 |
Прямая, или «итальянская», перспектива
|
|
|
|
Прямая, или центральная, перспектива была разработана и науч-
но обоснована в эпоху Возрождения. Традиционно считается, что ее
изобретателем был Филиппо Брунеллески. Для того чтобы понять
смысл открытия флорентийского художника XV века, нужно вспом-
нить, что уже античные геометры, в том числе Евклид в своей «Опти-
ке», предполагали, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемыми
предметами оптическими лучами. Брунеллески пересек эту оптиче-
скую пирамиду «экраном», т. е. плоскостью картины. В результате
была создана точная проекция предмета. На полученном изображе-
нии возник эффект единой точки схода уходящих в глубину линий. Но-
вый метод перспективных построений Брунеллески воплотил в двух
архитектурных ведутах — Баптистерия и Паллаццо Веккио во Фло-
ренции. Для того чтобы убедить сограждан в правильности нового про-
странственного принципа, Брунеллески устраивает его впечатляющую
демонстрацию. Действие осуществлялось на соборной площади города
в самом публичном месте Флоренции, на ступенях собора Санта Мария
дель Фьоре. Зрители должны были сопоставить написанные художни-
ком ведуты с помощью зеркал с тем, что они видели перед собой в ре-
альности по заданному Брунеллески сценарию. И даже если не всем
участникам удавался эксперимент, само художественно-игровое дейст-
во осталось в памяти, не случайно именно с этим событием связывают
рождение прямой, или итальянской перспективы.
Некоторые художники и биографы почитали Брунеллески, как
изобретателя перспективы, но, как убедительно доказывает И.Е. Да-
нилова, не все его современники придерживались такого мнения. В
первой половине XV века мастера Возрождения не изобретали пер-
спективу, а пользовались ею, продолжая поиски живописцев XIV сто-
летия. Так, например, во фресковых циклах Джотто можно обнару-
жить, как вызревает ренессансная концепция пространства. События
евангельской истории Джотто пишет уже не как средневековый мас-
тер, т. е. не как «существующие везде и нигде», он стремится фикси-
ровать время и место происходящего. Действие развивается у него в
своеобразной и неглубокой «сценической коробке», имеющей отчет-
ливые границы.
|
|
|
Для объемной фигуры Джотто создает реальное пространствен-
ное окружение, в пределах которого его персонажи свободно переме-
щаются или прочно стоят на земной поверхности. На одной из фресок
в церкви дель Арена в Падуе, «Благовещение Анне» Джотто помеща-
ет Анну внутри комнаты, передняя стена которой вынута, и мы видим в
перспективном сокращении пол и потолок. Обстановка трехмерно
трактованного интерьера наполнена предметами, вписанными в объ-
емную структуру пространства. Ангел «энергично» влетает сквозь
стену, живописец показывает нам только его голову и торс, чего нико-
гда бы не позволил себе средневековый иконописец. Пластически
ощутимые фигуры Анны и Ангела написаны в одном масштабе, что до-
полнительно придает сцене оттенок достоверности.
На протяжении всего XIV столетия итальянские живописцы, такие
как Дуччо, Каваллини, Чимабуе, С. Мартини с необычайным чутьем и
последовательностью стремились овладеть законами центральной пер-
спективы. Для них, в том числе для Джотто и его последователей, ха-
рактерно построение пространства по следующему принципу: у каждой
плоскости, уходящей в глубину, есть своя точка схода, поэтому единого
горизонта в картинной плоскости не возникало, следовательно, пред-
меты изображаются с нескольких точек зрения.
Для художников кватроченто изобразить мир в перспективе озна-
чало в образной форме воспроизвести законы зрительного воспри-
ятия. Основная суть искусства Возрождения состояла в том, что чело-
век стал «мыслью и осью Вселенной», именно поэтому с таким увле-
чением и подлинно научной страстью каждый из мастеров в соответст-
вии со своими живописными представлениями создавал в картинах
мир, построенный на зрительной иллюзии.
|
|
|
В XV веке осуществляли свои перспективные искания, отражаю-
щие антропоцентрическую концепцию мироздания, такие выдающие-
ся художники, как Мазаччо, Л.Б. Альберти, Филарете, П. Учелло,
П. делла Франческа, А. Мантенья. В «Троице» Мазаччо, словно по-
строенной в соответствии с правилами, изложенными позднее в
«Трактате о живописи» Альберти, точка схода находится на уровне
глаз зрителя, поэтому возникает эффект глубины пространства. Це-
нителей перспективных построений особенно восхищало то, как на-
писан во фреске кессонированный свод. Существует мнение, что в
создании фрески принимал участие Брунеллески. Пространственное
решение росписи рождает ощущение величественного здания, подоб-
ного тем, что строил знаменитый зодчий.
