Четвертая часть 3 страница

Он только что утвердился, и утвердился полностью, сбросив всякую условность и фальшь игры, разозлившись по-настоящему, и тут обстоятельства, не нарушая его «я», превращают его в другого человека.

А теперь, будучи другим, он уже отдается тому, на что толкают его дальше обстоятельства.

Таким образом, чтобы получился феномен перевоплощения — прежде всего понадобилось, чтобы актер был сам собой.

В данном случае для этого пришлось задеть его личность при помощи обиды. Но не обязательно действовать только при помощи возбуждения эмоции злобы, гнева или обиды. Важно вызвать сильную эмоцию, которая бы задела личность актера, только и всего. Такой эмоцией может быть и радость и удовольствие.

Существует мнение, что перевоплощение может быть достигнуто двумя путями: или можно идти от внутреннего или от внешнего.

Но, если всмотреться, и пот и другой способ в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.

Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего — это делается так же. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.

Актер в поисках образа изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо... Он остается при этом сам собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений, — изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.

Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь ей надо отдаться. Тот, кто это умеет делать — стоит на пути к овладению образом. Тот, кто не умеет — принужден ограничиться внешними приемами изображения образа.

Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя попробовать свои силы на таком сильно действующем приеме. Не имея за своими плечами достаточного опыта, переоценив свою силу, преподаватель может сорваться и этим испортить отношение с учениками и потерять и их доверие, и любовь.

Пусть пишет он записки, но... осторожнее, не задевая пока личности актера.

Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера.

Силы — перед которой падают все преграды, силы, при помощи которой переступаются самые высокие «пороги».

Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или шоколад или вино; нюхать настоящие розы и никакого толку от всего этого может и не быть.

Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.

В театрах нередки подлинные вещи, подлинные костюмы, и все-таки, большею частью, никакого чудесного превращения с актером не происходит: его фальшь как была, так и осталась фальшью*.

Глава 4

НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ,

КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ ДВИЖУЩАЯ СИЛА

В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Два вопроса: стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято думать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться делать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: нет ли во всех этих описанных упражнениях и, в частности, в этюдах «без обстоятельств» — одной большой ошибки? Ошибки вот какой: актер привыкает к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам...

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., — ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полуощущение... Что хорошего, если актер

* Глава III части «Физиологичность» касается этого же вопроса. Обе эти главы пополняют одна другую.

приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным? Мы в жизни как будто бы отчетливо знаем все окружающие нас обстоятельства и людей — они не тени нашей фантазии.

Ведь об этом именно — о реальности и ощутительности — говорили Щепкин, Ермолова и Станиславский... ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах, признанных за хорошие — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены...

Вот, значит, два вопроса: один — стоит ли делать эскизы и наброски, а другой — нешредно ли это?

Ответ как будто ясен: не стоит и вредно.

«Знаю» и «не знаю»

Посмотрим, однако, как это бывает у нас. В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния.

Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий полярный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло... Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другие. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю», известный-переизвестный факт и неожиданный сюрприз — и составляется вся наша жизнь. Кое-что мы знаем, а многое и совсем неизвестно.

И все время в жизни у нас новые обстоятельства и сюрпризы. И все время мы изучаем их и ориентируемся -

выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние это для нас совершенно противоестественное — в жизни мы никогда не знаем (а тем более, во всех подробностях), как будет развиваться дело и чем оно кончится.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения... Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов...

Тоже состояние противоестественное.

Оба эти состояния противоестественны. А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для художественного творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только слова текста этюда, да и те ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер... Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что все это мне — окна, пол?.. Ну, вижу — и что?.. а сам-то я?.. а партнер — кто?

И тут вдруг — при взгляде на партнершу, под впечатлением от нее — в один неуловимо короткий миг и эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнерша — строгая сестра, с которой я не в ладах, что разговор — о деньгах, что это наша комната... И вот пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (сестра, ее принципиальность, неприятный разговор о деньгах) и кое-чего не знаю, — а оно-то как раз меня и интересует: даст она мне денег или не даст? Сумею я убедить ее или нет?

Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием»...

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в отделе о «работе над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую «считку» (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу только в общих¹ чертах — для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они снова свои сцены, неизвестны многие из слов пьесы.

Отсюда у актера — прямой непосредственный интерес к партнеру, а также и ко всем словам: не только своих партнеров, но и других действующих лиц... Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, а также и слова свои говорит, как мы говорим в жизни — без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно, так, как толкают нас в данную минуту обстановка и обращение к нам наших собеседников.

Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как оно происходит у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнера и его поведения.

Первое чтение

Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.

Здесь не может не броситься в глаза очень знаменательный факт: на этой первой читке актер, не зная еще слов

роли, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот, если бы он так сыграл -больше ничего и не надо! С ним и делать ничего не придется — вся роль уже есть — он уже живет ею».

Но представьте, какой конфуз — репетирует он завтра, послезавтра... и, хоть никто ему не мешает, — репетирует, как ему хочется, как будто бы шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а... играет все хуже и хуже, пустеет все больше и больше... Когда читал в первый раз — все было: и обстоятельства были, и факты, и отношение к партнеру, а стал «работать» дальше — факты исчезли, партнер перестал быть для него живым действующим лицом, с которым сталкивала жизнь пьесы... Разве не странно, что вначале, когда он и пьесу-то еще толком не знал, — он верно почувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать ее и уточнять все обстоятельства, то, вместо того, чтобы становиться ярче и ближе — и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются и делаются все менее и менее ощутимыми.

Может быть, это случилось оттого, что вся дальнейшая работа производилась неправильно, не так, как советовал Щепкин, как делала Ермолова... может быть, но то, что первое чтение было таким обнадеживающим — мимо этого проходить невозможно. По-видимому, есть в нем, в этом первом чтении какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а окончательный спектакль — скучной фальшью ремесленника.

Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо — он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в только что преподанном ему природой уроке — почему у него так хорошо вчера получилось? Что делал он для этого? Ему даже и в голову не приходят подобные вопросы. Получалось хорошо... вероятно, потому, что талантлив и что роль очень подходит...

И сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно — изучать больше

нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо... Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать» (на театральном жаргоне).

Но вот беда: повторить ему не удается] Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.

Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными присками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.

Практик-режиссер это знает. И чтобы не терять даром драгоценное время, обычно тут же берет актера в свои руки: «Довольно кустарничать, довольно пробовать — пора приниматься за дело».

«Дело» это, за редкими исключениями, обычно заключается в том, что актеру навязывается «образ», какой он «должен» играть, манера двигаться, говорить... даются интонации, указываются мизансцены... простодушно предписывается здесь «хотеть» одного, здесь — другого, или еще того лучше: эти слова говорить на таком-то чувстве, эти — на этаком-то... Потом все это «вгоняется в ритм» (т. е., большею частью, актер нахлестывается, как кнутом... ).

Затем вся эта муштра, путем многократного повторения, заучивается, механизируется (заштамповывается). И крепко, прочно сколоченный спектакль идет гладко, без сучка, без задоринки... Производство!.. Публика смотрит, пресса, привыкшая к таким спектаклям, бойко скрипит перьями, и все в порядке.

Я сам лично с превеликим огорчением наблюдал подобную «практику» в некоторых из наших театров.

В них (как и во всех театрах) немало было даровитых актеров, жаждущих хорошей творческой работы (особенно среди молодых), и, конечно, на первой репетиции, когда не довлеет власть тирана-режиссера, дарование дает себя знать, и актеры, увлекаясь, нащупывали очень верно и очень интересно свои роли. Спектакль обещал быть живым, увлекательным.

Принцип первого раза

Сейчас, многие режиссеры совсем отказались от первой читки.

Одни начинают работу с анализа роли. Другие требуют, чтобы актер совсем не читал и не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а сразу начинают с «физических действий», нужных для пьесы.

Что же касается описанного «первого чтения» — никогда еще не приходилось видеть, чтобы эти первые шаги актерского творчества были использованы достаточным образом. А тем более нет таких театральных школ, которые взяли бы себе за основной принцип этот «первый раз», т. е. постарались бы поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять бы читал... в первый раз. А послезавтра... тоже в первый раз... и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто бы это было тоже в первый раз. Только почему-то он знает наизусть все слова, проделывает точно главные, основные мизансцены... Почему — это неважно... А играет... в первый раз.

Но отчего же при первом чтении так многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него этот процесс творческого переживания?

Главная причина всего этого та, что он многого и многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом, новом для него, что у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Т. е. он поступал так, как это бывает у нас в жизни.

Но он не подозревает, что это все и было главным стимулом его творческого состояния.

Подтверждением этого может быть такое наблюдение: сцена много раз репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все в ней ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться, актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с этим поделать. Даешь им

для очистки засоренного аппарата несколько этюдов. Первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческую правду», на верное восприятие и реакцию, — а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут они потихоньку-полегоньку да так разыграются, что лучшего и требовать нельзя, — жаль, что это репетиция, а не спектакль...

Очевидно, есть в этих упражнениях, в этих незамысловатых этюдах, какая-то правда, какой иным путем и не добудешь.

Из всего этого ясно, что не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает этот источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Некоторые факты и обстоятельства знать актеру нужно. Но, выходит, что рядом с этим неясность, неопределенность обстоятельств, потребность их выяснить — не менее важное условие.

В этих условиях и среднего актера творческая фантазия может захватывать почти так же, как актера большого.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции быть увлеченным этой силой неизвестности, — надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к положительному влиянию неполного знания всех обстоятельств, иллюстрация к побудительной силе неизвестности.

В провинции раньше (я имею в виду вторую половину 19-го века), когда спектакли играли с 3-х, с 6-ти репетиций, — у хороших, даровитых актеров иногда случались очень удачные по своему творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была близка им.

Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся «первом чтении». Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его (да и сам он) на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли — примеривались*, ни в гримах, ни в костюмах, ни их, ни себя он еще не видал, — и только на публике, во время хода спектакля, он получает в первый раз полное конкретное и реальное впечатление от партнера и от всего окружения...

Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшим перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, истончает его восприятие и делает его особенно зорким и особенно отзывчивым на сцене...

Правда, в этих рискованных путешествиях по всем неожиданностям пьесы случались и приключения, кроме того, в этих спектаклях попадалось немало и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь все проскальзывала то и дело такая свежесть (повторяю: говорю о даровитых актерах), непосредственность, увлеченность, что все прощалось ради этой свежести и творческих блестков.