Свет реального мира и цвет в картине

Колорит, основанный на гармонии локальных цветовых отноше-
ний, не исчезает из живописных систем и после Средневековья. В пе-
реработанном виде его можно встретить и в живописи Раннего Возро-
ждения, и в картинах художников XX столетия. Начиная с эпохи Воз-
рождения, живопись становится наукой, занимающейся тем, как вос-
произвести все видимое многообразие мира.

Для того чтобы передать глубину пространства в картинном поле,
изобразить объемный предмет в световой среде, конечно, нужны
были и новые исходные принципы колористической системы. На пер-

вом этапе было характерно сохранение локальных цветовых пятен, но
их взаимодействие изменилось. Отныне их объединяющим началом
стало изображение света. От ирреального света, воплощаемого в
средневековых образах, художники Ренессанса обратились к реаль-
ному освещению, и это открытие, выраженное живописно, надолго
станет ведущей линией в колористических системах, не исключая и
наше время.

Автору этих строк довелось увидеть в галерее Уффици портретный
диптих, о котором уже упоминалось, написанный одним из тончайших
колористов Возрождения Пьеро делла Франческа. Еще издали я уви-
дела висящее у окна знаменитое произведение, изображающее Феде-
риго да Монтефельтра и его супругу Баттисту. Ясный солнечный свет,
который часто бывает в октябре, заливал холст, и сначала было не
очень понятно, за счет чего возникает самосвечение цвета, то ли из-за
искусства живописца, то ли из-за чудесного итальянского солнца. Но,
вглядевшись пристально, я впервые воочию убедилась в том, о чем чи-
тала в искусствоведческих книгах. Прозрачные краски пейзажа слов-
но впитывали в себя свет, превращаясь в его носителей. В дальних
планах картины на обеих ее сторонах природа, созданная художником,
казалась поэтическим видением, которое в то же время имело живые
конкретные детали, передающие характер знакомой мастеру местно-
сти. Меня восхитила тонко обозначенная игра бликов и цветных реф-
лексов, благодаря которым живописец передавал не только освеще-
ние, но и атмосферные явления. Дымно-сияющие (Л. Вентури) краски
рождали ощущение ясности и покоя.

Помещенные в воздушную среду персонажи диптиха становятся
сдержанно-объемными. Лица, запоминающиеся своей острой инди-
видуальностью, окутаны тенью. Художник тщательно, но без излиш-
ней сухости моделирует форму, передавая приметы их внешности.
Портрет Федериго колористически решен более энергично, он в крас-
но-пурпурной одежде. Лицо его резко обозначено, Баттиста же напи-
сана мягче, спокойнее, в светлой, разнообразно нюансированной то-
нальности. Открытое, локального цвета одеяние герцога, плотное и
вещественное, по контрасту с «холодком» пейзажа, выполненного
более тонкими красочными слоями, воспринимается особенно звучно.

Подробнее рассматривая живописную поверхность, я невольно
вспоминала о том, что П. делла Франческа прошел хорошую профес-
сиональную школу. От своего учителя, Доменико Венциано, он унас-
ледовал светлый колорит, восприняв и новые технические приемы
письма. Особая способность Пьеро делла Франческа мыслить в цве-
те, обостренная изучением письма нидерландских художников, в
портрете проявилась в удивительном содружестве красок. В этой кар-
тине он также применил обретенный им новый способ работы. Снача-
ла он в значительной степени прописывал форму темперой, затем по-
186

лукроющими и прозрачными красками завершал живописный про-
цесс.

Трудно было оторваться от созерцания произведений живописца
из Ареццо. Неизвестно, что более всего притягивало в нем, порази-
тельная вещественность или гармония наполненных светом и возду-
хом пространственных далей. И хотя, несомненно, урбинский диптих
исполнен духом светской и гуманистической культуры Возрождения,
меня не оставляло ощущение, что во взаимосвязи цветовых пятен та-
ится воспоминание о символическом прошлом.

Для мастеров Высокого Возрождения локальный цвет в живопис-
ной системе уже утрачивает свое былое значение. Отныне одной из
самых главных художественных проблем становится сведение к един-
ству цветового многообразия реального мира. Для этого понадоби-
лось разрешить не меньшее множество пластических задач: создание
соответствующей пространственной концепции (прямой перспекти-
вы), в которой наряду с геометрической выступала бы и цветовая пер-
спектива; разработка эффектов освещения, а, значит, передачи объе-
ма и движения посредством светотени, рефлексов и блика.