Очевидно, что для Мазаччо и других художников Возрождения
перспектива заключала в себе философский смысл. Он был выражен
в «Троице», по мнению И.Е. Даниловой, в последовательности пла-
нов, образующих как бы ступени лестницы, ведущей от человеческого
к божественному. Сходную пространственную концепцию можно уви-
деть в произведении Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» из
Урбино.
Пьеро делла Франческа, может быть, единственный в своем роде
живописец, создавший благодаря пространству и пропорции мир на-
столько ясный, безмятежный, уравновешенный и одновременно на-
полненный светом, что в сравнении с ним, по меткому замечанию
В.Н. Лазарева, «эмпирическая действительность кажется дисгармо-
ничной» {Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. С. 89). В основе
одного из излюбленных композиционных принципов мастера из Арец-
цо лежало представление о далевом восприятии, что находит подтвер-
ждение в его труде «О перспективе в живописи»: «Я говорю, что са-
мое слово "перспектива" значит то же самое, как если сказать: види-
мые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах,
пропорционально в зависимости от их размеров и расстояний. Без та-
кой науки никакая вещь не может быть точно сокращена. Но ведь жи-
вопись не что иное, как показывание поверхностей и тел, сокращен-
ных или увеличенных на пограничной плоскости так, чтобы действи-
тельные вещи, видимые глазом под различными углами, представля-
лись на названной границе как бы настоящими» (Мастера искусства
об искусстве. В 7 т. Т. 1. М., 1937. С. 103).
|
|
|
В знаменитом портретном диптихе Федериго де Монтефельтра и
его жены Баггисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (около
1465 г., Флоренция, Галерея Уффицци) эти тезисы получили живо-
писное воплощение. Модели изображены в профиль на фоне широко-
го пространственного ландшафта и соотнесены со сценами их герои-
ческого триумфа на оборотной стороне картины. Их образы рождают
впечатление идеально величественного бытия человека в прекрасно
устроенном мире, это ощущение в немалой степени усиливается тем,
что головы супругов возвышаются над линией горизонта и ясно вос-
принимаются на светло-голубой выси неба. В портрете к тому же от-
сутствует переход от ближнего плана к дальнему, фигуры как бы «на-
ложены» на пространственный фон. В картине совмещены две точки
зрения: на пейзаж мы смотрим сверху, как бы паря над ним, лица обо-
значены иначе, мы как бы находимся на одном уровне с персонажами.
Пейзаж построен по правилам линейной перспективы с эффектом да-
левого восприятия, он написан в пленэрной манере, но с множеством
конкретных подробностей, это не сухой, топографически точный
«портрет местности», а словно поэтическое воспоминание о ней. В
связи с этим можно вспомнить, что диптих находился в одной из ком-
нат урбинского дворца, из которой был выход на балкон, его владелец,
друзья и гости могли сопоставить раскрывающийся перед ними пей-
заж родного города с тем, что искусно воплощен на картине.
Этот мотив увиденного из окна реального пространства стал из-
любленным живописным приемом в творчестве мастеров Возрожде-
ния. Примеров может быть великое множество. Обратимся к работам
Леонардо да Винчи: «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта» и «Мадон-
|
|
|
на в скалах». В них художник организует пространство через сопос-
тавление дальних планов, видимых через проемы окон, скал и замкну-
той интерьерной среды (комната, ниша), что позволяет зрителю пред-
ставить себе глубину и протяженность пространства с ясно восприни-
маемыми членениями и градациями.
Мы выделили только один из способов организации пространства
по законам «итальянской» перспективы, но живописцы в своих про-
изведениях и трактатах уже к концу XV века разработали «многомер-
ную» пространственную систему. В росписях «Афинской школы» Ра-
фаэля (Рим, Ватикан) и «Тайной вечери» Леонардо (Милан, Санта
Мария делла Кроче) во многом благодаря пространственной концеп-
ции воплотилась идеальная программа Высокого Возрождения. Эти
произведения не случайно называют «Евангелием классического ис-
кусства».
