 |
Небойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим. 2 страница
|
|
|
|
Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, — и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали. Там рекомендовался и способ как вывести актера на верный путь.
В двух словах, он заключается в том, что актеру помогают подметить тот момент, когда он, испугавшись своего чувства, резко останавливает его и переводит всю свою энергию на другие рельсы: на внешние проявления.
Не умаляя его достижений, актеру указывают, что можно обойтись и без этого свертывания со своего прямого пути. Актер уже шел верно. Шел, но... струсил.
Глубина и поверхностность
Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие.
Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.
Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой, наряду с пылким воображением, — «глубину души».
Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием — как особая высота интеллектуальных и моральных качеств, как большая тонкость понимания и отзывчивости на все окружающее, как содержательность, цельность, гармоничность и сила, — еще необходим и особый вид специфического актерского дарования, при котором актер в моменты его творческого подъема способен проявлять крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновенья.
|
|
|
И в этом случае, присоединившись к Мочалову, можно только сказать: действительно, актриса, без достаточной душевной глубины, не может играть таких ролей, как Катерина Кабанова, Анна Каренина, Нора, а тем более трагические образы, вроде Жанны д'Арк, Эмилии Галотти, Любови Яровой. Только при наличии глубины и силы — эти образы будут тем, чем они должны быть, а не выдуманными для театра героинями на ходулях.
То же самое и с некоторыми героями чеховских пьес, пьес Островского, Горького, Ибсена, Толстого и других.
С легким сердцем их берутся играть актеры недостаточной творческой и душевной емкости и, конечно, умаляют и извращают.
Хлестаков, Репетилов такие поверхностные и пустые люди! Трудно себе представить, что они могут о чем-то думать или говорить серьезно.
Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже от тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, и не от всего сердца — все происходит у нас более поверхностно: периферийно.
Вот и среди актеров много таких, которые стараются отыграться периферией, живут на сцене только поверхностно. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой и сами-то они недалеко ушли от Репетилова?
Смотришь, смотришь на такого и долго никак понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то... Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.
Такому актеру не надо браться за роли, требующие боль шой глубины. В своем плане, плане легкой комедии или в спокойных, «резонерских» ролях, он может быть очень убедителен и нужен, но драма — не его дело.
|
|
|
Из этого не следует заключать, что для глубокого актера недоступна комедия, но для поверхностного играть драму — это покушение с негодными средствами.
Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть его творческую немощность всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута... Но это так и надо называть: обман, подделка — «собак на соболей перекрашивать».
Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, — и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.
Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться. Как это делается — при работе над этюдами не раз уже рассказывалось.
Глава 3
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Первообраз
«Мясник» из «Охотного ряда», «провинциал далекого прошлого» и проч. — такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ. Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному «излюбленному» образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь и всюду пускает в ход свой выверенный, наезженный образ.
И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству, единственному на все случаи его творчества, излюбленному образу, — дело находится на самой первоначальной ступени его развития.
Первая беда: главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души — не задеты.
Вторая: привычный излюбленный образ не дает места никакому другому. Не успеешь оглянуться — он всегда тут как тут.
И, наконец, он, большею частью, недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь напускной, он только гримаса души, маскировка ее.
Как же быть с этим актером? «Излюбленный образ» свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!
На этюд вызвано двое.
Один из них — красивый привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого
|
|
|
взгляда все определили на амплуа «любовников». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно такие роли красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж на этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держится за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.
По временам, от текста или от партнера, его тянет и на другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно также, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.
Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды... амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.
На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое! И он запятнает свое реноме очарователя!
Наконец, наступает минута и говоришь себе: ну, пора кончать.
Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и начинаешь душевную ортопедию.
Итак, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.
Первый собирается уходить. Одевается и внимательно пересматривает свой портфель.
I. — У тебя никого не было?
II. — Никого. А что?
I. — Да вот тут у меня лежали деньги — 800 руб., а сейчас их нет.
П. — Как же так?
I. — Не знаю — только их нет.
II. — Может быть, потерял или в дороге вытащили? I. — Нет, когда пришел — я здесь проверял... Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан
хорошо, чтобы ни одного слова ни своего, ни партнера не пропало. Заставляю для верности повторить 2—3 раза, хорошенько выключиться и... пусть начинают.
Сомнений никаких нет: деньги взял красавец — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный. Во всяком случае, ему не к лицу.
И вот, начали...
С первого мгновенья актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности... Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу... Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт... И сейчас начнется расплата: или надо признаваться или изворачиваться... Но было очевидно — взял он не ради шутки... Готовилось что-то... даже несколько страшное...
|
|
|
И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его встревоженность, и, безучастный ко всему, а также и к испуганному партнеру, лихорадочно перебиравшему содержимое своего портфеля, — он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.
Вопрос: «У тебя никого не было? » застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает! » — и, не понимая, чего от него хотят, — отвечает: «Никого. А что? »
Когда же узнает о пропаже из портфеля денег, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим, у него нет и следа — чистые, спокойные глаза, ровный голос... и только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может быть, потерял? Или по дороге вытащили? »
Когда же выясняется, что деньги были здесь в портфеле несколько минут тому назад, и — как и сам он заявил — здесь никого из посторонних не было, то... он ничего не понимает... В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него и ни на кого другого, — он не верит, — он думает, что с ним шутят...
Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может...
Но ведь он ничего не знает... ни душой, ни телом непричастен!
И тут даже сам потерпевший (партнер), посмотрев в эти невинные глаза, не поверил сам себе и принялся вновь перерывать свой портфель, а, перерыв и не найдя там никаких следов денег, стоял огорченный и пытался вспомнить: не было ли такого случая, что сам он взял свои деньги? — Взял да забыл?
В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или рокового стечения обстоятельств...
Всем присутствующим этюд очень понравился, что же касается техники — она была безукоризненна.
— Кто же украл ваши деньги?
— Не знаю.
— Не он?
— Не он.
— Правда, не вы?
— Нет, конечно, нет... я ничего не знаю... первый раз слышу о деньгах.
— Так, хорошо. Давайте, все-таки, все выверим, уточним. Вы хорошо забросили себе текст?
— Кажется, да.
— Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял или по дороге выта щили? »
|
|
|
—Да помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда, — я здесь проверял».
—А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?
—Помню... это... я еще не вошел в этюд, вот, может быть, поэтому...
—А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?
—Как будто бы да.
—Так ли? Не наоборот ли? Не «вошли» в этюд, а «вышли» из него?
—Как — вышел?
—А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив слова текста, вы пустили
себя на начало этюда — разве там была только неловкость человека, еще не успевшего войти в этюд? Что-то уж очень сильно вы заволновались... даже чего-то испугались как будто... Если бы вы пустили себя на это волненье, беспокойство и страх...
—Так вышло бы... что я — вор!..
—Ну и что же? Если так «выходило», — пусть бы и «вышло». Неприятно?.. Не хочется?.. Неудобно?..
—Да, конечно, как-то...
—Вот-вот. Кроме того, и опасно: еще как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием слов текста.
Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны... Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным. ..
—Пожалуй, да: ведь если бы я пустил себя на то первоначальное волнение, на страх и вообще на все проявления — вор, я сейчас прикидываю, примеряю на себя, — мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.
—Непривычный?
—Да.
—Не «любовник»?
—Да.
—Характерный?
—Вот, вот...
—Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски — пробуйте: нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.
—А как приобрести? — спросит кто-нибудь из мало догадливых и недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть всего происшедшего.
— Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приот крытой дверь — в эту щель сейчас же юркнет ваш излюб ленный образ: он только и ждет того... И никому и ничему другому места больше не будет.
Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция физиологична и является основой нашей психической жизни.
—А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные, тусклые?
—Если они действительно первые, то ничем не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы не знаете, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи) — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.
Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.
Образ есть «бытие»
Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и вступления в этюд. Пересмотрим со специальной целью: уследить тот момент, когда зарождается образ.
При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?
Вот основные моменты этого процесса:
1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.
2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.
3. Повторение слов вместе с партнером, т. е. собственно задавание себе.
4. Задание сделано. Конец.
5. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.
6. Пу еканье себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.
Раньше мы говорили, что проявляются невольные движения, невольные восприятия — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей... Приходят в голову мысли, возникают чувства... И мы предлагали ученику свободно пускать себя на все, что возникает. В результате всего получался образ: ученик оказывался и собой и кем-то другим.
Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только непроизвольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще: некое своеобразное самоощущение: ощущение своего особого нового бытия.
И так же, как можно пускать себя с самого начала на движение или на чувства, или на мысли, — можно пускать себя и на бытие.
Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.
Это особое бытие, в таком виде, как здесь, настолько резко, что отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет, но оно всегда есть, потому что удвоенное бытие — обязательно. Без него нет творчества актера.
До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: пускайте себя на все: и на движения, и на мысли, и на чувства, но о пускании на новое бытие ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?
О технике отдачи себя образу
Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует его искать там, — ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.
Уже было сказано, что образ возникает всегда; что без образа невозможно; что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности — свидетельствует только о недостаточно тонкой наблюдательности.
Как возникает образ, как проникает он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все существо его, — было описано уже много раз.
Следует несколько остановиться на тех из них, когда образ бывает таким далеким от личности самого актера, что долго продержаться не может, и нужны специальные приемы и особая сноровка.
I (входит). — Извините, ваше превосходительство, я опоздал.
II. — Это уже не в первый раз.
I. — Больше этого не будет.
II. — Чтобы это было — в последний.
Едва актер пустил себя на свободу, после того, как задал себе текст, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного, чтобы вылить на него свой гнев.
Это было очень хорошо и убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнуло упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.
Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!
Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь
и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло... и все повисло в воздухе.
Но раз уж актер надел на себя эту маску, надо продолжать дело!.. Надо удержать улетучивающуюся спесь, недовольство и проч. Но как?
Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь... Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину... Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку...
Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Не есть образ (что должно быть), а «играет» — изображает образ.
Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным Юпитером.
Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, — вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, позы, мимику. А эти его внешние проявления, в свою очередь, поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч. подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.
В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?
Ответ все тот же — один и тот же: не пустил. Не пустил на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила актера.
Надо было дать полную свободу этому нервному ша-ганью по кабинету и другим выявлениям его настроения — дальше началось бы, вероятно, прислушивание: не идет ли?., поглядывание на часы: на сколько опаздывает?., неожиданные движения от нетерпения... Следовало бы также пустить себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает и кажется неуместным или неприятным. И погода, и стены, и предметы, и люди — все скверно, все отвратительно... Он видит всюду только плохое и враждеб
ное ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.
Тут так же, как и вообще на сцене, главными врагами будут: или поспешность и подталкивание, или торможенье. С одной стороны — надо себя пускать, а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет в себя — только не препятствуй и не подгоняй ее.
Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера — тем легче он соскакивает с актера. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему войти в актера и укрепиться в нем.
Надо сознаться однако, что — как в актерской работе, так и в этюдах — чаще всего образ берут смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает и остается только какое-нибудь одно из проявлений его — гримаса (лица или тела, или голоса — это все равно).
«Взять образ» нельзя — можно только отдаться ему. Отдаться тому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает (как при начале этюда, так и при правильном подходе к роли).
Что должен делать при этом актер?
Прежде всего — ничего не делать, а так: ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять... а что, — я не знаю и не хочу пока узнавать... я приостановился... я молчу... я не тороплюсь...
А оно в меня входит, вливается... Я напитываюсь, как губка... Как будто это пропитывание делается по каким-то незыблемым законам физики (вроде волосности).
Что же я?.. Я только еще шире открываюсь и отдаюсь этому вливающемуся в меня. Вливающемуся в меня новому бытию — новой жизни.
И странно: для этой отдачи себя, для этой «пассивности» — нужно в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности — оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что — вольется и заполнит всего, вытеснив и хозяина.. . Без опыта, без многих проб — очень страшно...
Но страшно это, кстати сказать, только вначале: по мере повторения таких экспериментов — это становится делом обыденным и нисколько не пугающим.
* * *
Так же как пугаются своей смелости и не позволяют себе сделать движение, если оно уже просится, если оно уже началось, — совершенно так же не пускают себя и на образ — на бытие.
Смотришь: под влиянием слов текста или партнера у актера уже возникает какое-то новое, не совсем свойственное ему самоощущение: вырвался непривычный для него жест, изменились глаза — в них мелькнуло какое-то новое, чужое ему выражение. Перед нами уже другой человек. Но... два, три, четыре мгновенья — актер испугался необычности своего самочувствия... задержал все эти свои невольные проявления и... скатился в свой «излюбленный образ».
Действовать следует так: во-первых, объяснить актеру, что тот первый момент, который повлек его во что-то для него новое, и был зарождением образа. Конечно, для актера это было необычно, оттого и неудобно, — но это было живое, подлинное, оно вырвалось само собой, непроизвольно, по законам физиологии и по законам творчества, — надо верить ему и отдаваться всецело.
Во-вторых, после этих объяснений надо чрезвычайно зорко следить за актером в самые первые секунды после повторения себе текста. Именно в эти первые секунды все и происходит: или позволит актер жить возникающему образу или погасит его. Тут-то и надо вмешаться, лишь только начались проявления нового, тут-то и поддержать: так, так! Верно! Верно! — Он утвердится и будет рисковать дальше. А там еще поддержать, еще и еще.
Важны, конечно, не только слова, но и тон этих поощрений. А слова простые, слова все те же, которые упоминались все время. Повторяться не стоит — об этом достаточно уже сказано в главе о «подсказе». Следует только подчеркнуть, что решающая часть успеха подсказа зависит от того, насколько тонко и верно чувствует режиссер или педагог творческие позывы и все колебания в состоянии актера.
Большею частью педагог или режиссер и сам не предполагает всей тонкости и абсолютной меткости своих попаданий. Он настолько погружен в актера, что ему не до наблюдения за собой.
Как влияет повторение на образ
В отделе об обстоятельствах было описано, как обстоятельства изменяются от повторения этюда, как они уточняются, конкретизируются и делаются более ощутимыми.
Теперь проследим, какое влияние оказывает повторение на образ: изменяет ли оно его и как изменяет.
Пожилая женщина и молодая девушка сидят в креслах на некотором расстоянии друг от друга.
I. — Скажите, вы, вероятно, учительница?
И. - Да.
I. — А чему вы учите?
II. — Я преподаю математику.
I. — Вот никогда не любила этого предмета: ужасная скука.
П. — А вы чем занимаетесь?
I. — Я артистка.
И. — Драматического театра?
I. — Нет, я артистка оперетты.
II. - А-а.
I. — Что: а-а?
II. — Понятно, почему вы не любите математики... и, вообще ничего скучного.
После того как был повторен обычным образом текст и актрисы вступили в этюд, одна из них, очень скромной внешности, но чрезвычайно располагающая к себе — умненькая, живая, общительная Сашенька Н. — та, которой пришлось быть «опереточной актрисой», — уселась поудобнее в своем кресле и сначала осторожно, а потом и довольно бесцеремонно и несколько свысока стала разглядывать пожилую актрису («учительницу»).
«Учительница» созерцательно смотрела кверху, на потолок — с таким видом, как будто бы это было ясное небо с бегущими высоко облаками, и она любовалась.
Сашенька тоже взглянула кверху — и окончательно потеряла всякое уважение к соседке: там вверху не было ничего, что стоило бы удивления или восхищения... Сдерживая смех, она спросила:
— Скажите, вы, вероятно, учительница?
Та, почувствовав, что скрывается в тоне ее вопроса, взглянула на Сашеньку, увидала, что имеет дело с довольно-таки пустенькой девочкой — ни капли не обиделась — что, мол, обижаться на такую куколку? — и спокойно ответила: да (т. е. — действительно, вы не ошиблись — учительница).
Сашенька заметила ее спокойствие и объяснила его себе, по-видимому, так, что та не поняла насмешки. И теперь, уже не скрывая своего пренебрежения (все равно: она не поймет! ), спросила: «А чему вы учите? » (т. е. чему вы, собственно говоря, можете учить? Вы — такая простенькая и, главное, скучная!!. ).
Та заинтересовалась — ишь ты, мол, какая стрекоза, — и, пряча улыбку любопытства в глубине своих глаз, все так же невозмутимо ответила: «Я преподаю математику» (т. е. не «чему учу», так не говорят, а — преподаю математику. Как ты теперь на это отзовешься, глупенькая девочка? ).
«Сашенька» не заметила юмористического отношения к своей особе и, совершенно не стесняясь, высказала свое отвращение к этой науке: можно же — казалось, думала она — тратить время на такую скучищу!
Учительница совсем развеселилась — по-видимому, у нее был вкус к изучению всякого рода занятных людских экземпляров, и, в порядке эксперимента, она, стараясь быть как можно серьезнее и деликатнее, — осведомилась: «А вы чем занимаетесь? » (чем изволите заниматься).
Упоенная своим превосходством, и не подозревая поэтому никакого подвоха, Сашенька соизволила бросить в ответ только одно слово, но слово, полностью уничтожающее противника: «Артистка! »
Учительница изобразила на своем лице благоговейное изумление. Чтобы еще подзадорить простушку и дать ей обнаружить себя до конца, покачала из стороны в сторону головой, издала какой-то звук, вроде — э-э! И все вместе
это обозначало приблизительно: скажите пожалуйста! Потрясающе! Какое счастье встретиться с таким человеком!.. И осторожно осведомилась: «Драматического театра? »
Сашенька вспыхнула — драма для нее, очевидно, что- то вроде презренной математики: «Я артистка опе-рет- ты! » — внушительно, с расстановкой изрекла она, — види мо, хотела сказать: не будьте такой несообразительной, милая моя, и не говорите явных нелепостей! Если бы я была в драме, я не имела бы такого изысканного шикарного вида!!! !
Учительница получила все, что ей было надо, и перестала играть свою роль. Не стесняясь, она засмеялась в лицо актрисочке и протянула: а-а-а! (т. е., ну, конечно, я так приблизительно и думала... другого ничего не могло и быть... ).
Сашенька опешила. Хоть она и не ожидала ничего путного от какого-то там «синего чулка», но все-таки... почему же сразу соскочили почтительность и благоговейное удивление с очарованной ею учительницы?...
«Что: а-а-а? » — немножко'струхнув, проронила она... Бедняжка, по-видимому, не так-то уж избалована успехом... и больше мечтает о том, чтобы производить сильное впечатление, чем на самом деле производит его...
|
|
|