Весьма впечатляющим выглядит, например, описание живопис-
ных задач, которые ставил перед собой Леонардо да Винчи в момент
создания росписей «Битвы при Ангиари». Он размышлял о цвете
дыма, который образован артиллерийским огнем и пылью, поднятой
движением лошадей и сражающихся, об изменении силы рефлексов
на лицах по мере их удаления вглубь картины; об изображении пыли
на волосах и бровях воинов на первом плане. Известно, что Леонардо
не осуществил этот замысел, но изложенный им принцип светотене-
вой моделировки формы, воплощенный им при помощи сфумато,
можно наблюдать во всех его живописных произведениях.

Мы знаем, что именно в эпоху Возрождения необычайно возросло
количество научных трактатов о живописи, среди которых особое
место занимают теоретические размышления Леонардо. Его книга
посвящена науке о живописи и охватывает неизмеримое число про-
блем. Одно только название глав «Книги о живописи» свидетельству-
ет об энциклопедическом характере размышлений их автора. Десятки
страниц отведены тому, как следует писать, например, блики и реф-
лексы. Приведем одно характерное высказывание ученого и художни-
ка: «Всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему возду-
ху», «все предметы отражают свет на другие предметы», «одна по-
верхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так
последовательно до бесконечности».

Для того чтобы осознать, какие смелые и сложные эксперименты
осуществлялись в живописи эпохи Возрождения, достаточно рас-
смотреть картины в Эрмитаже в залах Италии, Нидерландов и Герма-
нии XV—XVI веков, и вы обнаружите как наличие определенной шко-

лы (флорентийской и венецианской), так и разнообразие цветового
строя полотен отдельных мастеров: Леонардо да Винчи и Тициана, Ра-
фаэля и Караваджо, Гуго ван дер Гуса и Лукаса Кранаха.

Мы уже цитировали письмо ученика Тициана, позволяющее по-
нять не только технику письма, но и отношение к краске, которое те-
перь выражает тончайшие психологические состояния персонажа,
зримо передает его телесность, обозначая световую среду, а также
блеск и сверкание всевозможных материалов. Трудно удержаться от
соблазна сопоставить свидетельство Пальма Младшего и творения
Тициана «Святой Себастьян», но предоставим зрителю самому за-
няться этим увлекательным делом: вживанием в живописную манеру
венецианского мастера.

Ограничимся только одним, но весьма показательным наблюде-
нием, говорящим о виртуозном владении художником красочным ве-
ществом. Обратимся к работе Тициана «Кающаяся Мария Магдали-
на», она, как и «Святой Себастьян», являет поразительный образец
тициановского колоризма, характерного для последних десятилетий
его жизни. В этих полотнах все строится на нюансировке тона. Кажет-
ся, что посредством словно вибрирующей красочной поверхности жи-
вописец передает трепет самой жизни. Отличительная черта поздних
холстов Тициана — тончайший красочный хроматизм. Мы не будем
здесь подробно раскрывать особенности колористической системы
Тициана, это блестяще осуществили В.Н. Лазарев (Старые итальян-
ские мастера. М., 1972. С. 403—442) и Н.Н. Волков. (Волков Н.Н.
Цвет в живописи. М., 1984. С. 192—216). Мы хотим отметить только
одну деталь в полотне «Кающаяся Магдалина» — это сосуд; хрупкая
прозрачность этого сосуда со сверкающим бликом, помещенного в
глубокую синеву мерцающего полутона, обозначена несколькими
энергичными, прерывающимися, выпуклыми мазками белил, но зри-
тель сам дорисовывает форму и запоминает образ, построенный крас-
кой, а не линией. Колористическая система мастеров Возрождения
послужила своеобразным красочным ложем для всех классических
европейских систем XVII—XVIII веков. Наиболее ощутима преемст-
венность живописных традиций в искусстве XVIII столетия, чему бу-
дет отчасти посвящен раздел, рассматривающий в сравнении картины
Рубенса, Пуссена и Рембрандта.