Если в произведениях мастеров кватроченто еще существовало
пластическое противоречие между фигурами и пространством, то Ра-
фаэль и Леонардо достигают удивительного, абсолютного единства
между ними. Вместе с тем обе названные выше фрески — идеальное
живописное выражение ренессансной зрительной модели. Оба ху-
дожника добиваются принципиального для прямой перспективы эф-
фекта: в месте схождения зрительных лучей смотрящий видит главно-
го героя (в работе Рафаэля — Платона и Аристотеля, у Леонардо —
Христа). Важно отметить, что точка схода перспективных линий, в ко-
торую живописцы помещают основных персонажей, и глаз вообра-
жаемого зрителя соединены, по определению Альберти, центральным
лучом. Выше уже говорилось о том, что ренессансная картина распо-
лагается от зрителя вглубь. Первостепенное значение в этой связи
приобретает линия горизонта. Вспомним, как Рафаэль и Леонардо,
обозначая горизонт в росписях, объединяют небо и землю, так что
именно на горизонте лежит точка схода перспективных линий, что на-
страивает наблюдателя на определенное восприятие изобразитель-
ной поверхности.
«Афинская школа» Рафаэля и «Тайная вечеря» Леонардо — это
итог пространственных построений кватроченто и в то же время пол-
ная и совершенная форма ренессансного видения мира.
В XV и XVI веках в Италии появляются многочисленные трактаты,
в которых практики сформулировали законы и правила прямой пер-
спективы. Леонардо да Винчи изложил их, опираясь во многом на
взгляды Альберти и Пьеро делла Франческа. Он считал, что учение о
перспективе может быть разделено на три части: «первая из них со-
держит только очертания тел; вторая об уменьшении (ослаблении)
цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости
тел на разных расстояниях» {Леонардо да Винчи. Избранные произ-
ведения. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 110). Учение Леонардо о трех видах изо-
174
|
|
|
бражения пространства — линейной, теневой и световой перспекти-
вах было реализовано им в портрете Моны Лизы (1503—1507, Па-
риж, Лувр). Мы не будем здесь касаться того, что написано в бесчис-
ленных исследованиях и романах о Джоконде — силе ее гипнотическо-
го воздействия, о ее неподдающейся никаким описаниям одухотворен-
ности, о ее магической улыбке, отметим только то, как в картине жи-
вописно организованы отношения между фигурой и пространствен-
ной средой.
Восходящий к юношескому пейзажу 1473 года и в то же время ос-
нованный на картографических зарисовках, сделанных в последние
годы его творчества, этот фантастический пейзаж в портрете есть
синтез научного познания и как следствие его — живописного во-
площения образа природы. Мы воспринимаем пленительно живой, но
вместе с тем загадочный облик Моны Лизы не просто на фоне пейза-
жа, как например фигуру Баггисты Сфорца в диптихе Пьеро делла
Франческа, а в неразрывной слитности с природной средой. Это уже
не фрагмент природы, увиденный из окна, а некая часть природы, даю-
щая ощущение ее бесконечной сущности, представленная в то же вре-
мя в каком-то фантастическом обличьи, пейзаж, словно «увиденный
сквозь морскую воду, обладающую какой-то другой реальностью»
(выражение Б.Р. Виппера). В картине противопоставлены два про-
странственных плана — план зовущего в неопределенную даль пей-
зажа и план близкого осязательного — фигура прекрасной женщи-
ны — объединенных чудесным леонардовским «сфумато», из-за чего
возникает слитно-контрастное переживание образа как сна-яви.
Иллюзия глубины созданного великим художником пейзажа дос-
тигается еще и тем, что в XVI—XVIII веках станет общим правилом
для европейской живописи: пространство разделено на три плана,
обозначенных в трех цветотоновых градациях — первый план писали
теплым коричневатым цветом, второй — зеленоватым, третий — го-
лубым. В портрете Моны Лизы этот способ организации пространст-
ва, зиждившийся на научном опыте Леонардо, еще не имеет характера
доктрины, а есть только закрепление в живописи авторского экспери-
мента.
И последнее наблюдение — Мона Лиза «высится» над природой
и в то же время мягко вписана в ландшафт, что достигается за счет
своеобразного живописного контраста в решении фигуры. Лицо не-
постижимой Джоконды обращено к зрителю, написано в фас, торс со
спокойно, грациозно скрещенными руками дан в трехчетвертном раз-
вороте. Таким образом, воплощается одна из пластических идей Вы-
сокого Возрождения — человек изображается в состоянии покоя, но
он внутренне активен, так как художника интересует не столько пере-
дача движения, как в XV веке, сколько возможность этого движения.
