{17} I. Предмет и структура театра

Эта работа посвящена структуре спектакля — феномена, который в художественном отношении полноправно представляет театральное искусство, более того, представляет это, искусство, можно сказать, единственно полноправно. Какими бы доминантами ни определялся театр разных эпох, был ли он «театром драматурга», или «театром актера», или «театром режиссера» — все равно и эти доминанты были доминантами спектакля. В известном смысле ответить на вопрос о том, что такое спектакль, структуру которого мы намерены рассмотреть, — это ответить на вопрос о том, что есть театральное искусство. Ясно, что такой ответ может быть только итогом ряда фундаментальных исследований. Надо надеяться, что среди них будут несомненно и исследования структуры спектакля. Но извлечь ответ из любого частного исследования, понятно, не удастся. Однако же, предпринимая любое такое частное исследование, необходимо иметь правдоподобные гипотезы не только о том, каковы могут быть результаты данного исследования. Когда речь идет о материях теоретических, автор должен не просто знать «точки отсчета»; отсчитывать ему волей-неволей приходится как раз от представлений о том, что есть все явление, часть или сторону которого он желает подвергнуть анализу.

Просто говоря, для того чтобы рассматривать структуру спектакля, надо рискнуть предложить читателям определенное представление о том, что такое искусство театра. С нашей точки зрения, для того чтобы сформулировать подобную гипотезу, надо оглянуться на предмет театра. Ведь именно специфика предмета отличает одно искусство от другого. Разумеется, здесь не миновать и общих представлений об искусстве и его предмете. Но как раз эта сторона дела разработана в нашей эстетике достаточно подробно. Можно сказать, что все специалисты сегодня готовы согласиться с тем, что предметом искусства является человек в его общественных связях и отношениях к действительности[23].

Несомненно, формулы такого рода уточняются и, верно, еще будут не раз уточняться, но во всяком случае они непротиворечивы, с одной стороны, и с другой — в самом деле охватывают {18} все многообразие искусства. Немаловажна и, так сказать, негативная сторона: существенно и то, чем искусство не интересуется, что оно не отражает, чему, если воспользоваться идеями Аристотеля, оно не подражает. Не подражает природе как таковой — подражает человеку и обществу.

Последнее для нашего искусства особенно очевидно. Причем, и в драме и особенно в театре ограничения этого свойства, пожалуй, наиболее недвусмысленны, наиболее жестки. Театр никогда не изображал природу как таковую, никогда ее не отражал ни в буквальном смысле, ни в более сложном: предметом театра никогда не были «природные» свойства человека сами по себе.

Но и в таком повороте представления о предмете искусства для нас недостаточны. Надо искать специфически театральную часть или сторону этого общего предмета. Скажем, предметом музыки становится не весь же человек, и не все его связи, а лишь внутренний мир человека и только те связи, которые рождаются в этом мире.

Предмет нашего искусства, однако, кажется, трудней вычленить тем же способом, каким определяется предмет музыки и его «противоположность» — предмет пластических искусств. Здесь не помогает простое «вычитание». Вспомним для начала драму. Ведь человек входит в мир драмы особым образом. Человек интересен драме, в конце концов, лишь постольку, поскольку участвует в создании или разрушении целостной системы междучеловеческих отношений. Иначе говоря, предметом драмы является, собственно, не «человек», а специфическая совокупность отношений между людьми. «Предмет драмы, — пишет один из самых глубоких ее современных знатоков, — со‑ бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях»[24]. В драме, продолжает исследователь, «именно отношения общения выходят на первый план»[25].

Но это не вся сложность проблемы. Драма, как известно, многие века мучительно прочно связана с театром, поэтому вовсе не удивительно, что обычные представления о предмете театра чаще всего кажутся чрезвычайно близкими пониманию предмета драмы. Тем более что театр и впрямь «отражает» сложные, меняющиеся отношения между людьми. Точно так же, как драма. «Человеческий фактор» в театре даже еще резче, заметней, очевидней, принудительней. Да к тому же сцена как бы удваивает число действующих людей: не теряя героев {19} пьесы, как бы «прибавляет» к ним действующих актеров. Может быть, для определения предмета театра окажется достаточным простое расширение предмета драмы, простое указание на то, что «со‑ бытиё человека с человеком» на сцене станет со‑ бытиём не только персонажей, но и актеров? Такой вариант, по крайней мере, нельзя исключать. Но и в этом случае надо понять, как же соотносятся между собою эти две группы действующих «там, в жизни», прежде чем преобразиться в действующих на сцене. В жизни одно со‑ бытиё или два разных, параллельно развертывающихся на наших глазах?

Есть, наконец, еще один, не самый важный, но психологически актуальный оттенок, который трудно забыть, ставя вопрос о предмете театра. Он связан все с той же многовековой тяжбой театра и драмы. Притом, что порою эта тяжба кажется заведомо бессмысленной, для театра вопрос, во всяком случае, действительно болезненный: ведь суверенность искусства определяется в первую очередь и именно тем, есть ли у него свой предмет. Известно: как бы ни был оригинален и свободен в отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И потому искусство музыкального исполнительства — это музыкальное искусство. Об искусстве театра, в первую очередь об искусстве актера, существует, как мы знаем, точно такое же представление: творчество на сцене, конечно, полноценно как творчество, но как искусство оно несамостоятельно, в нем реализуется, материализуется, получает окончательную форму искусство драмы. Актер исполняет обязанности персонажа, делает на сцене то, что персонаж делает в пьесе, думает и чувствует (по крайней мере должен бы думать и чувствовать) как персонаж, и мерить его искусство можно и должно по тому, насколько мысли, чувства и поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам и поступкам персонажа литературного. Разумеется, в практике все не так грубо, как мы это сейчас излагаем, но внутренняя основа взглядов на актера, наиболее широко распространенных в культурной, в том числе и околотеатральной среде, по нашему мнению, именно такова. (Всякий слышавший и читавший высказывания на этот счет абсолютного большинства драматургов не усомнится на счет того, что самые первые сторонники этого взгляда — люди, связанные с театром прочнейшими узами. )

Но ведь это не так. Во-первых, не так просто потому, что такое невозможно. Не может один человек стать другим, нельзя живому стать выдуманным. Актер может и стремится стать таким, как его герой, но героем пьесы он ни за что не станет. Зато всегда он играет роль своего героя. Актер, в конце концов, {20} и есть человек, играющий роль другого на глазах у зрителей. Но если дело обстоит именно таким образом, то у театра на самом деле есть какой-то свой, не тот, что у драмы, предмет. И извлечь его можно и должно точно таким же образом, каким извлекается предмет искусства вообще и всякого конкретного искусства: анализируя самоё это искусство.

Идея человеческого со‑ бытия рождена не умозрительно, она возникла как обобщение опыта мировой драмы, она доказана тем, что ни в какой драме автора не интересует ничего, кроме как междучеловеческое общение в сложных, противоречивых обстоятельствах. В сущности, эту сторону жизни и следовало бы назвать драматизмом.

Но ни в каком театре не бывает ничего иного, кроме актера, играющего роль для зрителей. Именно из этого, видимо, и следует исходить, размышляя над «театральностью» как предметом искусства театра.

Заметим сразу, что театральность — понятие по-своему опасное. Во-первых, потому, что оно длинной традицией прикреплено к чему-то весьма разнообразному и неопределенному, чаще всего — к яркости формы или откровенности «игровой стихии». Во-вторых же, потому, что существуют и достаточно внятные трактовки этого понятия, которые вообще «выносят» театральность за пределы художественного предмета.

В этой связи, кажется, стоит вернуться к несправедливо осмеянным и забытым, последовательно радикальным идеям, высказанным на этот счет Н. Н. Евреиновым. «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова, — я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимой Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»»[26]. Произведение искусства, продолжает Евреинов, «имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может, и нет, что неважно»[27]. И чтобы не было никаких сомнений в том, что именно он хочет сказать, знаменитый театральный деятель так заканчивает свою мысль: «В эволюции человеческого {21} духа развитие чувства театральности, вне исключении, предшествует развитию эстетического чувства»[28].

Независимо от того, соглашаемся мы с Евреиновым или собираемся оспаривать его, достоинство сформулированной им концепции, может быть, в первую очередь в ее ясности, недвусмысленности, в очень четком и, рискнем сказать, продуманном представлении о том, что такое «театральность». Театральность — это «чувство», или «инстинкт», присущий людям изначально, во всяком случае родившийся у людей до возникновения эстетического чувства. Евреинов может дать основание трактовать его мысли так, что этот самый театральный инстинкт есть вещь животная, природная (отметим сразу, возможность такой трактовки не исключена). И все-таки однозначно связать представления Евреинова о театральности с собственно природной, необщественной стороной человека было бы, на наш взгляд, упрощением. Нет, по-видимому, независимо от того, каково происхождение этого инстинкта (или чувства, что, согласимся, уже иное! ), тут речь о чем-то человеческом, то есть в самом скромном случае не лишенном общественного. Цель «театра для себя» в конце концов в том и состоит, чтобы человек, по выражению Евреинова, отнявший шкуру у пантеры и накинувший ее на свои плечи, освободился, почувствовал себя не рабом жизни, а ее хозяином.

Итак, театральность есть свойство человека в том смысле понятия «человек», которое восходит к Аристотелю, — «общественного животного». Развивая свою мысль, Евреинов и далее оригинален и последователен. И честен, когда отмечает, что в ходе развития цивилизации эта театральность вянет, убывает. Проще всего она обнаруживается у детей, а во взрослом мире ее сохраняют только церковь и армия, то есть те институты общества, которые нуждаются в ритуалах.

С нашей точки зрения, Евреинов связывает детское и ритуальное без особой натяжки, поскольку в ритуалах несомненно отражены «детские черты» человечества. Понятно также, почему на этом основании Евреинов охотно готов солидаризироваться с теми, кто фиксировал или прогнозировал в ближайшем будущем конец театрального искусства: ведь, с его точки зрения, иссякает источник, питающий театр, — театральность.

Против концепции Евреинова, может быть, есть смысл выставить не столько соображения психологов (или, скажем осторожней, той части психологов, которая отрицает наличие у человека специального «инстинкта театральности»), сколько иное, самое общее соображение, предлагаемое театральной практикой: {22} театр-то не исчез. Более того, в то время, когда сочинялась упоминавшаяся работа Евреинова, и чуть позднее театр в одной только Европе, по общему признанию, гигантски продвинулся вперед или по крайней мере уж обнаружил недюжинные силы, открыл в себе более чем солидные ресурсы. Между тем «детски-ритуальная» сторона человеческой натуры, может быть, и впрямь на наших глазах гаснет.

Имея в виду хотя бы эти обстоятельства, нельзя ли предположить, что театральность как предмет театра следует искать в иных сферах? Не в «натуре» человека, а в самой общественной практике, причем в таких как раз и особенно ее проявлениях, которые, может быть, менее всего зависят от природы индивида. На наш взгляд, такое не только можно, но и должно предположить. В общественной жизни, в действительности есть такие стороны и такие связи, которые, не завися или очень мало завися от «природы человека» как индивида — с одной стороны, «отражаются» в театре и, с другой стороны, отражаются только в театре. Это, широко говоря, сугубо общественные отношения между людьми — ролевые.

Понятия о роли возникли, как известно, не сегодня. О ролях и «масках», например, не раз говорил Маркс. Современная теоретическая, а вслед за нею и прикладная социология сделали понятие о роли одним из самых существенных при описании норм поведения и самого поведения людей в обществе. «В ролевом описании, — подводит итоги современный Философский энциклопедический словарь, — общество или любая социальная группа предстает в виде набора определенных социальных позиций (рабочий, ученый, школьник, муж, солдат и т. д. ), находясь в которых человек обязан повиноваться «социальному заказу» или ожиданиям (экспектациям) других людей, связанных с данной позицией». Социальная роль — та узловая точка, в которой «смыкаются индивид и общество, индивидуальное поведение превращается в социальное, а индивидуальные свойства и наклонности людей сопоставляются с бытующими в обществе нормативными установками, в зависимости от чего происходит отбор людей» на те или иные социальные роли[29].

Марксистская социология наших дней не склонна сводить человека к совокупности его социальных ролей, и все же наука сегодня однозначно признает, что ролевые механизмы — одна из решающих вещей в сфере общественных отношений. При этом известны и «ролевые конфликты», когда одна роль входит в противоречие с другой или другими, и достаточно высокая мера творчества, которая доступна человеку, когда он «играет» {23} свои жизненные роли; то есть роль сейчас не мыслится как шаблон, в который общество вгоняет всякого человека. Известны социологам и социопсихологам и конфликты внутриролевые, связанные с тем, что на одну и ту же роль разные люди, включая ее «носителя», смотрят по-разному. Словом, теория ролей весьма сложна и при этом развивается.