Завершая краткий экскурс в учение о колорите, основанном на
объединении цветовых масс по принципу светотени, выделим еще
одну живописную концепцию, относящуюся к концу XVI века. Речь
идет о художественной реформе Караваджо. Именно для него и его
последователей светотень становится главенствующим средством в
композиционно-смысловом построении произведения. Фактор среды
трактуется Караваджо оптически, при этом он достигает невероятных
художественно-психологических результатов. Его работы («Призва-
188

ние Матфея», «Неверие Фомы», «Успение Марии»), построенные на
резком противопоставлении темного пространства и выхваченных
светом фигур, написанных с поразительной натуральностью, убежда-
ют в жизненности его персонажей. Караваджо писал свои модели в
полутемной мастерской, освещая их через маленькое окошко, распо-
ложенное наверху, которое часто имело круглую форму, так называе-
мый бычий глаз, что позволяло ему придавать фигурам большую объ-
емность. Живописная манера Караваджо получила название «по-
гребная живопись», или «тенебросо». В его произведениях иллюзия
реальности достигалась за счет усиленного и строго направленного
света, что изумляло современных Караваджо зрителей и вместе с тем
служило образцом для многих живописцев XVII столетия.

В истории цвета период с XV по XIX век принято называть класси-
ческим, так как в живописи в целом сохранились принципы, утвер-
жденные мастерами эпохи Возрождения. Существенно иная ситуация
возникает, когда художники начинают писать на пленэре (от фр.
р1ета1г — открытый, свежий воздух). Главным открытием пленэри-
стов явилось то, что они стали изображать предмет, меняющий свою,
определенную окраску в зависимости от естественного освещения и
удаленности. Процесс этот протекал в западноевропейском и русском
искусстве почти параллельно, но в то же время имел свои особенно-
сти. Если представители первого поколения барбизонской школы
(Т. Руссо, Ж- Дюпре, Н.Д. де ла Пенья) претворили опыт работы на
натуре в своих произведениях преимущественно к середине XIX сто-
летия, то Александр Иванов не только опередил многих соотечествен-
ников, но по глубине и масштабу разработки задач пленэра превзо-
шел и французских коллег. Этюды к картине «Явление Мессии» по-
ражают не только тем, как русский живописец передает, например,
поднимающуюся пелену голубоватого тумана над болотами в пейза-
жах далей, как пишет материальную структуру простейших элементов
природы — камней, воды и деревьев с учетом многообразия игры
рефлексов, но и тем, как в конкретном мотиве у Иванова природа
предстает в жизненной извечности.

В письмах отцу Александр Иванов утверждал, что в его искусстве
нет такой черты, которая не стоила бы ему «строгой обдуманности».
Изучая натуру, уделяя большое внимание живой детали, он отнюдь не
добивался только воспроизведения конкретной местности, считая, что
«портретным способом писать пейзажи легче», чем «идеальным».

Барбизонцы К Коро и отчастиЖ.Ф. Милле стремились «возвести
на трон» обыденное, при этом не лишая природу некоторого романти-
ческого ореола. Главным для них было умение живописно запечатлеть
состояние обжитого и хорошо знакомого художникам ландшафта, от-
разить в холстах определенное время суток. В пейзажах А. Иванова,
как и в картинах барбизонцев, мы ценим большую непосредствен-

ность и свежесть восприятия природы по сравнению с их предшест-
венниками, но не только этим определяется значение подготовитель-
ных этюдов русского художника. Он рассматривает природу как храм,
в котором происходит значительное событие. Именно таким созерца-
тельно-философским отношением к природе и определяется система
творческого отбора и синтезирования, которую Иванов сам назвал
«метод сравнения и сличения».

А. Иванов, как и барбизонцы, начинал писать на пленэре, а завер-
шал работу в мастерской. Если сравнивать цветовое впечатление от
их картин, то нужно отметить, что этюды русского живописца отлича-
ются большей цветовой насыщенностью и вместе с тем определенно-
стью. Наполненные светом и воздухом этюды сохраняют драгоценную
для художника материальность, ясную форму предмета. Чистота и ин-
тенсивность звучания цвета достигалась хорошо известным приемом
красочных наслоений. Иванов предпочитал писать этюды на картоне
или плотно проклеенной бумаге разжиженными красками по тонкому
грунту, но главное в его манере состоит в том, что в построении формы
мастер идет от общего к частному. Для того чтобы определить цвето-
вые отношения, Иванов часто не грунтовал, а только промасливал бу-
мажную или картонную основу. При наложении прозрачного или по-
лукорпусного красочного слоя на золотистую поверхность возникал
дополнительный цветовой эффект.

Используя по-своему чередование белильной и цветовой прокла-
док и лессировок, живописец тем самым вносил в традиционный ме-
тод собственную неповторимую интонацию.