Голова Моны Лизы находится на границе земли и неба, а торс
мыслится на уровне земной поверхности, что способствует впечатле-
нию, столь дорогому для ренессансных мастеров: человек мерой сво-
его бытия определяет пространственно-временные изменения реаль-
ного мира, и отныне «ни небо не представляется для него слишком
высоким, ни центр земли слишком глубоким» (Марсилио Фичино).
Уже во второй половине XVI столетия в творчестве итальянских
живописцев пространственная структура существенно меняется.
Вместо ясной, упорядоченной системы взаимодействия мира и чело-
века возникают иные отношения, строящиеся на основе конфликта
форм: асимметрии, динамической экспрессии, диссонанса. Достаточ-
но сравнить пространственное решение двух картин, написанных на
один и тот же сюжет: «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и Тинторет-
то, чтобы убедиться в свершившейся перемене.
В произведении Леонардо «личность трактуется как функция про-
странства» {Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 426),
все в росписи выверено, размерено, все абсолютно гармонично. Ли-
ния стола, за которым сидят апостолы, параллельна плоскости карти-
ны. Все персонажи объединены в группы, симметрично расположен-
ные относительно центральной фигуры Христа. Изображенная сцена,
в свою очередь, живописно соотнесена с реальным пространством
трапезной, на стене которой она была написана. В работе Тинторетто
(Венеция, Скуола ди Сан Рокко) длинный стол прорезает по диагона-
ли изобразительную плоскость. Апостолы размещены за столом в
энергичных позах — поворотах, резких ракурсах, готовые вскочить
из-за стола. Светом выхвачены только части фигур, что усиливает на-
пряжение, драматизм ситуации. Пространство огромного зала трево-
жит своей темной бездонностью, оно не расчленено на ясные зоны,
как в классической традиции.
В полотнах Тинторетто «Чудо Св. Марка» и «Нахождение тела
Св. Марка» (обе — Венеция, Академия) пространственная среда в
еще большей степени насыщенна вихревой динамикой, вспышками
света и эмоциональными импульсами многолюдной композиции. Тин-
торетто прибегает к приему, часто встречающемуся в его творчест-
ве,— при низком горизонте фигуры его то низвергаются сверху, то
готовы воспарить. Ни в одной из двух картин нельзя обнаружить спо-
койно стоящего персонажа. Все они исполнены невероятной духовной
энергии, которая проявляется и в их телесном беспокойстве.
Известно, чтобы добиться организации бурных движений, слож-
ных ракурсов, светотеневой динамики, Тинторетто предварительно
лепил модели из воска, подвешивая их на шнурках к потолку и пользу-
ясь ими как натурой, что позволяло ему в дальнейшем свободно в экс-
прессивной манере импровизировать на больших горизонтальных
холстах. Интересно, что эту находку венецианского мастера позаим-
176
ствовал Эль Греко, в чьих произведениях пространственные принци-
пы получили дальнейшее развитие. Мистические образы Эль Греко
живут в ирреальной среде, грань между земным и небесным становит-
ся словно прозрачной. В творчестве обоих художников можно встре-
тить пейзажные образы, насыщенные глубокой эмоциональностью. В
них природная среда чрезвычайно изменчива и вместе с тем одухотво-
рена, часто до экзальтации.
Законы научной ренессансной перспективы надолго, вплоть до
конца XIX века, становятся непреложными для европейской живопи-
си. Конечно, в зависимости от того, как художники понимали время и
пространство, они по-разному применяли уроки итальянских масте-
ров XIV—XVI веков.
Уже в работах живописцев второй половины XVI столетия посте-
пенно складывалась концепция пространства XVII века, когда ренес-
сансные представления о мире как завершенной замкнутой системе
уступили место образу мира бесконечного и изменчивого. В XVII веке
была осознана безграничность реального пространства. Эта идея по-
лучила художественное воплощение в «открытом» искусстве барок-
ко. Пройдет время, и несмотря на то, что параллельно будут существо-
вать иные стилистические системы, духовный опыт барокко воспри-
мут романтики, а вслед за ними импрессионисты. Именно им принадле-
жит то, что станет определяющим в искусстве XX века. Произведение
искусства открылось навстречу потоку жизни, пространство картины
разомкнулось в окружающий мир.
