В произведениях средневекового искусства

Пространство средневекового образа строилось в соответствии с
главными ценностными ориентирами духовного пространства челове-
ка. Он ощущал себя живущим между небесами и преисподней, между
востоком — раем и западом — местом Судного дня.

В смысловом соответствии с этими ориентирами в иконе присут-
ствуют три зоны, символически обозначающие землю, церковь и
небо. Они могут быть изображены или только мыслиться, но их при-
сутствие обязательно. Эти ярусы и есть двухмерный пространствен-
ный каркас иконы, определяющий все содержательные связи в ней.
Художественное пространство иконы очень наполненно, многослой-
но. Оно символически вмещает прошедшее, настоящее и будущее
время.

Созерцание иконы не предполагает какой-либо определенной,
фиксированной точки зрения, взгляд зрителя, охватывая явления и
предметы, расположенные так, как он не мог бы увидеть их в реально-
сти, направляет его к выведению смысла, точнее к возведению по вер-
тикальной структуре иконы.

Перспективные построения в византийской и древнерусской ико-
не обусловлены всем вышеизложенным.

Средневековый живописец применял, в частности, аксонометрию
при написании архитектуры, престолов и подножий. Основным при-
знаком аксонометрического изображения является сохранение свой-
ства параллельности линий. Это позволяет художнику характеризо-
вать предметы с наибольшей ясностью, демонстрируя их строение, од-
новременно органично помещать предметы в неглубокое пространст-
во иконы.

Перспективу средневековых произведений часто обозначают как
обратную, имея в виду геометрический способ построения предметов,
при котором характерные линейные размеры с увеличением расстоя-
ния увеличиваются, а не уменьшаются, как в прямой перспективе.

Термин «обратная перспектива» имеет своих приверженцев и в
настоящее время, но существуют исследователи, не склонные сводить
пространственную концепцию средневековых художников только к
этой системе. Не углубляясь в очень сложную область, отметим, что
иконописец всегда исходил из того, как в границах иконографического
канона художественно воплотить смысл, обращая его к верующему, в
плане не только визуального контакта, но и духовного делания. Имен-
но этим объясняется разновременность и разномасштабность изобра-
жения, аксонометричность и параллелизм в рисунке околичностей,
сдвиги и наплывы форм. При этом мы не рассматривали такие важ-
нейшие формообразующие категории пространства средневекового
образа, как свет и цвет (см. гл. «Феномен русской иконы»).

Другой тип перспективы, характеризующий средневековое мыш-
ление, мы встречаем в китайской живописи. Важнейшее качество ис-
кусства Востока — созерцательное отношение к природе, стремле-
ние к слиянию с ней и врастанию человека в мировое Единое. Для ки-
тайских художников лик природы таинствен, сокрыт и прекрасен в
своей неуловимой духовной сути. Характерны названия стилей китай-
ской живописи: «бегущий поток», «бамбуковый лист», «небеса, про-
яснившиеся после снегопада».

Первые пространственные построения связывают с именами жи-
вописцев конца IX — начала X века Цзинь Хао и Гуань Туна, писав-
ших на вертикальных свитках. Они передавали величие и бесконеч-
ность мира, как правило, изображением огромной выдвинутой на пер-
вый план горы, заслоняющей собою небо.

Прием укрупнения изображений на первом плане, деревьев, гор,
построек, отдельной ветки сосны, обычно смещенных от центра, в со-
поставлении с другими мало заполненными частями свитка создает
особый эффект: чистая поверхность воспринимается как пространст-
венная даль, как колеблющиеся потоки воздуха.

Весьма показателен для многих китайских живописцев характер
перспективных построений в монохромном пейзаже Сюй Даонина
(XI век) «Ловля рыбы в горном потоке». Бесконечные цепи островер-
хих гор располагаются параллельно друг другу, сами похожие на пото-
ки вод. Они находятся в глубине и не уменьшаются при этом, но даль-
няя гряда написана тающей в воздухе, уводя взгляд в непостижимую
беспредельность. У подножия гор легким росчерком туши обозначены
маленькие лодки рыбаков. Это сопоставление масштабов напоминает
нам о стремлении восточных мудрецов созерцать гору у ее подножия.
В ткани произведения этот мотив очень важен. Он дает возможность

понять мировоззрение художника. Многометровый свиток словно не
имеет ни начала, ни конца, нам легко представить ритмические повто-
ры ряда гор, глади озера, глубин и далей, зримых и угадываемых. По-
истине, пространство в работах китайских художников философично.
В одном альбомном листе XV века, названном «Чтение стихов среди
осенней природы», написан словно в лоне пространства созерцающий
его поэт, изысканного рисунка ветви старой сосны осеняют его. Эти
реальные и в то же время символические сопряжения пространствен-
ных планов рождают трудно передаваемое прозой настроение про-
светленной печали.

В X—XI веках в Китае появилось много теоретических трудов о
живописи, среди которых выделим работу Го Си «О высокой сути ле-
сов и потоков». В ней автор создал теорию трех видов воздушной пер-
спективы, или трех далей — высоких, глубоких и широких. Он сфор-
мулировал особенности пространственных соотношений. Все это, на-
ряду с обширной и разнообразной творческой практикой, свидетель-
ствует о пристальном внимании художников-философов к такой
важнейшей категории живописи, как пространство и способы его во-
площения.

Суммируем кратко принципы перспективы в искусстве Китая, ко-
торую часто называют параллельной. Действительно, мы можем ви-
деть на свитках изображения предметов, боковые линии которых па-
раллельны. Особенно это показательно, когда художник пишет строе-
ния, массивы скал, т. е. отчетливые геометрические объемы. Сопос-
тавляя первый и глубинные планы, китайские живописцы часто не
уменьшают размеров природных объектов, но всегда смягчают их по
тону, что придает устойчивость поверхности свитка. Если пространст-
во византийских и древнерусских икон не глубокое, то художники Вос-
тока создают иллюзию глубоких и удаленных слоев пространства,
применяя воздушную перспективу (изменение тональных отношений
в пространстве). Живописцы строят свои пространственные компо-
зиции на асимметричном сопоставлении частей свитка, заполненных
изображениями и оставленных чистыми. Иногда «воздух» листа слег-
ка подцвечивали или тонко прописывали какой-нибудь природный
мотив. Эти живописные намеки побуждают к сосредоточенному раз-
глядыванию работ китайских мастеров.

Если прямая перспектива взгляд уводит в глубину картинного
пространства, то аксонометрические и параллельные построения не
«втягивают» зрителя в изображение на свитке, а оставляют ему воз-
можность поэтико-философского созерцания.

Вся пространственная система средневековых восточных худож-
ников зиждилась на религиозно-философском мировидении (буддизм,
конфуцианство и даосизм), без понимания которого осознать все той
кости ее смысловых сопряжений нельзя. Современный зритель в
170

большей мере воспринимает поразительную точность передачи обли-
ка природы, ее дыхания, подвижности пространства.

Сезанн как-то сказал, что искусство — это нечто параллельное
природе, китайские живописцы, может быть, в этом смысле самые
«параллельные».