Пленэр обогатил цветовое видение А. Иванова. В знаменитом
этюде «Ветка» (конец 1840-х гг., ГТГ) мы можем увидеть, как живо-
писец, применяя контраст синего и зеленого, создает эффект цветово-
го единства бесконечной дали, неба и ветки на первом плане. Этот
этюд — один из многих, где Иванов разрабатывает мотив дерева,
прототипа мощной оливы в левой части «Явления Мессии». Собст-
венно живописная задача этюда с веткой — объединение вершины
дерева с синими далями, но мы знаем, что, как и многие великие ху-
дожники, Иванов стремился в единичном увидеть всеобщее, не отсту-
пая от правды мотива и достигая при этом особой, классически ясной,
но наполненной живым чувством живописной организации простран-
ства картины.

К разгадке тайны колористической системы Иванова обращались
многие поколения исследователей, и каждый из них, размышляя о
взаимосвязи цветовых планов в картине, не обходил вниманием и
этюд с веткой (М. Алпатов, М. Машковцев, К. Володина, С. Коровке-
вич, М. Алленов, Г. Загянская, Н. Волков, Н. Яковлева).

Первое впечатление от этюда — полнота жизни и то чувство ра-
дости, которое испытывает человек, способный воспринимать душу

природы, по образному выражению Делакруа, «обладающий тайной
придавать единство даже частям, отделенным от целого». Глядя на на-
писанную Ивановым чеканную листву в потоке воздуха, видимую на
фоне беспредельных интенсивно синих далей, мы отчетливее понима-
ем мысль Делакруа, считавшего, что «отделенная от дерева ветвь —
это законченное дерево в миниатюре».

Остановимся на том, как колористически решен этюд ветки. Ве-
роятно, художник начинал работу с того, что прежде всего обозначил
цветом небо, синяя краска которого просвечивает сквозь нанесенные
прозрачным гибким мазком горы. Дальняя гора написана не только
общо, но и нечетко. Прием фактурного контраста усиливает про-
странственную характеристику цвета. По сравнению с холодной по
тону синевой неба, гора — сине-фиолетового оттенка, и художник
прокладывает по ней красные и оранжевые пятна, что способствует
впечатлению напряжения основного цвета и в то же время сообщает
эффект колебания воздушных масс. Введением дополнительных теп-
лых пятен цвета, положенных легко и рыхло по синему кобальту, мас-
тер связывает дальние планы с первым, на котором зелень ветки вби-
рает рефлексы среды. Живописно листва охарактеризована в целом и
каждый лист прописан в отдельности. Зелень листвы А. Иванов раз-
рабатывает весьма разнообразно как по цвету, так и по фактуре, де-
монстрируя тонкое понимание изменения качеств цвета в зависимо-
сти от цветового потока ближнего и дальнего планов. В красочной
массе веток можно обнаружить сложные градации зеленого от тепло-
го, почти желтого, до сине-зеленого, доходящего до голубого (см. под-
робнее: Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984. С. 254—257) с цве-
товыми акцентами оранжевых и красных, что рождает ощущение и
материальности и в то же время удивительной пространственно-пле-
нэрной характеристики. Цвета листвы и фона почти одинаково произ-
водят впечатление локальности и предметной определенности, но в то
же время органично связаны со средой из-за бесчисленных вкрапле-
ний дополнительных цветов.

Этюд «Ветка» запоминается колористической звучностью пле-
нэрного свойства, столь редкостной для живописи первой половины
XIX века.

Многие подготовительные этюды, написанные на открытом воз-
духе, не смогли войти в картину, так как новаторские пленэрные за-
воевания автора противоречили содержанию и живописной концеп-
ции картины «Явление Мессии». Начиная с середины 40-х годов,
Иванов все больше пишет работы, которые лишь косвенно связаны с
картиной и часто приобретают статус самостоятельного произведе-
ния. Таковы и его так называемые «пейзажи с мальчиками», выпол-
ненные с натуры. «Семь мальчиков в цветных одеждах и драпиров-
ках» — одна из первых многофигурных композиций, написанных на

пленэре. Расположение фигур в ней связано с персонажами картины,
но главная задача ее иная: Иванов сопоставляет белый, телесный, си-
ний и красный цвета в тени, а цвет нагой фигуры стоящего мальчика с
белой драпировкой — на солнце. Открытый цвет драпировок напи-
сан широко и плавно, рефлексы от них видны на белой освещенной
ткани первого плана. Белые одежды сидящего в тени мальчика напи-
саны серо-голубыми, а тень от стоящего, которая, в свою очередь, от-
ражается на белой драпировке,— сгущенно синей. Цветная тень, ле-
жащая на земле, несущая рефлекс неба и контрастирующая с пятнами
прямого солнечного света, является в этом этюде ведущим живопис-
ным мотивом. Изображение таких теней составляет одну из проблем
искусства второй половины XIX века.