ЦВЕТ И СВЕТ В ЖИВОПИСИ
В 1997 году в Русском музее демонстрировалась выставка «Крас-
ный цвет в русском искусстве». На ней были представлены произве-
дения, созданные на протяжении шести столетий. Все, кто посетил эту
интересную экспозицию, могли наглядно представить себе, что озна-
чал красный цвет в иконе, в картинах романтиков и классицистов, в
работах наших современников. Зрители, даже не знающие языка ко-
лорита, теории и истории живописных систем, могли убедиться, как
по-разному воспринимается, звучит красный цвет в экспонируемых
творениях. Каждый, кто был на выставке, запомнил и ровный и ясный
свет киновари новгородской иконы XIV века «Чудо Георгия о змие», и
тревогу красного зарева в полотне «Последний день Помпеи»
К- Брюллова, и победно алый цвет плаща Горация в картине Ф. Бруни
«Смерть Камиллы, сестры Горация». Не оставило равнодушными по-
сетителей музея видение красочного «Вихря» (1906 г., ГТГ) Ф. Ма-
лявина, захлестнувшего поверхность холста мощным, словно выпле-
скивающимся за его пределы потоком ярких огненных красок, и горе-
ние напряженного красного мафория Богоматери в произведении
12-4438 177
К.С. Петрова-Водкина «Богоматерь — умиление злых сердец»
(1914—1915).
В живописных работах художников нашего времени красный цвет
также имеет множество смысловых градаций: от веселого, «ярмароч-
ного» и наивно «детского» (группа живописцев «Митьки») и нарочи-
то дерзкого или ироничного эпатажа (И.А. Сажин. Мойдодыр, 1987 г.)
до зловещего символа XX века, созданного А.Г. Ситниковым (Крас-
ный бык, 1979 г.).
По этому весьма краткому обзору выставки можно понять, что
цвет в картине может радовать, печалить, возбуждать.
Для художника колорит — это составная часть его замысла, важ-
нейшее средство образного раскрытия мира.
Эжен Делакруа оставил в дневнике примечательную запись. Он
считал, что живописное произведение «содержит в себе идею цвета
как одну из необходимых ее основ, наравне со светотенью, пропорци-
ей и перспективой» (Дневник Делакруа. 1961. Т. 3. С. 306).
Для того чтобы понять «идею» цвета, иногда достаточно взглянуть
на картину, и краски «заговорят» с вами, но художники и искусствове-
ды знают, как бывает трудно объяснить непосвященным, почему в про-
изведении конь, например, красный, трава фиолетовая, а небо зеленое.
Мы уже неоднократно упоминали о том, что и в колорите отража-
ется мировидение мастеров живописи. Это относится не только к
творческой индивидуальности, но и к определенным этапам искусства.
Среди различных живописных систем можно выделить цветовую сим-
волику Древнего Мира и Средневековья, во многом обусловленную
каноническими установлениями религиозного искусства (подробнее
см. главу «Феномен русской иконы»). Расцвет живописной культуры,
вызванный ориентацией художников на образное воспроизведение
реального мира, падает на эпоху Возрождения, когда живопись, по
мнению Леонардо да Винчи, «соперничала и спорила с природой», а
развитие ее — на XVII—XVIII века. Живописцы Нового времени,
как уже отмечалось, создали цветовую систему, во многом отличаю-
щуюся от классической, в которой цвету часто отводилось едва ли не
главное место и светообразующая роль.
Мы уже писали, что техника кладки краски неотделима от факту-
ры и от концепции колорита. Вспомним о красках Шардена, положен-
ных им на палитру в «Натюрморте с атрибутами искусств», их можно
охарактеризовать как хроматические, т. е. обладающие цветовым то-
ном, в данном случае красным, синим и желтым. Рядом с ними мастер
поместил белую краску, она и черная (которой, кстати, нет ни на па-
литре, ни в картине Шардена) называются ахроматическими. Фран-
цузский живописец словно специально демонстрирует основные ка-
чества цвета: цветовой тон и насыщенность (см. подробнее Вол-
ков Н.Н. Цвет живописи. М., 1984), применяя названные цвета в их
разнообразных характеристиках. В натюрморте можно наглядно уви-
деть, как меняется, например, ряд коричневого цвета от темного к
светлому. Интересно, что для зрителя в картине есть одна подсказка;
художник пишет поверхность предметов белого цвета (скульптура,
рулоны бумаги и чертежи) в разной шкале интенсивности, давая воз-
можность понять разницу между качеством предметного цвета (бе-
лизной) и интенсивностью. Виртуозное владение еще одним свойст-
вом цвета, его насыщенностью, т. е. наибольшей выраженностью, ин-
тенсивностью, можно обнаружить в том, как Шарден сопоставляет
красный и синий цвета в натюрморте, являющиеся наряду с белым до-
минантными.
