школа эта для обычного театра не годится, что ли? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы, и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас же, на глазах у публики?
Все эти принципиальные теоретические вопросы — возможно ли в театре «жизни» повторение, в какой степени и в каком виде возможно, учеников обычно и не тревожат, разве только тех из них. кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — всё. Который не знает, что такое творчество актера, который не подозревает, что основное творчество актера происходит не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле. В лучшем случае такой режиссер думает, что творчество актера происходит на репетициях, а спектакль — это только более или менее хорошая копия того, что было найдено на репетициях. А в худшем — он думает, что все творчество проходит только в его кабинете. А репетиции и спектакль — только попытка воспроизвести, реализовать его находки.
И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета своему творчеству, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда убедится, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению, — он успокоится. Тем более, он скоро на практике убедится, что суть дела — основное, заложенное в пьесе или в данной сцене — он, пользуясь некоторыми приемами, всегда повторить сможет.
|
|
|
Глава 2 ЗАБЫВАНИЕ
Значение забывания
Так как же достичь того, чтобы можно было и повторить более или менее в точности то, что было сегодня или вчера на репетиции, и в то же время не нарушать естественных законов жизни, протекающей в актере?
В описанном случае этюд совершенно изменился от повторения. При исполнении этюда во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так, как было в первый раз — она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.
Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто бы его вовсе и не было, тогда вторая встреча прошла бы как и первая?
Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.
Весь вопрос только в том: как научиться забывать?
Вопрос «забывания» для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».
В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (т. е. помнит), что его ждет дальше?
Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.
Правда, приемы тогда мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте как совершенно новый этюд. И ученики, каждый по-своему, справляются с этим.
Но одного такого примитивного приема все-таки недостаточно.
|
|
|
Создание обстоятельств прошлого
Возьмем тот же самый этюд. При повторении его актеры, хоть и старались забыть впечатление, полученное от него, однако второй этюд изменился сам собою, потому что участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.
Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только в первый или во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.
И вот вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему, — не мешайте этому: пусть идет.
Чтобы не быть связанным сделанным этюдом, представим поконкретней обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет 30, но по какому-то творческому побуждению она сыграла 20—22-летнюю). Вы недавно окончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу... Прошлым летом вы были с родными в Крыму на курорте и познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом... Этот молодой человек не то писатель, не то художник...
— Научный работник, — перебивает она меня.
— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности... Он кто?
— Физик.
— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что...
— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.
—Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай-Петри, в Гурзуф... И вся жизнь казалась таким безоблачным южным небом... Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились...
—В Казань.
—Почему в Казань?
—Он оказался так же, как и я — из Казани.
|
|
|
—И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.
Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму — каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), — но дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.
Однако в последнее время он меньше бывал дома, а все больше в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. О каких открытиях, каких опытах — он не говорил вам, только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — вся жизнь сосредоточилась только в деле.
Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать... надолго... Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и... не вернусь совсем? » Помните?
—Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно... что обстоятельства именно этого требуют от него...
—Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток... Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят... Потом он уехал неожиданно на неделю... Куда — вы так и не узнали: «по делу, — кратко сказал он.
Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал... А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, — был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие... Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его... во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним — все равно, это только вовлечет в дальнейший самообман.
И... всё. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу... Раз вы знаете его адрес, вероятно, ходили.
|
|
|
— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пи шет — все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.
Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я... действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему... И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом...
Я еще ничего не понимаю... во мне только одна растерянность. Чувствую свою незначительность, непригодность для него...
— Так вы говорите — ходили к нему. Ну и что же он?
— Я не видала его... Мне сказали, что его нет дома... Только это тоже неправда... Должно быть, он не хотел
видеть меня. Я долго ходила около дома... Вечером опять заходила, но его, действительно, не было дома. Я видела его вещи... написала письмо...
— Может быть, там есть другая женщина?
—Нет, нет! Нет!! — горячо запротестовала она, — этого никак не может быть!.. — Она замолчала... задумалась...
—Да... И вот вы одна... бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол... И так не один день.
—Не один день, — машинально повторила она, — не один... Мне кажется, что прошел уже год... два... целая жизнь...
— Вот так и начинайте. Т. е. продолжайте, не нарушайте того, что в вас.
И актриса, увлеченная этими конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.
На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. Вот что действительно, вот что реально, вот что было, — думает теперь актриса.
И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого]
Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких-каких деталей и фактов ни вспомнишь. Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.
Большею частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собою продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.
Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль, раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, неиспытанное раньше состояние, когда роль так сливается с актером, что он теряется — не знает, не может отличить, где же роль и где он сам? Как будто он уже не совсем он, а — роль... И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.
|
|
|
То же и с обстоятельствами: ему кажется, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем другим, а именно с ним самим.
Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.
Следует оговорить кое-что.
Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя
и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, и, как был, так и останется незатронутым им.
В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру, — но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т. д.
Так, путем вопросов следует втягивать актера и увлекать в эту воображаемую жизнь.
Глава 3
КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
О конкретности вещей и фактов
В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, ни грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь больше подлинного, чем на сцене.
Если даже не считать сквозных кулис и сквозного потолка, из пролетов которых на актера лупят полным накалом софиты и прожектора, — самые «стены» комнаты, тряпичные и зыбкие, уже фальшь. А здесь стены — как стены, пол — как пол, окна — как окна, шкаф — как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике — обыкновенный человек, без всякой подделки.
Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть — вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне и к моему присутствию, -- не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по
тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах...
И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.
Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается «жизнь»- актера на сцене.
Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно верным.
Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.
Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья — два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.
Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, если же и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, так надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что он все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновенье.
Таким образом, он сорвется, вывихнется из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.
Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное — терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.
Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера») и приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.
Для того чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце — надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, зимний мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль или вечер, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями, все должно быть пущено в ход, все использовано,
И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.
Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце. В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки...
Вызываются двое молодых людей и дается такой текст:
1. — Кончилась гроза... Очищается...
2. — Да. Окно бы открыть.
1. — Давайте откроем (открывают).
2. — Воздух-то какой.
1. — Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.
2. — И у меня тоже с ночи разбитое плечо болело... Да еще телеграмму неприятную получил... оказывается, была тяжело больна мать — теперь выздоравливает.
1. — Анна Николаевна? А что с ней?
2. — Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал. «Опасность миновала». А что за опасность? — представить себе не могу. Послал запрос.
1. — Ну, ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.
2. — Хорошо бы.
Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий — тем более, что первая гроза, и когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям, — поэтому они оба, отдаваясь той внутренней потребности, какая бывает всегда в подобных случаях, подошли к окну и стали с любопытством глядеть.. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи; другой — больше на небо, на облика, яркую молодую зелень тополя...
Оба так погрузились в св'ое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от переизбытка энергии...
Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо... другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит, не отрываясь, на землю... Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и взвизгивая от восторга!
Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза... очищается... » — Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков...
Второй тоже взглянул наверх — надо же ему было удостовериться — действительно очищается или только передышка. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод. — Да. Окно бы открыть.
Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем! » — и махом вскочил на подоконник, отомкнув верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.
Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно
дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю.
Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил:
— Воздух-то какой!
Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!.. »
Вдосталь надышавшись, он всунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было... »
Это очень интересно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где всё несуществующее, всё выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем, происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.
Как же это?
«Удочка»
Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды.
Приманка — конкретная реальность.
Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция — рассудок оттесняется и, вместо того, чтобы верно и объективно видеть окружающее — начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.
Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.
Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, то совершается все легче и легче.
А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, т. е. к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы...
Это качество (а это не что иное как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. При наличии же его можно наблюдать у актера интересное и — если не вникать глубже — чрезвычайно парадоксальное явление. ' Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок... И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народа. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин! купите спички». Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия...
Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть — правдиво, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы... Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.
Преподаватель спрашивает у актера: А где это было? — «Не знаю, — отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей».
—Значит, на улице?
—Как будто на улице...
—Но окна вы видели? пол, потолок?
—Видел... и пол, и потолок, и печку.
—Так какая же это улица?
—Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то пассаж, не то торговые ряды... Мне как-то было безразлично, — для меня все это было «улицей»... чужим мне, враждебным... А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно... на дворе дети играют... и даже мысли появились: играют, веселятся... А братишка мой в больнице... вдруг умрет...
—Значит, это пассаж?
—Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городе за границей.
—Во Франции? В Италии?
—Нет. В Швеции.
—Почему?
—Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день... Северные деревья... двойные рамы...
—Может быть, Россия?
—Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.
Вот как свободная фантазия актера без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.
И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем были сказаны только слова, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.
Окна, двери, печка, пассаж, в руках спички — все это факт, все это реальное... «Гражданин! купите спички! » Значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным, как то, что это пол, что это печка... Торгую, значит, надо... значит, не могу не торговать... и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на эту торговлю.
А вот вам другое положение, обратное этому. То, которое чаще всего практикуется в театрах. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях, — наоборот, они приучены к тому, что все вокруг их поддельное, бутафорское, фальшивое: мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес или дворец или что другое... Дается в руки палка, но это не палка, а ружье и т. д.
Следом за этим и все воспринимается так же весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства.
Станиславский, так непримиримо относящийся к фальши на сцене, — всегда резко обличал у актера малейшее
проявление ее. Но, как и следовало подлинному художнику, еще более резко и беспощадно он обличал сам себя за малейшую провинность в этом отношении.
Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Московском Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились в этом отношении Спектакль имел большой успех и полное признание.
Летом группа актеров йоехала отдыхать на дачу, в именье одного из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья... аромат леса, цветов... ясное небо... пение птиц... И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.
«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.
Начали сцену и... через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.
Там, в театре, где все кругом поддельное, то, что они делали, им и другим казалось правдой, а здесь все и обнаружилось.
И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось крайне фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды, оказывалось пока что невозможным. Так рассказывал Станиславский.
Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей его жизни — на подлинность, до которой до сих пор не поднималась его творческая жизнь в этой пьесе и в этой роли. Привычная же условность декораций и всей обстановки театра не обнаруживала этого пробела и оставляла их в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.
Конкретность — путь к личному
Парк действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание... Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре, хотя они и были бы самыми вразумительными.
Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка... Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства — любимая игрушка погибшего ребенка скажет больше, чем лишь одно воспоминание о нем.
Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.
Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.
Руководитель этой группы (человек, верно чувствующий сцену) высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.
Не все из участников одобрили этот проект... А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?
Однако, скрепя сердце, они пришли на этот урок, но сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.
Особенно независимо вел себя жонглер.
Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, — он
производил впечатление ужасно нескладного субъекта — такой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.
По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и, вообще, «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфель с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей — все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость...
И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»?! Надо хорошо, без аварий «работать», а остальное — пустяки.
|
|
|