Преодолевая традиционную академическую систему и создавая
новое видение, Александр Иванов шел своим путем. Ему принадлежит
высказывание: «Мне бы очень хотелось на прекрасной природе про-
верить те сведения, которые я почерпнул, копируя Рафаэля». Как по-
хожи эти слова на высказанное значительно позже желание Сезанна
«оживить Пуссена на природе». Работая с натуры, Иванов стремился
привести ее в соответствие с заветами старых мастеров, что не нахо-
дило понимания у многих его современников.

И только через несколько десятилетий, в последней трети XIX
века, импрессионисты (от фр. 1трге55юп — впечатление) с их стрем-
лением к достоверной передаче перетекающих мгновений жизни дос-
тигли, казалось, предельной изменчивости цвета.

Если старые мастера прибегали к сильным контрастам света и
тени, предпочитая писать светлое на темном, а темное на светлом, то
художники XIX столетия, и импрессионисты в особенности, избегали
такого противопоставления. Суть живописного метода импрессиони-
стов — К- Моне, О. Ренуара, А. Сислея, Э.Дега, К. Писсарро и дру-
гих — состояла в том, что они воспроизводили впечатление света и
тени на поверхности предметов раздельными мазками чистых, несме-
шанных красок. В результате возникало зрительное восприятие рас-
творенное™, вибрации формы в световоздушной среде. Достаточно
обратиться к работе Моне «Уголок сада в Монжероне», чтобы убе-
диться, что для импрессионистов не было неинтересных, незначитель-
ных сюжетов, главным для них было запечатлеть неповторимое со-
стояние природы. Картина Моне побуждает зрителя мысленно оку-
нуться в переживание счастливой жизненной полноты, вспомнить то,
что происходит с каждым, когда в солнечный теплый день он оказыва-
ется в саду и вдыхает запах цветов на кустах, ощущает легкое дыхание
ветра и видит голубую ажурную тень в низинке, где растут деревца, ос-
вещенные ясным светом. Весь этот комплекс воспоминаний и впечат-
лений от соприкосновения с природой можно было бы назвать мгно-
вениями воплощенной мечты. Такие работы, по мысли их авторов, ху-
192

дожников-импрессионистов, должны были вызвать у зрителей актив-
ное сотворческое восприятие.

Для французских художников принципиальным было писать кар-
тины непосредственно на пленэре. Влекомые страстным желанием
сотворить на холсте истинно живую жизнь, они должны были видеть
ее лицом к лицу.

Красочная поверхность полотен импрессионистов отличается не-
обычной для классической живописи «неуравновешенностью», рель-
ефная фактура круглящихся, словно шевелящихся мазков способст-
вует ощущению преобразования формы на глазах у зрителя. Импрес-
сионисты лепят форму предмета на контрасте дополнительных цве-
тов, положенных рядом друг с другом, что усиливает интенсивность и
блеск каждого из них. Приведем характерный пример: портрет «Де-
вушка с веером» работы Ренуара. Когда вы подходите близко к холсту,
то ясно различаете, что волосы модели написаны синей краской,
фон — светло-зеленый, а спинка кресла — красная. Но стоит отойти
на несколько шагов от работы, и вы увидите иссиня-черные волосы,
обрамляющие милое лицо девушки, словно излучающие свет, и веер,
будто чуть колеблющийся в ее руках. Все это достигается не только
контрастом дополнительных цветов, но и разнообразной красочной
фактурой и белым грунтом, просвечивающим на некоторых участках
плоскости.

Картины импрессионистов строятся по принципу «размывания»
стабильной формы и превращения ее в текучее время. Не случайно ни
одному направлению живописи, остающемуся в пределах реалистиче-
ского воплощения натуры, не удавалось передать движение с такой
поразительной зрительной достоверностью.

В холсте Писс.арро «Бульвар Монмартр», одном из тридцати, об-
разующих серию, посвященную Большим бульварам, неугомонное
течение жизни показано таким образом, что любой зритель представ-
ляет себя горожанином, включенным в поток движения. В компози-
ции не только совмещены разные ритмы быстро идущих людей и плав-
но едущих экипажей; вся эта шевелящаяся масса написана с разных
точек зрения, что и создает эффект присутствия внутри беспокойной и
подвижной жизни города.