Конечно, качество цвета в произведении зависит еще и от окруже-
ния, так, мерцание красного в холсте Шардена становится явственнее
из-за соседства холодного или нейтрального тона. Зеленоватый фон в
«Натюрморте с атрибутами искусств» оттеняет и в то же время вы-
двигает написанные теплым тоном предметы.
Таким образом, в арсенале живописца есть еще одно средство —
контраст теплого и холодного цвета. Теплыми называют цвета, кото-
рые приближаются к желтому, красному и пламенному. Считается,
что теплые цвета согревают и возбуждают, а холодные — зеленые и
синие, напротив, охлаждают и печалят.
Поясним, как воздействуют на зрителей цветовые отношения на
примере работ Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо и Василия Кандин-
ского.
Для Ван Гога, особенно в последние годы его творчества, цвет был
непосредственным выразителем его чувств — то глубокой тоски, то
безудержной радости. Сам живописец определял цвет в своих работах
как суггестивный. Об одном из самых трагичных произведений «Ноч-
ное кафе в Арле» (1888) сам автор писал: «Я пытался показать, что
кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить
преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розо-
вого с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронез
с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу
адского пекла, цвет бледной серы передает демоническую мощь каба-
ка-западни» (Ван Гог В. Письма. Л.; М., 1966. С. 393).
И действительно, в экспрессии живописной структуры, в особой
психологичности цвета ночного кафе воплощена идея отчаяния и тос-
ки одиночества, идея зла. С точки зрения Ван Гога, цвет обладает сим-
воликой, например, желтым цветом можно выразить радость, тепло и
солнце («Подсолнухи», 1888; «Спальня Ван Гога», 1888), а си-
ним — печаль и космические бездны. Нельзя при этом забывать
чрезвычайную обостренность зрения живописца, его внимание к тон-
чайшим оттенкам каждого из символических цветов, что, конечно, по-
рождало разнообразные смысловые оттенки. В одном из писем брату
12* 179
Ван Гог поясняет на примере воображаемого портрета друга художни-
ка суть своей колористической системы. Он пишет о том, как исполь-
зует цвета, чтобы полнее выразить себя, а также любовь к модели и
восхищение ею. Сначала, сообщает он, «я пишу достаточно точно, а
при завершении становлюсь необузданным колористом.., прибегая к
преувеличению цвета... я создаю нехитрую комбинацию светящихся
белокурых волос и богатого синего фона (бесконечности)», которая
дает тот же эффект таинственности, что и звезда на темной лазури
неба (Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 380).
Синий цвет как один из самых «меланхоличных» применял Пикас-
со в работах 1901 —1903 годов («Старый еврей с мальчиком», «Две
сестры. Свидание»). Исследователи не случайно назвали этот период
его творчества «голубым». К- Юнг, оценивая как психоаналитик го-
лубую гамму холстов Пикассо, усматривал в них комплекс нисхожде-
ния в ад. Интересно в связи с этим суждением психолога вспомнить
высказывания поэта Сабартеса, чей портрет был тоже написан холод-
ными красками, считавшего, что Пикассо воплотил «спектр его оди-
ночества».
Метафизика синего цвета нашла свое развитие и в колористиче-
ских исканиях В. Кандинского, например, в «Композиции. № 218»
(1919) и в его теоретических трудах. Его размышления о значении си-
него отчасти перекликаются с тем, что отчасти подразумевали Ван Гог
и Пикассо. Так, Кандинский отмечал, что. «очень углубленное синее
дает элемент покоя. Опущенное до пределов черного, оно получает
призвук человеческой печали» (Кандинский В. О духовном в искусст-
ве. Л., 1989. С. 41).
Выбрав из великого множества художников только Ван Гога, Пи-
кассо и Кандинского, мы хотели продемонстрировать, что при внеш-
нем несходстве их живописных манер, в творчестве всех троих можно
обнаружить развитие единой концепции цвета, обратив внимание
всего лишь на один элемент их колорита — синий цвет. И поскольку
размеры книги заставляют нас говорить кратко, мы вынуждены весь-
ма схематично обозначить весьма сложную, требующую специально-
го рассмотрения проблему.
