 |
Театрально-декорационная живопись
|
|
|
|
МОЗАИКА
Не менее распространенной классической техникой живописи,
используемой в станковом и декоративном искусстве, была мозаика
(от musivum — посвященная музам) — изображение, составленное
из плотно пригнанных друг к другу кусочков разноцветных материалов
(гальки, полудрагоценных камней, мрамора, смальты и др.) на цемен-
тирующей основе.
В античные времена мозаичные изображения располагались пре-
имущественно на полах домов (Помпеи, Пренеста), дворцов и терм
(Рим, Галилея, Северная Африка). Эллинистические и римские мас-
тера мозаики часто копировали картины греческих мастеров. Они
10-4438 145
стремились к передаче иллюзии жизни, создавая многофигурные и
ландшафтные композиции.
В Средние века мозаика переместилась с полов на стены и своды
церквей, созданная из сплава цветных стекол (смальты), она выпол-
няла уже иную смысловую и художественную роль. Согласно средне-
вековой концепции света, в мозаике цвет выступает как блеск, как то,
что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевопло-
щаясь из материи в световую энергию (мозаики храма Св. Софии в
Константинополе, храмов в Равенне VI—XI в.). Такой эффект дости-
гается и за счет того, что кусочки смальты кладутся на поверхность не-
ровно, образуя живописный рельеф, что усиливает важнейшее свой-
ство мозаики: она сама испускает сияние, становится светообразую-
щей.
В эпоху Возрождения, с XVI века смальтовую мозаику заметно по-
теснила так называемая «флорентийская», набираемая из более
крупных по сравнению с римской фрагментов цветных камней. Это
позволяло художникам не только извлекать разнообразные цветовые
возможности, но и обыгрывать текстуру материала.
|
|
|
Современные мастера мозаики работают как в русле классиче-
ской традиции, так и создают изображения из новых материалов и
сплавов, часто соединяя собственные свойства мозаики с техниками
других видов монументального искусства. Мозаичные панно декори-
руют общественные здания, спортивные комплексы и станции метро.
Важнейшее преимущество мозаики состоит в том, что она вечная, ни-
когда не померкнет ее цвет. Ее выразительные возможности безгра-
ничны: от имитации станковых полотен до ярко выраженных скульп-
турно-живописных решений.
Мозаики средневековых храмов создавали особую световую атмо-
сферу. Той же цели, но по-иному, служили витражи (от лат.
vitrum — стекло) в готических соборах.
ВИТРАЖ
Витраж — это орнаментальное или сюжетное изображение из
стекла или любого другого материала, пропускающего свет. Распола-
гаться он может в окне, в двери, в перегородке, в виде самостоятель-
ного панно. Окрашенные стекла, заполняющие любые проемы, суще-
ственно влияют на эмоциональную выразительность интерьера.
Витраж был известен уже в Древнем Египте (II тысячелетие до
н. э.). В раннехристианских базиликах Рима и Равенны заполнением
оконных рам служили алебастр и селенит, которые приглушали яркий
свет внутри и создавали своеобразный декоративный эффект благода-
ря игравшему в полумраке узору естественных прожилок. В X—XII
веках в романских храмах появляются сюжетные витражи из кусков
146
цветного стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленно-
го свинцовыми полосками.
Окрашенный цвет витражей призван был преображать интерье-
ры соборов, чтобы возвести души верующих к истинному свету —
Богу. Поясним нашу мысль. Для всей средневековой христианской
традиции субстанции золота и стекла имели сакральное значение, по-
читались как знаки или символы света. Образ света в качестве духов-
ного символа имел по меньшей мере две грани — ясность и блиста-
ние, которые по-разному материализовались в церковном искусстве
Византии и Запада. Византийская смальтовая мозаика отражает и
преломляет, но не пропускает свет, поэтому блистание ее, как и золо-
та, непрозрачно. В витраже, напротив, важна именно прозрачность
стекла.
|
|
|
Свет витража выступает, таким образом, как ясность, ведущая к
познанию бытия.
В заключение отметим, что в романских храмах изображения на
толстых стеклах были крупного размера. Свинцовые перемычки не
всегда следовали контуру фигур и атрибутов. В XIII—XIV веках вит-
ражисты в больших и высоких оконных проемах достигли удивитель-
ного художественного единства каркаса и живописи на прозрачной ос-
нове. Примером тому служат французские собор Парижской Богома-
тери (XII—XIV вв.), соборы в Шартре (XII—XIII вв.), Реймсе
XIII в.), диаметр большой розы на фасаде которого 11,5 м; собор в
Амьене (XIII в.), церковь Сен-Шапель (XIII в.), где приглушенный
блеск мозаик созвучен прозрачному рисунку великолепных витражей.
Сочетание цвета в витражах было обусловлено их символическим
значением, в период высокой и зрелой готики оно приобрело необы-
чайную разработанность оттенков. Сюжетные циклы в храмах, рас-
крывающие историю Ветхого и Нового Завета, располагались по оп-
ределенной иконографической схеме, символически соотносились
друг с другом. Витражные композиции, находившиеся на разных фа-
садах, взаимно отсвечивая в буквальном и метафизическом плане, на-
страивали прихожан на анагогическое, т. е. возвышенное, а в готиче-
ском искусстве и с оттенком мистической экзальтации, познание.
Опыт средневековых витражистов побуждал художников Нового
времени к созданию живописи на стекле, но к каким бы результатам
они ни пришли (витраж У. Морриса в Саутгейте, 1862; М. Врубеля
«Рыцарь», 1890; А. Матисса. Капелла в Ансе), ослепительная красо-
та прозрачных цветных окон соборов Западной Европы XI—XV веков
неповторима. 147
МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ
Одной из самых широко распространенных, хотя и относительно
молодых, является техника масляной живописи. Масляные краски,
известные еще в античную эпоху, были забыты, вытеснены мозаикой,
фреской, витражом и темперой. Воссоздателем был или, точнее ска-
зать, вновь разработал технику письма маслом нидерландский живо-
писецХУ века Ян Ван Эйк. Он автор знаменитого Гентского полипти-
ха (многочастная икона) (1426—1432, Гент, собор Св. Бавона) —
программного произведения нидерландского Возрождения. В закры-
том виде алтарный образ содержит 12, а в открытом — 14 изображе-
ний. Художник, создавая образ Вселенной, благоговейно и молитвен-
но пишет божественно устроенный мир. По меткому суждению Паноф-
ского, Ян Ван Эйк в своем восприятии мира и передаче его предмет-
ной сущности живописными средствами пользуется одновременно
микроскопом и телескопом. Художник передает облик людей и приро-
ды, достигая при этом невероятной натуральности, доходящей до ил-
люзорности, во многом благодаря изобретенной им технике письма.
Масло позволило ему добиться глубины и мягкости тональных пере-
ходов цвета, скрупулезной трактовки мельчайших деталей. Нидер-
ландские мастера XV века всегда писали на деревянных досках, по-
крытых белым грунтом,— подготовительным слоем, состоящим из
рыбьего клея и мела. По традиции, идущей от иконного левкаса, по-
верхность грунта шлифовалась. Красочная поверхность, нанесенная
тонкими слоями на такую основу, обладает своеобразным эффектом
мягкого свечения. Позже, в XVI веке итальянцы ввели в употребление
холст и цветные грунты.
|
|
|
Связующим элементом этой излюбленной всеми живописцами
краски является жидкое растительное масло: льняное, маковое, оре-
ховое, пихтовое. Оно долго сохнет, поэтому работу можно вести дол-
го. В процессе письма можно снять мастихином красочную массу,
можно смывать специальными разбавителями, можно применять раз-
нообразные приемы, например, плотной пастозной живописи, когда
рельеф краски организует структуру работы (такой манерой пользо-
вались Ван Гог и Жорж Руо).
Начиная с XVIII века, пигменты стали значительно разнообраз-
нее, наряду с традиционными земляными красками, полудрагоценны-
ми камнями (лазурит), красками, получаемыми из растений и насеко-
мых, появляется больше окислов металлов и красящих веществ хими-
ческого происхождения. Это позволило художникам применять не-
обычайно широкую красочную шкалу, но их подстерегает особая
опасность: несоблюдение технологического процесса часто приводит
к потемнению, пожуханию, оседанию и шелушению красочного слоя.
Именно по этой причине безвозвратно «погасли» краски пейзажей
барбизонцев, очень сильно изменилась картина Куинджи «Ночь на
*48
|
|
|
Днепре». Посетители музеев обращают внимание на некоторые по-
лотна, имеющие общий желтоватый или мутноватый тон. Это проис-
ходит из-за взаимодействия покрывного лака и красочного слоя. Но
эта беда поправима, реставраторы возвратят холстам утраченную
чистоту и ясность цвета.
Масляной краской можно писать на холсте, дереве, картоне и бу-
маге, она хорошо сцепляется с ними. Для того чтобы ускорить процесс
высыхания масла и достичь большей свободы письма, мастера пользу-
ются сиккативами и смолами.
Почему же так привлекательна для большинства «картинщиков»
масляная живопись? Особое ее свойство — пластичность, именно в
живописи маслом остается след от движения кисти художника, сохра-
няющего всю непосредственность «дыхания» живописного процесса.
Ни классическая темпера, ни фреска, а тем более мозаика не знают
такого фактурного разнообразия, как масло. Приемы письма, обу-
словленные составом красок, тоже многообразны. Можно вести кар-
тину несколько лет, нанося каждый последующий слой на подсохший,
или, наоборот, писать быстро, в один прием, пастозно строя живопис-
ным рельефом композиционную структуру холста.
Закрепленные в фактуре следы движения порывистой, легкой, на-
пряженной, быстрой или, наоборот, медленной и тщательной кисти,
энергичного мастихина или любого другого инструмента можно на-
звать «живописной кинетикой». Приведенное выше описание поста-
дийной работы Тициана маслом свидетельствует о том, какими прие-
мами письма мог пользоваться живописец, «вызывая к жизни образы,
возникшие в его душе». Мазок и пастозность красочного слоя, в соче-
тании с лессировками в их динамически взаимообусловленных и пере-
секающихся отношениях, начиная с XVI века, станут на несколько ве-
ков основой живописной системы.
Непревзойденными мастерами, писавшими в многослойной клас-
сической технике маслом, были художники: Джорджоне, Тициан, Ве-
ронезе, Пуссен, Рубенс, Рембрандт, Вермеер.
Назовем основные составляющие красочной структуры в ее клас-
сическом проявлении: пропись, основной слой или подмалевок, моде-
лировка цветом и лессировки. Пропись — первая стадия работы жи-
вописца над картиной, выполнялась, как правило, одной земляной
краской — умброй или сепией, возможно применение трех, значи-
тельно реже — четырех красок. Смысл этой стадии структурообра-
зующий, т. е. организация пространственно масштабных отношений
элементов изображения. Нечто подобное осуществляли в подготови-
тельных картонах фрескисты. Иногда мастера XVII века не закрывали
этот слой в законченных произведениях, так, в картине Рубенса «Пер-
сей и Андромеда» видна пропись в периферийных ее частях.
|
|
|
Второй слой — подмалевок. Этот слой составляет корпусно нане-
сенные белилами мазки уточняющего, моделирующего характера. Ху-
дожник по-разному пишет свет в зависимости от художественных за-
дач в разных стилистических системах. Нидерландские живописцы
предпочитали прописывать обнаженные части тела тонким красоч-
ным слоем на основе белил в отличие от аксессуаров, одежды и среды.
Этот прием называется инкарната. Прекрасный пример такого реше-
ния — образы Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова Гентского ал-
таря Яна Ван Эйка. Оговоримся, что строгая моделировка одной крас-
кой здесь смягчена имприматурой (цветовой тонировкой грунта).
Основной слой мог выполняться как маслом, так и темперой. Мы
имеем уникальную возможность увидеть этот этап живописного про-
цесса в работах мастеров XVI—XIX веков. Сравните, как по-разному
соотносятся пропись и подмалевок в картинах Джорджоне «Юдифь»
(голова Олоферна), «Воскрешение Лазаря» Веронезе, «Поклонение
волхвов» Рембрандта (Эрмитаж) и в эскизе Александра Иванова
«Явление Мессии» в фигурке мальчика, вылезающего из воды
(ГРМ). В холсте Джорджоне белилами уточняется объем значительно
более характерный, чем читающееся, мягко промоделированное, иде-
альное лицо Юдифи; у Веронезе в неглубоком рельефном пространст-
ве белой краской мощно лепится пластика фигур; Рембрандт создает
ощущение пространственных глубин, их динамического противопос-
тавления и подвижного освещения; у А. Иванова белильный слой, вы-
полняя роль светотеневой моделировки формы, служит одновременно
цветовой подкладкой, чтобы после прописки охрой на теле мальчика
возникли холодные рефлексы.
Поверх подмалевка обычно наносится корпусный слой, в котором
определяются основные цветовые отношения. Последний слой —
лессировки, призванные придать картине завершенность, блеск кра-
сок, «дыхание». Понятие лессировки употребляется в двух основных
значениях: как технический прием работы и как завершающая стадия
письма.
В зависимости от композиционно-фактурных качеств предшест-
вующих красочных слоев применяются разные лессировочные прие-
мы: тонировка, моделировка и ретуширование. Мастера классической
живописи, как правило, прописывали моделирующей лессировкой
лицо и тело, но достаточно часто, как это делал, например, Тициан, ис-
пользовали все способы лессировок в одном холсте. Бессмысленно
перечислять все возможные секреты живописной «кухни» старых
мастеров. Отметим главное: художник начинал картину с теплой про-
писи, затем писал холодными красками, строя форму, чтобы вернуть-
ся к теплому тону в завершающей лессировке. Просвечивая одна
сквозь другую, краски создавали редкостную красоту цвета и факту-
150
ры, воспринимаемую по-разному при естественном свете и в осве-
щенном электричеством интерьере.
В соблюдении трехстадийной последовательности письма старые
мастера выражали внутренний процесс творчества — сначала рису-
нок, потом светотень, потом цвет. Живописцы Нового времени стре-
мились смешать эти стадии, предпочитая манеру письма в один прием.
Одним из самых ярких художников, в чьем творчестве своеобраз-
но соединились принципы классической (музейной) живописи и языка
искусства XX века, был Поль Сезанн. В его работах, как и в произве-
дениях его последователей и большинства мастеров нашего времени,
воплощается пластическая идея: в холсте все, от первого до последне-
го мазка, есть одновременно рисунок, форма и цвет. Сезанн не случай-
но любил говорить «не моделировать, а модулировать цветом».
Завершая краткий экскурс в историю техник живописи, заметим,
что зрителю, стремящемуся постичь смысл произведения данного
вида искусства, это нужно не только для того, чтобы понимать значе-
ние слов «фреска», «энкаустика», «темпера», главное — в другом.
Технику живописи нужно определять не только как сумму различных
действий и приемов, обусловленных свойствами материала. Это
сложная часть творческого процесса, объединяющая в одном лице и
сочинителя, и исполнителя. Что имеется в виду? Произведение искус-
ства есть нерасторжимое идеально-материальное целое, в котором
материальный носитель играет огромную роль. Вне работы творче-
ского воображения художника, его композиционного мышления нель-
зя рассматривать и технику его письма.
Для того чтобы узнать живописный почерк мастера, необходимо
представлять себе, как художник мыслит в материале. Вспомним, на-
пример, картину М. Врубеля «Демон» (сидящий). «Образ гордый и
печальный» нельзя понять без огромных фантастических цветов,
словно сделанных из драгоценных камней. Они написаны маслом,
плотной красочной пастой, не столько кистью, сколько мастихином,
самой манерой кладки напоминая работу мозаичиста. Интересна ис-
тория возникновения этого мотива. Сохранился эскиз стилизованных
тюльпанов, сделанный Врубелем для каминного экрана в Абрамцеве,
граненость форм цветов в холсте была подсказана живописцу факту-
рой камня и дерева. Все это свидетельствует о том, что Врубель, доби-
ваясь нужного ему художественного результата и сопрягая свойства
материалов разных видов искусств, привнес в живописную ткань спе-
цифическое качество.
Технику масляной живописи предпочитают станковисты. В на-
стоящее время масло — самая широко распространенная техника.
Возможно, это связано с тем, что картина наиболее автономна от кон-
кретной архитектурной среды. Техника alla prima позволяет совре-
менным живописцам писать раскованно, динамично, в соответствии с
нашим стремительным веком. К тому же относительная техническая
легкость дает возможность выразить в творческом акте свое понима-
ние мира.
Виды живописи
Чтобы полноценно воспринимать живописный образ, нужно
представлять себе, для чего он предназначен, т. е. знать функцию про-
изведения. В самом общем виде можно сказать, что вид живописи оп-
ределяется его функцией.
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
В Древнем Египте стены погребальных камер, которые из живых
никто не должен был видеть, покрывались изображениями сцен тра-
пез, охоты, принесения даров.
По представлениям древних египтян это было необходимо для
продолжения жизни в царстве Осириса. Рельефные композиции часто
раскрашивались ограниченным набором красок.определяемых цвето-
вым каноном. Каждый цвет имел определенное сакральное значение,
но вместе с тем удивительно точно отражал в абстрагированной худо-
жественной форме реалии земного бытия. Образы древнеегипетских
рельефов, в соответствии с воплощенной в них идеей Вечной жизни,
отличала монументальность пластического воплощения. Величаво
значительными представали они перед лицом вечности. Вне про-
странства подземных гробниц их существование не имело смысла.
Обусловленность изображения архитектурной средой — главное
качество монументальной живописи. И хотя такие сцены в искусстве
Древнего Египта достаточно часто называют росписями, это — не
живописные произведения, а раскрашенный рельеф со всеми прису-
щими скульптуре качествами. Тем не менее, несомненно, эти рельефы
оказывали влияние на росписи. Приведем в качестве примера порази-
тельную настенную роспись XIV века до н. э., найденную во дворце
Эхнатона: две юные грациозные царевны, одна из которых непринуж-
денным ласковым жестом касается подбородка своей сестры. Ощу-
щение естественности, какой-то доверительной интимности усилива-
ет цветовое решение, построенное на сочетании сближенных отноше-
ний розовых, песчаных и золотистых тонов, оттененных мелкими го-
лубыми вкраплениями орнамента подушек. Точечки темных бус и
другие украшения подчеркивают прелестную наготу полудетских фи-
гурок. Подобных росписей египетское искусство до амарнского пе-
риода не знало.
Монументальная живопись неотделима от архитектуры. В этом
плане наиболее впечатляющими образцами являются витражи, мо-
152
заики и фрески средневековых храмов. Они обладают и другими сущ-
ностными признаками этого вида изобразительного искусства — ху-
дожественно-смысловым единством с литургическим действом. Вне
церкви невозможна была жизнь человека средневековой эпохи. Храм
являлся духовным центром, путеводной звездой как для нации, так и
для отдельной личности, и характер убранства соборов в полной мере
отвечал этой задаче. Воздействие на верующих было тем проникно-
веннее, что оно осуществлялось с помощью всех видов искусств в их
синтезе. Таким образом, настенные и подкупольные росписи, витраж-
ные окна входили составной частью в общий художественный ан-
самбль. Сюжетные изображения в соборах в зримых образах являли
путь вселенской истории, воплощавшийся в обширных живописных
циклах, создание которых было важнейшей чертой монументального
искусства. Еще одним отличительным качеством монументальной жи-
вописи является воплощение глобальных идей, значительных тем, ис-
точниками которых могут быть государственный заказ или частное
лицо. Храмовая, дворцовая и предназначенная для других обществен-
ных сооружений живопись отличалась грандиозностью художествен-
ного решения. Примеров тому великое множество. Достаточно
вспомнить написанные во славу рода Гонзага фрески Мантеньи, «Ис-
торию святого креста» Пьеро делла Франческа, росписи палаццо
Барберини для утверждения значительности личности главы дома,
папы Урбана XIII, выполненные Пьетро да Кортона, серию мифологи-
ческих и исторических композиций, созданных для венецианских
патрициев итальянским художником Дж.Б. Тьеполо. В искусстве XX
века известны произведения Д. Сикейроса «Новая демократия» и
«Полифорум» (Мехико), а также многочисленные витражи и мозаики
Ф.Леже.
ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ
Декоративная живопись, как и монументальная, тесно связана с
архитектурной средой. Но в отличие от монументальной живописи с
масштабностью ее цикловых композиций или композиций единичных,
но «вмещающих большое время», произведения декоративной живо-
писи в большей мере отвечают потребности украшать интерьеры и
экстерьеры зданий, подчиняясь в большей степени архитектурным
формам.
Выделим несколько характерных образцов: в древних Помпеях
были найдены декоративные росписи, названные исследователями по
производимому ими художественному эффекту «инкрустационными»,
«перспективно-архитектурными», «канделябрными». В первом слу-
чае римские живописцы расписывали объемные архитектурные эле-
менты (дом Саллюстия), во втором — достигали живописными сред-
ствами искусной имитации архитектуры, что создавало ощущение
раздвигаемого пространства, а в последнем подчеркивали плоскости
стен, помещая на них изображения трельяжей, канделябров, гирлянд,
цветов, орнаментов, что создавало уютную атмосферу жилого интерь-
ера. Найденные античными живописцами принципы декорирования
получили дальнейшую разработку в творчестве мастеров от Средних
веков до наших дней.
Одним из часто встречающихся приемов изобразительных декора-
ций являются плафоны (от фр. plafond) — роспись потолка либо сю-
жетная, либо воспроизводящая сложные построения архитектурных
форм, призванная иллюзорно осуществлять прорыв в пространство.
Художники барокко предпочитали плафонную роспись многим другим
видам живописи, потому что она позволяла им соперничать с архитек-
турой. Характерно, что во многих интерьерах барокко плафонные
композиции не только воплощают образ неба с облаками и «небесны-
ми жителями», но и имитируют купол и подкупольное пространство,
пронизанное светом. При помощи только живописной поверхности
мастера XVII—XVIII веков создавали мистический эффект пережи-
вания пространства, когда у зрителя смещались представления о ре-
альных и идеальных формах бытия (А. Поццо, плафон церкви Сан
Иньяцио, Рим).
Плафоны могли исполняться в любой технике: фрески или маслом
на холсте, натянутом на подрамник. Иногда термин «плафонная жи-
вопись» употребляется в этом, более узком значении. Непревзойден-
ными мастерами «панорамного иллюзионизма» были также Б. Пе-
руцци, В. Скамоцци и прославленный П. Гонзага, осуществлявший
свои архитектурные фантазии в Павловске и в Архангельском.
Гонзага был не только прекрасным архитектором, но и очень из-
вестным театральным декоратором. Его способности в этой области
особенно ярко проявились тогда, когда он стал художником эрмитаж-
ного театра. Его успех был столь значительным, что театральная и ху-
дожественная публика Санкт-Петербурга съезжалась в театр только
для просмотра его декораций, без спектакля. Гонзага поражал своих
современников тем, что его «театральная архитектура» казалась под-
линной, но вместе с тем исполненной романтического вдохновения.
Заметим, что провести границу между монуметальной и декора-
тивной живописью, особенно если это относится к произведениям
классических периодов, бывает достаточно сложно. В определении
этого вида изобразительного искусства надо исходить из характера
образа и духовного контекста эпохи.
В XVIII веке во Франции в рамках стиля рокайль для создания ка-
мерной изысканной атмосферы дворцовых интерьеров были разрабо-
таны такие формы декоративной живописи, как небольшого размера
настенные панно (от фр. panneau — доска), помещаемые, как прави-
154
ло, между зеркалами, над изящными консольными столами и банкет-
ками.
Одним из тех, кто прославился в этой области, был Ф. Буше, автор
пасторальных и шаловливо-эротических мифологических сцен. Его
работы, выполненные в тонких, сближенных цветовых отношениях,
напоминают шпалеры. Это сближение станковых и собственно деко-
ративных форм было показательно для стиля придворного живописца
Людовика XV. Для большего единства с убранством помещений об-
рамление панно делалось орнаментальным.
Получили распространение декоративные или сюжетные компо-
зиции аллегорического содержания, расположенные над дверными
или оконными проемами,— десюдепорты (от фр. dessus de porte —
над дверью).
Тенденция к живописности внутреннего пространства, характер-
ная для стиля рококо, повлияла и на плафонную роспись, она больше
не обманывает глаз, не дразнит воображение прорывами в небесную
сферу, она мягко, непринужденно, игриво согласуется с рельефным
орнаментом, канделябрами и зеркалами.
ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ
Особой областью, о которой можно объективно судить, если раз-
мышлять о зрелищных искусствах, является театрально-декорацион-
ная живопись. Истоком творчества художников в театре, конечно,
были древние религиозные мистерии. Оказывали влияние на разви-
тие художественного оформления спектакля и сценические действия
Античности и Возрождения.
В Средние века театральной сценой иногда являлись паперти го-
тических соборов. Таким образом, прекрасными декорациями пред-
ставлений были фасады, а точнее порталы храмов.
Только в эпоху Возрождения можно отметить появление художни-
ков театра, которых называли сценографами. Сценическому дейст-
вию отдавалось довольно узкое пространство просцениума, всю ос-
тальную часть сцены, ее середину и глубину заполняли перспективны-
ми декорациями, создающими иллюзию реальной глубины. Изобрете-
ние такой декорации приписывают архитектору Донато Браманте
(начало XVI в.), но совершенно очевидно, что это открытие было под-
готовлено перспективными исканиями художников XV века. Среди
первых ренессансных декораторов называют феррарского мастера
Пеллегрини да Удини и римского — Бальдассаре Перуцци. Любо-
пытно отметить, что один из образцов театральной архитектуры Воз-
рождения сохранился до наших дней. Это знаменитый театр Олимпи-
ко в Виченце, а его создателем был известнейший архитектор Андреа
Палладио.
Декорации театра «Глобус» (1598) в Лондоне, широко известного
благодаря Шекспиру, были очень похожи на испанские — деревян-
ные сооружения, прообразом которых служили гостиничные дворы.
Они размещались в глубине сцены. Эта конструкция была ярусной, с
обилием ниш, галерей и карнизов. Другие элементы декорации были
чрезвычайно лаконичными: кресло, например, обозначало дворец, а
дерево — лес.
В XVII — начале XVIII века прославленными художниками-деко-
раторами были члены семьи Биббиена, осуществлявшие в своих архи-
тектурных фантазиях, иллюзорную прямую перспективу. Они эф-
фектно использовали сложные ракурсы и светотень. Творчество деся-
ти художников четырех поколений Биббиена повлияло на формирова-
ние самобытных сценографов Дж. Валериани и уже упоминавшегося
Гонзага, с именами которых связана новая эпоха в русском театраль-
но-декорационном искусстве. Уроки театрального перспективизма
стали определяющими для России в XVIII — начале XIX веков. После
периода исканий с 1880-х годов начинается подъем в сценической жи-
вописи, когда в Мамонтовскую оперу приходят такие выдающиеся ху-
дожники, как В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель и К. Коровин.
Отныне роль художника театра стала особо значительной; декора-
ция могла определять образ спектакля (Л. Бакст, Н. Рерих, К. Мале-
вич, Ф. Леже).
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Станковая живопись — младшая сестра среди своих родствен-
ниц — монументальной и декоративной, правда, дата ее рождения
двойная: Античность и Возрождение. В отличие от своих более «поч-
тенных по возрасту» живописных «сестер», она пожелала стать само-
стоятельной, отказаться от сковывающей ее действия «родительни-
цы» — архитектуры, и жизнь ее была полна превратностей. Так мож-
но было бы начать рассказ о станковой живописи, обращаясь к юной
аудитории.
Термин «станковая живопись» объясняется в словарях как «жи-
вопись, созданная на станке», т. е. выполненная художником на моль-
берте. Это толкование верно лишь отчасти. Если значение слов «мо-
нументальный» (от лат. monere напоминать) и «декоративный» (лат.
decorare — украшать, прославлять) в определенной мере характери-
зует их как вид искусства, то предназначение станковой живописи из
ее названия можно вывести лишь опосредованно.
Мы часто употребляем как синонимы выражения «станковое жи-
вописное произведение», «картина», «холст», «полотно», что вполне
правомерно. Действительно, станковая живопись — это прежде все-
156
го картина, которая имеет свою историю. Из описания Плиния нам из-
вестно о состязании двух прославленных древнегреческих художни-
ков — Апеллеса и Протагора, живших в IV в. до н. э. Не рассматривая
суть их творческого соперничества, отметим, что это были живопис-
цы, которые демонстрировали друг другу картины, поставленные на
мольберт.
Существует достаточно много литературных описаний произведе-
ний античной живописи, до нас дошли лишь имена создавших их ху-
дожников: Полигнота, Зевксиса, Паррасия, Деметрия и Силаниона, к
сожалению, оригинальных их творений не сохранилось. Есть основа-
ния полагать, что выполнялись они на пинаках — досках, как уже
упоминалось, восковой темперой. Косвенным подтверждением рас-
пространения древнегреческих пинак служит уникальное сочинение
«античных экскурсоводов» Филостратов (II—III вв.), само название
которого симптоматично — «Картины, или Образы».
До сих пор ученые не пришли к единому мнению о подлинности
картин, описываемых Филостратами, но для истории станкового жи-
вописного произведения очень важен следующий факт — не только в
древности, но и в византийские времена ценили их труд, и Возрожде-
ние, ведомое Филостратами, с увлечением изучало картины античных
художников.
Настоящее возрождение, точнее, второе рождение станковой жи-
вописи произошло, конечно, в XV веке в Италии.
Но вернемся еще раз к словарному определению, ведь и средневе-
ковую икону можно причислить к тому, что выполнялось на мольбер-
те, и по этому признаку назвать ее станковой. Суть любого образа, а
иконного особенно, не в том, в каких условиях создавалось произведе-
ние, а для чего и для кого оно творилось.
Икона для иконостаса была иной, нежели икона выносная или по-
клонная, а тем более писанная для красного угла жилища верующего,
она была необходимым элементом сакрализированного действия или
пространства. Икона никогда не вычленялась из сакральной среды,
картина же, наоборот, выделившись из архитектурного ансамбля, об-
ретя автономность, становится миром в себе, миром, который зритель
воспринимает уже иначе, чем образ иконы.
Икона — только образ, ведущий к первообразу. Поскольку цель
иконы лишь «приоткрыть завесу над сокрытой истиной» (Фо-
тий //Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.
С. 338), она есть лишь некая проекция смысла, именно поэтому она
не нуждается в обрамлении, в раме.
Картина же в ее понимании, сложившемся в эпоху Ренессанса,
есть мир, воплощенный в телесных видимых формах, которые и вос-
принимаются как таковые. Концепция ренессансных художников
принципиально зрительна. Леонардо это формулирует следующим
образом: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего
мира?» {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 68).
Глаз для него — «окно души», как холсты живописцев — своеобраз-
ные окна в природу, отныне заключенные в раму. Позиция возрожден-
ческого зрителя по сравнению со средневековым становится иной,
предстояние перед образом переходит в диалог, картина эпохи Ренес-
санса призывает к активному сотворчеству.
Начиная с XV столетия, станковая живопись — неотъемлемая и
очень заметная часть художественного процесса. Это, видимо, объяс-
няется тем, что непосредственный диалог, завязавшийся между худож-
ником и зрителем, нельзя было прервать, он был интересен и значим
для обеих сторон. На протяжении пятисот лет язык общения был чрез-
вычайно разнообразным: от ясно построенного, выпукло образного, до
языка намеков и ассоциаций, от нравоучительного и критического до
«невнятного бормотания», но об этом разговор пойдет дальше.
МИНИАТЮРА
Среди других видов живописи следует отметить миниатюру (от фр.
miniatur, лат. minium — киноварь). Ее происхождение восходит к
древнеегипетским временам, когда писцы употребляли красную крас-
ку на папирусах. В Средние века в манускриптах монахи-художники
выделяли киноварью или пурпуром заглавные буквы или первые
строки, отсюда пошло выражение «писать с красной строки». Впо-
следствии миниатюрой стали называть произведение небольшого
размера.
Возникнув как декоративная роспись страницы рукописной книги
и первоначально подчиненная начертанию текста, миниатюра приоб-
рела в разных странах к концу средневековой эпохи самостоятельное
художественное значение, иллюстраторы расцвечивали — «иллюми-
нировали» рукописи священных писаний христианской и буддистской
религии (Библия, Псалтирь, молитвенники и свитки). Наряду с ними
покрывались цветными сюжетными украшениями страницы летопи-
сей, исторических хроник, народного эпоса и светской поэзии.
В искусстве Дальнего и Ближнего Востока миниатюра имела дав-
нюю и развитую традицию. В Китае, например, с VII до XVI века ми-
ниатюристы создавали на веерах, экранах и ширмах утонченные по
стилистике живописные композиции, сюжетами которых были и об-
разы буддистских божеств, и сцены из жизни знати, и философские
диспуты, и прогулки красавиц. Как в станковой живописи, так и в ра-
ботах небольшого размера ценились пейзажи («горы — воды»,
«цветы — птицы»). Выполненные на шелке, они впоследствии на-
клеивались на твердую основу, из них сплетали альбомы. Альбомные
произведения сами становились предметом литературных бесед, со-
ставляли бесценные коллекции миниатюр знаменитых мастеров при
дворах императоров и вельмож (Хуан Цюань. Дикие утки в камышах,
X век, Пекин, Музей Гугун).
Индийская миниатюра известна еще с XI века. Она украшала так
называемую Гуджаратскую рукопись на пальмовых листах. В Индии
существовало много живописных школ в этой области изобразитель-
ного искусства: бенгальская, непальская, раджпутская, могольская
XII—XIX веков. Выделим из них последнюю. Наиболее интересный
ее период — XVI—XVIII века. Могольская миниатюра замечательна
тем, что ведущими среди ее качеств являются реалистические устрем-
ления и чисто светские интересы. Немалую роль в обретении этих
черт сыграла миниатюра Средней Азии. Миниатюра Ирана, отличаю-
щаяся поразительной чистотой и звучностью цвета, напоминая узор-
ностью и колоритом ковер, была тесно связана
|
|
|