Импрессионизм как цельное художественное явление просущест-
вовал недолго, около десяти лет, но значение его живописной системы
было огромно. Импрессионисты не просто освежили палитру, но, по
сути, явились предтечами многих новых явлений в искусстве — пост-
импрессионизма, фовизма, экспрессионизма — создав платформу для
обретения особой выразительности цвета. На это качество цвета мы
уже указывали, обращаясь к работе Ван Гога «Ночное кафе в Арле».

Метод импрессионистов для многих стал выражением принципа
живописности, вместе с тем он продемонстрировал и некоторую огра-
ниченность. Вероятно, именно поэтому Сезанн, современник рефор-

11-4438 193

маторов колорита мечтает «переделать импрессионизм в соответст-
вии с Пуссеном», возрождая тем самым устойчивые качества формы и
цвета, а значит и живописное воплощение более стабильных форм
бытия.

Тем не менее, импрессионисты научили зрителя воспринимать
живую природу такой, какой они ее изображали. Пленэрная практика
этих художников оставила заметный след в искусстве XX века. Отны-
не их способ общения с натурой становится одним из составляющих
творчества и профессионалов, и тех, кто еще только овладевает изо-
бразительной грамотой.

Подводя итог нашим размышлениям, отметим следующее: если в
Средневековье свет овеществлялся в цвете, а в эпоху Возрождения
вещественность света и тени стала одной из главных задач живописи,
то импрессионисты стремились к развеществлению цвета для переда-
чи тончайших вибраций воздушной среды.

Отличительной чертой искусства XX века, живописи в частности,
является бесчисленное множество манер, стилистических новаций,
образных языков. Одни художники обращаются к средневековой ко-
лористической системе (Ж- Руо, К-С. Петров-Водкин, Н.К. Рерих,
П.В. Кузнецов), другие стремятся к абсолютизации творческой сво-
боды (В.В. Кандинский, П. Клее, П. Пикассо, К-С. Малевич), утвер-
ждая новые нормы языка. Третьи переиначивают и перетолковывают
все и вся, создавая на традиционной основе невиданные формы —
сюрреализм, гиперреализм (С.Дали, Р. Магритт, М. Эрнст). Худож-
ники XX столетия экспериментируют с материалами — коллажи, но-
вые технологии (А. Матисс, В.В. Лебедев, Ф. Леже), отдавая пред-
почтение неклассической изобразительной системе. Симптоматично,
что именно в XX столетии живопись иногда отказывается от самой
себя. Вместо изображения предмета на плоскости возникает потреб-
ность поместить его ь реальном пространстве — поп-арт, и, как след-
ствие, появляются так называемые «инсталляции». Для живописцев
нашего времени характерна и другая тенденция: они хотят не только
выразить себя, но и осуществить нечто большее, воплотить свое пред-
ставление о мире и мироздании, что находит отражение в их живопис-
ных системах. Говорить о какой-то единой колористической системе
XX века, конечно, не приходится, тем не менее, в живописи XX века в
иной мере, чем раньше, выражена метафизика цвета.

КОМПОЗИЦИЯ. СЮЖЕТ И ТЕМА

В предшествующих главах мы размышляли о языке живописи,
имея в виду, что все элементы изображения (плоскость, формат, ритм,
пространство и колорит) могут быть поняты только в системе взаимо-
отношений, т. е. в композиции произведения.
194

Как уже отмечалось, композиция — это прежде всего художест-
венная целостность.

Вспомним, как мы начали рассматривать «Натюрморт с атрибута-
ми искусств» Шардена. От первого впечатления мы перешли к более
пристальному разглядыванию работы художника, чтобы уяснить, ка-
кие предметы изображены, что они собой представляют, и, наконец,
какие смысловые связи в результате возникают. Затем, уже на другом
аналитическом уровне, мы стали рассуждать о том, каким способом
живописец организовал наше восприятие. По сути, мы думали о ком-
позиционном строе картины. Мы все время вели диалог с холстом
Шардена, сопоставляя наше представление о предмете с тем, что во-
площено в композиции французского мастера. В натюрморте Шарде-
на скульптура Меркурия занимает, как мы помним, особое место, она
является композиционным центром. Что же такое композиционный
центр? Образно говоря, это точка напряжения смысла, которая свя-
зывает содержательно-изобразительные компоненты произведения.