Прежде чем продолжить разговор о цветовых определениях, кото-
рыми пользуются живописцы, добавим несколько слов о теплохолод-
ности цвета. Давая характеристику цвета как холодного или теплого,
мы должны помнить, что художники пользуются, например, холодным
красным или теплым зеленым. В зависимости от техники письма из-
менение теплохолодности достигается просто смешиванием противо-
положных цветов или красочными наслоениями.
Живописцы со вниманием относятся к нюансам тона, к различиям
одного и того же цвета по интенсивности, что обычно называют вале-
рами (от лат. уа1еге — иметь силу, стоить). Очень показательна в
180
этом плане колористическая система К- Коро, которая, по сути, была
связующим звеном между классической традицией и импрессиониста-
ми. Поэтико-интимные пейзажи Коро («Порыв ветра», «Воз сена»,
«Колокольня в Аржантейле»), написанные в перламутрово-серебри-
стой гамме, построены на тончайших оттенках двух-трех цветов и ро-
ждают впечатление трепетности дыхания природной среды. Для того
чтобы живописно организовать эффект «плывущего, меняющегося
лика природы» (Коро), художник вводил какое-нибудь яркое локаль-
ное пятно, утверждая, что в картине оно может быть где угодно: в об-
лаке, в отражении, хоть в чепчике. В работах, хранящихся в Эрмита-
же, это рыжие пятна коров («Пейзаж с коровами») и голубой перед-
ник «Крестьянки, пасущей корову» (обе 1860-е гг.), служащие цвето-
вым камертоном, благодаря которому тональные отношения
приобретают, с одной стороны, живописно-слитный характер, с дру-
гой — то большую, то меньшую теплохолодность.
Если Коро был одним из тех, кто завершал систему тонального ко-
лорита, истоки которой можно обнаружить в XIV веке, а ее формиро-
вание — в XVI, то колорит, основанный на гармонии локальных цве-
тов, характерен для древней и средневековой культур, а также для жи-
вописи Раннего Возрождения.
Локальными (от лат. юсаНз — местный) обычно называют чис-
тые, несмешанные цвета без учета внешних воздействий световой
среды, т. е. без рефлексов, бликов, влияния цветовой перспективы и
прочего. В нашем сознании это связано с понятием предметного цве-
та. Совершенно очевидна вся условность такого определения, так как
только освещенный предмет обладает цветовой характеристикой. В
науке еще со времен Ньютона известно, что черная краска — это от-
сутствие цвета, белая — сумма всех красок. Учеными давно было до-
казано, что белый солнечный луч, пропущенный через призму, разде-
ляется на такие цвета, как пурпурный, красный, оранжевый, желтый,
зеленый, синий и фиолетовый — своеобразный эффект радуги. Из
них те, которые мы уже называли хроматическими (красный, желтый
и синий), принято считать первичными, соответственно другие из ра-
дужного ряда — вторичными. Физики также утверждают, что белый
луч можно получить за счет объединения двух других, например, крас-
ного и зеленого и что цвет предмета не может быть постоянным. Он
становится иным в зависимости от освещения и присутствия других
предметов рядом с ним.
И хотя в природе нет неизменных цветов, тем не менее существует
представление о том, что небо — голубое, трава зеленая, а снег бе-
лый. Каждый из вас помнит, что в детстве пользовался именно такими
красками, чтобы изобразить лето с зеленой травой и красным сол-
нышком, а зиму с белым снегом и черными деревьями. Вы оперирова-
ли локальным цветом, являющимся для вас собственным цветом
предмета. Такое же цветовое решение применяют наивные или не-
профессиональные художники, что вполне объяснимо. Установлено,
что мы запоминаем цвет предмета при рассеянном дневном свете, это
суммарное цветовое впечатление становится для нас неизменным,
т. е. собственным цветом предмета.
От азбучного определения локального цвета обратимся к приме-
рам из истории живописи. Нелишне перед этим напомнить, что цвет в
картине обозначает не только то, что в жизни.
Во-первых, нельзя забывать, что живые, меняющиеся объемные
цвета природных форм переводятся на язык плоскости, а значит толь-
ко пятен и линий. Во-вторых, в живописном произведении реализует-
ся, по определению Н. Волкова, «обогащенное восприятие цвета»,
включающее как чувственный опыт творческой индивидуальности,
так и наслаивание смыслов и ассоциаций. В-третьих, краски, поло-
женные на изобразительную поверхность, только тогда становятся
цветом, т. е. элементом языка живописи, когда в результате их взаи-
модействия возникает художественное содержание.
