 |
Небойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим. 6 страница
|
|
|
|
а в таком виде для практика-актера они не только не полезны, а даже вредны... Скажу больше: они погубили немало талантов.
* * *
О необходимости тренировки для самого педагога. По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов, — режиссер ты или педагог.
А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть, потому, что как-то разобщаются зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.
О зачетных показах
Редко бывает, чтобы при демонстрации упражнения превращались в полноценные, интересные для рядового зрителя сценические этюды.
Обычно, первые 4—5 смотрятся с интересом (значит — сценичные), а потом дальнейшее все кажется повторением и надоедает.
Отсюда делается вывод: неинтересно. И, если это ответственный «показ», то у многих получается впечатление, что показ «провалился».
При этом забывается, конечно, что первые 4—5 этюдов были интересны и захватывали.
Забывается также и то, что к тому же какой-нибудь 16, 17, 18-й тоже были из ряда вон выходящими... Это, впрочем, приписывают особой талантливости, и никогда не приходит мысль: «вот оно как должно быть». А если не было, так не от недостатков метода, а или от не
втренерованности, или от того, что люди попали в первый раз на публику, да еще на «экзамен», занервничали, — вот всё и посыпалось.
|
|
|
Вообще, конечно, самая обывательская точка зрения.
Представьте себе, что идут стрелковые соревнования. На солидном расстоянии первый, второй и третий стрелок попадают хоть и не в самый центр, но в один из самых центральных кругов. Вы поражаетесь: как хорошо стреляют! — но когда 103-й, 104-й и так дальше, все попадают туда же, то вам делается скучно и начинает казаться, что это совсем не интересно! Что достижения в общем чрезвычайно скромные... Вот кто-то попал в самый центр... вот это интересно! Только это или случайно, или какая-то другая школа.
А нет толку сообразить, что в начале-то они все и в мишень-то самую никто не попадали, а так — сажени на три мимо.
Это во-первых, а во-вторых, те, которые попадают в центр, — они-то только и уловили правильную технику стрельбы, а остальные еще просто «не дошли».
А что все 500 или больше бьют близко к центру, это не скучно, а это потрясающе огромное достижение.
Неужели было бы лучше, чтобы пятеро в центр попадали, а 495 — неизвестно куда — не то в небо, не то в своего же соседа.
Вообще, показывать незаконченную картину, читать только что написанную повесть, а тем более выносить на суд первые шаги твоего актерского класса, — можно только самым большим знатокам этого дела. Они умеют в куче недостатков увидать верное и основное. Случайности их не собьют с толку. Кроме того, по намекам, по крупицам они угадывают: что именно из всего из этого получится. Даже и недостаток служит для них симптомом и предвестником правильного.
В то же время человек, поверхностно знающий дело, он только случайности-то и видит, за случайностями он ничего не видит — ни основного, ни существенного. Для него нет симптомов или предвестников — он всё берет как зритель: что есть, то и есть. Он не улавливает путей, по которым идет творчество художника, писателя или
педагога. А тем более новых путей... И вот он начинает критиканствовать: нет того, нет другого, нет третьего...
|
|
|
Стоит вишня — вся в цвету, а ягод нет! Безобразие!.. Так ведь если в цвету — и ягоды будут. Ягоды не сразу — они только после цвету.
Другой пример — зеленое кислое яблоко, от которого на бок челюсть свернет. Дай дозреть!
* * *
Как правило, зачетные показы смотреть совершенно не умеют. Ждут интересного спектакля.
И преподаватель изощряется, дрессирует к показу. Выбирает занятную программу.
Получается кабаре.
Что это за штука на практике — импровизация в этюдах? Это плохие пьесы, написанные самими учениками.
Никогда, никогда, ни один преподаватель не дает темы сейчас. А если этого нет, какие же это импровизации?
Надо проверить каждого ученика: чему он научился. На это нужно время и терпение принимающих зачет. А веселенькое кабаре делать не следует — оно вводит учеников в заблуждение. Оно их дезориентирует.
А почему не умеют смотреть? Почему не видят, и им нужно сделать из зачета интересный спектакль?
Ведь не потому же, что они ничего не понимают и не могут ничего высмотреть" } — а потому что не идут на экзамен как на самую тяжелую работу, требующую напряжения всех сил. А идут как на отдых, на кабаре.
* * *
Так как всегда на зачетах бывает заранее вызубренное, то никто никогда не верит, что это все совершается здесь и сейчас. Когда в этом уверяешь, то говорят: да, да — а сами улыбаются — мы, мол, знаем эти «импровизации».
Поэтому выгодно, чтобы тексты поступали из публики. Для учеников это только хорошо.
Надо иметь в виду, что тексты могут быть очень неуклюжие и их тогда следует исправить и, может быть, чуть-чуть подперчить.
* * *
При ответственных показах и зачетах возбудительная сила сцены увеличивается во много раз: в пять, десять раз. Силы актера увеличиваются, и он может показать гораздо больше, чем обычно. Но и тормозная машина может работать тоже в 5—10 раз сильнее. И настолько иногда сильно, что с нею и не справишься! Так зажмется человек, что ужас!
Формы, в каких бывает этот зажим, бывают разнообразные, но происхождение их одно: тормоза.
При «показах», пока не стукнешься основательно раз 10, бывает одна страшная штука: в школьных занятиях такой-то и такая-то всегда отличались — это была чудесная пара. Вот, например, они делали такой-то сильно драматический этюд, и было замечательно. И вот, этих, самых надежнейших и проверенных, вы вызываете и даете им этот или подобный этому сногсшибательный этюд. Да еще придержите эту пару к концу как главный «гвоздь».
|
|
|
А они-то вас всегда и провалят. Да как!!! с таким треском, что вы не знаете куда деться!!
Кто тут виноват? Они? Вы. Вы один и больше никто!
Во-первых, показ сам по себе уже хлыст, а «страшная» тема — второй хлыст — они невольно требуют от себя. Что их готовите на закуску, на удар — они это тоже чувствуют, от этого требуют еще больше. Это третий хлыст. Что даете старый текст, который у них когда-то удался очень хорошо, это четвертый хлыст — они невольно хотят его сделать очень хорошо. И в результате этой пятикратной нагрузки они вам такую судорогу устроят, что хоть со стыда сквозь землю провалиться, — так, пожалуй, было бы лучше.
Вообще на показах или надо делать только легкие этюды, или предварительно основательно «обстрелять» учеников, или же, вызвав пару, дать им сначала совсем легкий этюд, потом дать второе действие его (чуть послож-
нее), и только когда они освоятся с самочувствием, подбавить и посерьезнее. Но и то — не переусердствуй, не перенадейся на их неопытное, пугливое «мастерство»! Оскандалишься! И их ранишь.
* * *
При «показах» крайняя степень затормаживания выражается в двух видах. Один: схватка между усилившимся в 10 раз темпераментом и усилившимися в 10 раз тормозами: машина работает полным ходом, а тормоза схватили колеса, и ни одного поворота они сделать не могут. Огромная внутренняя борьба... Пятиминутные паузы... люди пыхтят, пыжатся, бледнеют, дрожат, «переживают», а понять ничего нельзя — одна какая-то патология.
Другая форма: человек совершенно не волнуется, холодеет. Все вытеснено в подсознание. Борьбы не видно, но она есть. О ней свидетельствует страшная усталость после этого «показа». Человек как разбитый дня два после этого.
Если зачет труден и ответственен для каждого ученика, — еще более труден и ответственен он для принимающих зачет! От их небрежности, невнимательности и плохой зоркости могут произойти большие ошибки для дела и для учеников.
|
|
|
Между тем в театральных школах принимающие зачет идут на него как на спектакль и на развлечение. Семестр окончен, а теперь началась сессия хождения по гостям: сегодня принимает гостей один преподаватель, завтра другой...
Каждый старается угостить приглашенных чем-нибудь занятным, оригинальным и вкусным и достаточно острым.
Чем занятнее и веселее зачет, чем больше он приближается к веселому кабаре — тем удачнее он считается.
Некоторым в этом кабаре выпала очень не выгодная роль — никак нельзя определить по ней степень их успехов... некоторые принуждены делать то, что не является их силой, — что же сделаешь — таков порядок...
Необходимость «этюдной техники»
в сценической производственной
работе актера
Работе над «отрывками» или, что в сущности одно и то же, над ролью — посвящены ближайшие выпуски этой серии книг. Но, чтобы у читателя не пропадало время и знания, накопленные им во время чтения этой книги («Искусство жить на сцене»), ему следует иметь в виду, что он может уже многое использовать из усвоенного и для работы над ролью.
Во-первых, такой действенный прием, как «подсказ».
Во-вторых, все основные принципы искусства жизни на сцене — как «пускание», «неторопливость», «задавание» и вообще всю «технику свободы и непроизвольности».
В-третьих, наконец, ему пригодится без всяких оговорок все сказанное об обстоятельствах и образе.
И пусть не вводит его в заблуждение, что в этюдах была свобода и импровизационность, а здесь в роли все твердо установлено — слова, мысли, общее настроение всей сцены, основные линии действия, образ, внешность и прочее; что в этюде можно было отдаваться в полном смысле слова «свободным влечениям», а здесь, наоборот — все связывает.
И пусть он не делает поспешного вывода: этюды это одно, а роль другое; этюды это упражнения для выработки каких-то там, допустим что нужных, качеств, ну а роль, спектакль, производство — это нечто гораздо более основательное и тут уж не до «свобод». Можно, мол, поэкспериментировать над «свободами», но когда переходим на дело, на театр, на подготовку к спектаклю, тут уж пора бросить занятные и увлекательные забавы, а заниматься тем, что понадобится на сцене: искать твердую, интересную, выразительную, правдоподобную форму и стараться «оправдать» ее (сделать ее правдоподобной, наполнить и т. д. ).
Не вдаваясь в подробности (они в следующей книге), следует сказать, что именно принципами этюдной техники и приходится пользоваться в репетиционной работе с опытными актерами. Все они «торопятся», «не верят себе»,
|
|
|
не делают того, что им хочется по ходу сцены, «не пускают», «подталкивают», насильно навязывая себе «чувства» и т. д. Все актеры, прежде всего, потому играют так скверно (если они играют скверно), что делают те примитивные ошибки, с которыми борешься у учеников первого курса.
Актерам (начиная с самых многоопытных), всем без исключения, в первую очередь, нужны те же советы: «не торопитесь», «пускайте себя», «делайте то, что хочется», «не вмешивайтесь» и т. д.
Когда с этим столкнешься на деле — видишь, до какой степени отсутствует в нашем театральном искусстве какая бы то ни было целесообразная школа.
Ее нет, и никто не подозревает, что она должна быть. За нее сходит или насилъничание — это сыграйте «на удивлении», это «на страхе» и прочее, другой вид насиль-ничания: здесь «надо хотеть» одного, здесь другого... здесь оправдайте позу, там интонацию...
Или за технику сходит отвлечение актера «физическими действиями».
Удивления достойно, до чего противоестественны требования почти всех театральных школ и как мало сделано для поисков верных путей, соответствующих требованиям законов самой природы.
|
|
|