В.И. Суриков, раскрывая ход своей композиционной работы, под-
черкивал, что для соединения всехчастей важно найти замок, и поиски
этого замка он называл математикой. В историческом полотне Сури-
кова «Утро стрелецкой казни» таким замком, т. е. смысловым или,
иначе говоря, композиционным центром, является рыжебородый
стрелец, изображенный слева. Выделенный местоположением и цве-
том, стрелец обращен к другому важнейшему персонажу — Петру I, а
в точке скрещения их взглядов видны две фигуры — стрельца ведет на
казнь преображенец, бережно поддерживая его. Таким образом, зри-
тель, сосредоточившийся на композиционном центре, может понять
главную идею произведения. А она для Сурикова и в трагедии народа,
оказавшегося в смутную эпоху вовлеченным в конфликт, и в противо-
стоянии личности Петра I старым порядкам, и во многом другом.

Для того чтобы осознать слои смысла картины Сурикова, конечно,
нужно не только умение разбираться во всех видимых взаимодействи-
ях композиционного состава, но еще требуется также целый комплекс
знаний и представлений, одним из которых является взаимообуслов-
ленность сюжета, темы и идеи произведения. Сюжетом данного по-
лотна является последовательность трагических событий стрельцов-
ского бунта и следующая за ним казнь. Все работы Сурикова много-
плановы и сюжетная линия имеет свое сложное, многомерное разви-
тие, свою драматическую завязку и завершение. Для того чтобы
понять, как истолковывает художник историческую коллизию, необ-
ходимо знать, как конкретная историческая данность воплощена в
композиции картины. Суриков сознательно отступает от историче-
ской точности, например, сдвигая место, где происходила расправа со
взбунтовавшимися стрельцами, во имя художественной правды. Та-
ким образом, зритель, рассуждая об изображенном на холсте собы-
13* 195

тии, не должен ограничиваться только этим уровнем. Произведение
воспринимается как сложный комплекс пересекающихся значений. В
холсте «Утро стрелецкой казни» звучит и тема героического противо-
стояния стрельцов Петру I, и мотив неукротимой воли царя-реформа-
тора. Разумеется, это отнюдь не единственная тема картины. Можно
было бы назвать еще тему трагического одиночества Петра, об этом
написано немало исследований (В. Кеменов, М. Волошин, А. Вереща-
гина, Н. Яковлева). Отметим только, что Суриков, один из немногих
живописцев своего времени, кто в этом и в других своих произведени-
ях воплотил «движение истории».

Приведем еще один пример из педагогической практики автора,
говорящий о том, что важно понимать сюжет не как что-то внешнее по
отношению к картине, не как простую его иллюстрацию. Очень часто
зритель, зная содержание какого-либо мифа по путеводителю или
краткой энциклопедии, ищет прямого соответствия, и не может по-
нять, как тот или иной художник истолковывает подлинный, хорошо
знакомый ему, зрителю, текст античного автора. Известно, что в ра-
боте Рубенса «Персей и Андромеда» воплощен миф о дочери эфиоп-
ского царя Кефея, принесенной в жертву морскому чудовищу и чудес-
ным образом спасенной героем Персеем. В шедевре Рубенса написан
и Персей в крылатых сандалиях, и щит со страшной головой Медузы
Горгоны, но интересно, что живописец помещает в картину Пегаса,
родившегося из капель крови Медузы, когда ее убил Персей.

Занимаясь с аудиторией разного возраста, я, для того чтобы выяс-
нить, как воспринимаются события мифа, наряду с другими вопросами
задавала и такой: зачем художник изобразил Пегаса? В ответ я услы-
шала, как второклассница объяснила: для того чтобы увезти царевну
домой. Юная зрительница тонко почувствовала волшебный, сказоч-
ный оттенок истории, написанной Рубенсом, и была точна в своем не-
посредственном ощущении. Она, конечно, не знала в тот момент ни о
Персее, ни об Андромеде, и для девочки он — герой, рыцарь, принц, а
она — царевна, значит им нужен крылатый конь. «Ученый» второ-
курсник стал рассуждать о том, что Рубенс, написав Пегаса, расска-
зывает таким образом и о других подвигах Персея, раздвигая тем са-
мым границы сюжета, и, соответственно, течения времени в картине.
«Стихийный» живописец того же курса, менее искушенный в тонко-
стях мифологических историй, воскликнул: да Пегас — это же вход в
картину! И все трое были правы. Ответов на поставленный вопрос,
может быть, не так уж и мало, и каждый зритель в меру своей любо-
знательности и творческой активности найдет свое решение.