Одним из условий изобразительной и выразительной функций
цвета является гармония цветовых отношений, основанная на прин-
ципе контраста. Контраст цветов в живописи означает противопос-
тавление не только, допустим, синего и красного, но и любых качеств
цвета, это уже известные вам насыщенность, интенсивность, цвето-
вой тон и такие, как тяжесть, легкость, сияние и приглушенность зву-
чания. Вряд ли можно перечислить все возможные способы сопостав-
ления контрастов, из которых возникает мелодика живописного про-
изведения.
В средневековой живописи колорит основан на сочетании пятен
локального цвета. Точнее было бы сказать, что мастера пользовались
постоянными, закрепленными многовековой традицией значениями
цвета. Для того чтобы понять смысл свето-цветовых созвучий в мо-
заике, витраже и иконе, как уже отмечалось, нужно представлять
себе, как соотносится цветовой канон с литургией и иконографией, и,
конечно, необходимо знать, где и когда было создано произведение.
Не углубляясь в историю цветовой символики, обратим ваше вни-
мание только на то, как иконописец, применяя немного традиционных
красок, достигает поразительной светоносности образа и, главное,
бесконечно глубинного его смысла.
В византийской иконе XII века «Григорий Чудотворец» (Эрми-
таж) путь христианского проповедника, Словом творившего чудеса,
познавшего Свет божественной истины, воплощен в светлой, сияю-
щей интонации. Это проявляется в излучении золотого фона, блиста-
нии белых одежд святого и в его просветленном лике, обрамленном
двойным ореолом света — белых волос и кругом нимба. Золото, бе-
лый и желтый цвета, означающие световую субстанцию, имеют свою
182
смысловую иерархию, и, соответственно, различные содержательные
оттенки. В золоте для византийских богословов и живописцев явлен
свет, иначе говоря, знак божественного присутствия. Если золотая
краска почиталась как «световидная», то желтая — как «златовид-
ная», а белая, по Дионисию Ареопагиту, родственная божественному
свету, также символизировала чистоту и нетленность одежды святых.
В иконе золотой, белой и желтый цвета выступают в таких же значе-
ниях. Они воспринимаются как определенные цветовые пятна, но
вместе с тем рождают ощущение взаимопроникновения. Рассмотрим,
как в красочном веществе византийский иконописец достигает симво-
лического взаимодействия световых субстанций.
Золотой фон иконы, однородный и достаточно плотный, превыша-
ет все остальные краски по своей интенсивности. Поэтому объем фи-
гуры святого кажется уплощенным, точнее, производит впечатление
тающей формы. Белизна одеяния Григория дополнена охрой, нане-
сенной легко, со сквозящим эффектом, что символически означает от-
свет божественного света, а художественно объединяется с золотым
блеском фона.
Отметим еще один пластически-смысловой нюанс. Золотая крас-
ка фона положена на меловой гладкий левкас, а значит, ее «нестерпи-
мое» сверкание умеряется гладкой по фактуре белой основой. И, на-
против, белый цвет одеяния приглушен светло-желтой краской раз-
ной светосилы. В блистании и созвучии золотого и белого, самых
больших пятен в иконе, совершенно по-особому воспринимается как
главный смысл и центр образа — лик Григория Чудотворца. Лик по
контрасту с тяжелым блеском фона и бестелесной легкостью фигуры
мягко написан плавями чуть более смуглого оттенка, чем охра одежд,
красочный слой его неточней, как и форма, как и вся материальная
оболочка образа. Иконописец применил деликатную «подрумянку»
щек и век и белильные «оживки», наиболее явственные у сведенных,
ломких по рисунку бровей. Именно на границе купола чела и бездон-
ных очей святого явлен свет. Как многозначителен этот акцент! Теп-
лоту строго и вместе с тем изящно очерченного лика оттеняют как буд-
то излучающие мягкое свечение волосы старца.
Но этим сопоставлением цвета отнюдь не исчерпывается содер-
жание образа. В нем есть еще и другие цветовые элементы, понятые
символически и воплощенные с поразительным живописным чутьем.
Святой Григорий одной рукой, обернутой краем облачения, дер-
жит Евангелие, другой благословляет его, а значит и тех, кто следует
евангельским заветам. Обложка священной книги, развернутой в об-
ратной перспективе на зрителя, пурпурного цвета, а обрез ее — крас-
ный. В сочетании пурпура, красного и золотого (крест на Евангелии)
прочитываются такие симво
|
|
|