Следует лишь — в связи с театральным материалом — по возможности резко отметить, что наименее убедительно здесь привычно житейское представление, согласно которому играть роль — значит притворяться, лгать, лицедействовать. Роль может восприниматься как нечто внешнее по отношению к человеку, особенно если он сам так ее воспринимает, но это не то чтобы неверный, но во всяком случае односторонний взгляд. В этой связи, может быть, уместно вспомнить полемику между социологом И. С. Коном и известным психологом А. Н. Леонтьевым. «Роль — не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается»[30], — утверждает Леонтьев. Точка зрения и гуманная, и в известном отношении даже справедливая. Но вот как опровергает ее Кон: «Если «роль», как следует из определения самого А. Н. Леонтьева, есть программа, «которая отвечает ожидаемому поведению человека, занимающего определенное место в структуре той или иной социальной группы», или «структурированный способ его участия в жизни общества», то она никак не может быть «изображением» лица. Иначе придется признать, что личность существует не только вне общества, но даже и вне своей собственной социальной деятельности. Ведь «структурированный способ участия в жизни общества» есть не что иное, как структура деятельности человека»[31]. Мы склонны здесь однозначно стать на сторону Кона. В каких бы рамках ни рассматривалось ролевое начало жизни — в рамках ли безличной макросоциальной системы, непосредственного ли межличностного взаимодействия, индивидуальной ли мотивации (формулировки Кона), — оно объективная данность. Человек способен общаться с другими людьми, с обществом и даже с самим собой только в роли, никак не минуя ее. И это не зависит от того, есть ли у него театральный талант в евреиновском смысле. Даже если такой «талант» и впрямь окажется присущим каждому из нас инстинктом, он должен проявиться не в том, чтобы освободиться от общества (хотя субъективно может так именно мною восприниматься), а, напротив, в том, чтобы участвовать в жизни. «Играние роли» бывает {24} инстинктивным, а бывает осознанным, но оно всегда принудительно.

Человек в жизни «играет» одновременно, как правило, несколько разных ролей; одни более устойчивы, более фундаментальны, другие связаны с временными, преходящими ситуациями, причем эта дифференциация не исчерпывается той иерархией, которую назвал Кон. В нынешнее время, во всяком случае, вполне возможно такое положение, при котором наиболее существенными для человека окажутся какие-то роли, связанные не с его социальным положением, а, допустим, с кругом его непосредственного общения Но так или иначе, ясно, что если человек одновременно ученый, отец и прохожий, логично предположить, что ценность для него самого и для общества и устойчивость каждой из этих трех ролей отчетливо разнится.

И все-таки насколько бы глубокой и разветвленной ни была дифференциация ролей, для понимания предмета театра, в сущности, единственно важным оказывается сам факт: роль — коренное свойство общественного человека, прямо вытекающее из коренных свойств общества. Если мы учтем значимость для каждого из нас и для человечества этой стороны жизни и вспомним, что нигде, кроме как в театре, эта ситуация не воспроизводится, а в театре она воспроизводится всегда, без исключений, — мы, думается, вправе сопоставить названную сторону общественной жизни и искусство театра. Оставим страдания театрального самолюбия, оборотимся к объективной социальной практике: действительность на самом деле «предоставляет» искусству некое фундаментальное явление, которое потенциально, но явно входит в сферу предметов искусства, но которое никем, кроме театра, не освоено. Надо полагать, что именно ролевые отношения людей в обществе и можно называть театральностью, составляющей предмет театрального искусства. Этот-то предмет и делает театр театром, а не оживлением драмы.

Не следует при этом забывать, что «общество», присутствующее в процессе играния жизненных ролей как источник требований, нормативов, установок и т. п., — на самом деле реально участвует в этом процессе. Нетрудно догадаться, что его можно «искать» и в театре. (Напомним, что мы говорим не о содержании театра, а именно о его предмете, и должны отдавать себе отчет в том, насколько художественное содержание «не похоже» на свой источник в жизни. Не вдаваясь в этот вопрос, отметим лишь, что театр не ограничивается интересом к слишком простой паре человек — роль. ) Театр идет дальше. То самое общество, которое в жизни создало требования и ожидания, в театре представлено непосредственно. В жизни мы можем {25} и не дорасти до того, чтобы видеть себя играющими роли. Тем более видеть, насколько публична такая «игра». В театре актер, играющий роль, может «делать вид», что зрителей не существует, но зритель-то всегда есть, и актер всегда знает, что играет именно для зрителей и с их участием. Это очень важно — видеть, что театр охватывает всех основных участников «театра жизни»: человека в роли, самоё роль и общество, которое несомненно влияет не только на выбор роли и приспособление человека к ней, но и на «ход исполнения» этой роли. Такова исходная посылка наших размышлений. Театр находит свой специфический предмет в жизни общества, этот предмет не похож ни на предмет драмы, ни на чей-либо еще предмет. И именно из этого предмета в конечном счете «извлекаются» и содержание театра как искусства, и его формы, и его элементы, и его целое как художественное целое. В определенном, и при этом существенном смысле эволюция театра может быть понята как все более полное и глубокое освоение театрального предмета; именно такая точка зрения, на наш взгляд, есть своего рода гарантия против бытующих еще представлений о развитии театра как прихотливой смене языков, форм и содержаний. Поскольку и нам придется обращаться к этой эволюции, мы и там будем исходить из намеченных нами посылок.