В заключение вновь обратимся к «Натюрморту с атрибутами ис-
кусств» Шардена с тем, чтобы увидеть, как взаимосвязаны в нем сю-
жет и тема. Мы достаточно подробно писали о работе Шардена, по-
этому определим кратко: сюжет в натюрморте — это изображение
196

согласия предметов в мастерской художника, а тема — содружество
видов искусства, скульптура Меркурия является их объединяющим
началом, «замком» смысла.

5. Сравнительный анализ картин:
познавательные возможности восприятия

Рассмотрим три религиозные картины Никола Пуссена, Питера
Пауля Рубенса и Рембрандта Гарменса ван Рейна. В этих полотнах
они изобразили одно и то же событие евангельской истории: «Снятие
с креста».

Чем же обусловлен выбор этих картин для сравнительного анализа?

Во-первых, уникальной возможностью сравнить как мастера од-
ной эпохи в расцвете творческих сил, опираясь на один и тот же кано-
нический текст, каждый по-своему осмысляют его, создают образ
«Снятие с креста» в различных стилистических системах: классициз-
ме, барокко и реализме.

Во-вторых, эти полотна высочайшего художественного достоин-
ства свидетельствуют о сложившемся творческом методе каждого ху-
дожника, что позволяет вести сравнительный анализ, соблюдая «чис-
тоту эксперимента». К тому же сохранилось достаточно много доку-
ментальных свидетельств самих живописцев и их современников о
творческой манере, истории создания картин, их оценка, что дает до-
полнительную «точку опоры» в наших суждениях.

Все три холста — Пуссена, Рубенса и Рембрандта — находятся в
собрании Эрмитажа и мы можем бесконечно наблюдать жизнь произ-
ведений в различных эмоционально-психологических зрительских со-
стояниях и созерцать живописную структуру в меняющихся световых
ситуациях.

Наконец, интересующие нас образы достаточно часто попадали в
«поле зрения» исследователей творчества мастеров XVII века (В. Ла-
зарев, Э. Фромантен, Е. Ротенберг, Ю. Золотое, К. Егорова, С.Дани-
эль, В. Вольская, В. Варшавская, В. Виппер), но подробного сравне-
ния этих произведений не существует.

Задача автора здесь — продемонстрировать смысловые связи,
обнаруженные в самих произведениях при сопоставлении работ, на-
писанных на один сюжет в трех стилистических и индивидуаль-
но-творческих манерах.

Опыт сравнительного анализа в данном случае интересен еще и
тем, что он позволяет обозначить более конкретно те представления о
колорите, распространенные в XVII веке, о которых говорилось толь-
ко в историческом плане. Сосредоточив внимание на рассмотрении
одних и тех же особенностей языка живописи, выявленных в полотнах

разных мастеров, мы сможем отчетливее понять своеобразие каждого из них.

Именно в сравнении можно разобраться, как воспринимает зри­тель одну и ту же библейскую историю, исходя только из данности са­мого произведения. Вместе с тем мы будем обращать внимание на обстоятельства, послужившие основанием для возникновения картин «Снятие с креста», что позволит отчасти проследить историю их соз­дания.

Прибегая к методу сравнительного анализа различных типов ком­позиций холстов Рубенса, Пуссена и Рембрандта, мы будем выявлять те их составные части, о которых говорилось раньше.

Небезынтересно для понимания смысла интересующих нас произ­ведений обратиться и к системе взаимодействия зрителей и персона­жей картин, столь по-разному проявившегося в творениях живопис­цев XVII столетия.

Постигая характер истолкования библейской истории Рубенсом, Пуссеном и Рембрандтом, мы сможем глубже понять их произведения в контексте духовного климата XVII века.

Размышляя о трех холстах на тему «Снятие с креста», мы будем придерживаться той последовательности, которая, как правило, воз­никает, когда зритель вживается в образ, созданный художником.

Вчитаемся в евангельский текст еще раз. Евангелисты скупо от­мечают участников этого скорбного события: «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который так­же учился у Иисуса (ученик..., но тайный — из страха от Иудеев) зна­менитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, чело­век добрый и правдивый: он пришед к Пилату, просил Тела Иисус

⇐ Предыдущая1234

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: