I. 53 тысячи золотых франков 8 глава

С «Флейтистом» в творчестве Мане закончился период романтической мечты. Отныне художник ясно сознавал, что жизнь, его окружающая, сама по себе достаточно чудесна и достаточно драматична.

Ставшее еще более тесным соприкосновение с реальной действительностью натолкнуло Мане на мысль создать единственную (если не считать батальной марины «Битва „Кирсэджа“ и „Алабамы“, 1864 г.) историческую картину – „Казнь императора Максимилиана Мексиканского“. Книга Анри Перрюшо – убедительный источник, позволяющий получить верное представление о Мане-гражданине. Художник, многократно называемый аполитичным, общественно-равнодушным, в книге выступает как человек, остро реагирующий на важнейшие события современности. Достаточно вспомнить поведение юноши во время июньских событий 1848 года или эпизод в дни декабрьского переворота, когда девятнадцатилетний Мане вместе с Антоненом Прустом, рискуя жизнью, не побоялся стать свидетелем разыгрывающейся на улицах „Истории одного преступления“ (Гюго) – расстрелов в упор среди бела дня, актов варварской жестокости, совершенных в цивилизованной Франции. Он не просто созерцает происходящее, но оставляет рисунок, запечатлевший результаты „страшного, но великолепно выполненного преступления“ (слова одного из современников), фиксирует чудовищно продуманный прозаизм массового истребления республиканцев. А как красноречивы страницы, рассказывающие о поведении Мане в период франко-прусской войны и осады Парижа! Бонапартизм, уповавший на то, что „с деньгами в одной руке и железом в другой“ можно „повести страну далеко“, привел Францию к катастрофе, во время которой художник находился среди настоящих, а не казенных патриотов. Еще одно свидетельство его активной гражданственности: акварель „Баррикада“ и литография „Гражданская война“, посвященные расправе над коммунарами 1871 года.

Сюжет исторической картины «Казнь императора Максимилиана Мексиканского», созданной как отклик на очередную политическую авантюру Наполеона III (начатую в 1862 году и закончившуюся в 1867-м гибелью французского ставленника, эрцгерцога Максимилиана), Перрюшо вслед за многими рассматривает как «предлог для тональных вариаций». Однако исследования А. Г. Барской убедительно опровергают такую точку зрения и убеждают в том, что Мане поставил перед собой задачу взглянуть на мексиканскую трагедию глазами человека, прошедшего жестокую школу циничной политики кровопролитий, и оценить ее с холодной иронией гражданина, которому известны спровоцировавшие ее силы. Представив в первой версии картины расстреливающих Максимилиана солдат в мексиканской одежде, что соответствовало бы внешней достоверности случившегося, художник в окончательном варианте изображает их в униформах французских егерей. Тем самым он как бы возлагает ответственность за содеянное в Мексике на Наполеона III: он и его армия открыто называются убийцами, что соответствовало уже не простой достоверности, но исторической правде. О том, что картина и сделанная с нее гравюра так и были поняты властями, свидетельствует их немедленное запрещение, которое вряд ли последовало бы, сохрани Мане первую трактовку темы.

С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную направленность. В полотне 1873 года «Бал-маскарад в парижской Опере», написанном через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника, ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции, жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен, возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток. В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в опубликованной в 1871 году «Карьере Ругонов» вспоминал о торжестве бонапартистского переворота «над еще не остывшим трупом Республики», что так напоминало «версальский Париж», торжествующий над трупом Коммуны, то во французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так негодующе и точно показавшего дно «большого света». Картина «Бал-маскарад» еще раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце, поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань условностям, художник – мы убедились в этом – не скрывал своего отчетливо-негативного отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.

Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его «Любителем абсента» 1859 года и «Казнью Максимилиана», 1867) Мане успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, «Завтрак в мастерской» 1868 года? Легко сказать, что «все в этой картине служит лишь поводом для натюрморта», но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя трапеза. А что представляет собой «Флейтист»? Тонкая поэзия и психологизм подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие – к бытовому жанру.

В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так кристаллизуется идея группового портрета, реализованная Фантен-Латуром в «Апофеозе Делакруа» (1864 г.) и «Мастерской в Батиньоле» (1870 г.). Так появляются портреты Астрюка, Дюре и Золя кисти Эдуарда Мане.

Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим «товарищам по оружию», легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к условностям и способность сражаться на «идеологических баррикадах». Портрет Золя – это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец, попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения. Обнаружил ли Мане так необходимую ему внутреннюю созвучность в лице автора «Терезы Ракэн»? Благодарный писателю за тонкий, артистичный анализ живописной необычности своих картин, что должен был думать художник, когда еще в рукописи статьи Золя прочел фразу о том, что он живописец, ничуть не интересующийся «ни историей, ни душой» своих персонажей?

Не слишком ли перегружен интерьер кабинета Золя деталями и атрибутами? Всегда ли они необходимы в качестве смыслового подтекста и не превращаются ли порою в декоративные, дробные, тем отвлекающие внимание от главного в портрете? Как известно, в дальнейшем пути Мане и Золя разойдутся. Натурализм, проповедуемый Золя и выросший на почве позитивистской философии Тэна, не мог иметь к Мане никакого отношения, как, впрочем, не имело отношения и утверждение писателя, что искусство его друга находится «вне всяких моральных претензий».

Мане не успел сделать живописного портрета Бодлера. После смерти поэта художнику посчастливилось встретить только одного человека, чей самобытный талант был ему так же дорог и необходим. Портрет Стефана Малларме 1876 года вдруг дезориентировал Перрюшо. Он вынужден признать, что это полотно не только «великое по исполнению», но «еще более великое по бесконечности мыслей и ощущений, заложенных и сплетенных в нем». Много ли в живописи прошлого века найдется аналогий, достойных портрета Малларме? Чьей еще кисти было возможно так передать рафинированную одухотворенность творческой личности и тот пронизанный токами поэтических размышлений и внутренней отрешенности воздух, который сгущается вокруг? К моменту создания портрета Малларме художник прошел через искус пленэрного метода импрессионистов. Но с какой бережностью и трепетной деликатностью пользуется он новой свободой мазка, как сдержанны освободившиеся от темноты краски, какая цельная живопись и как полно соответствует она сложнейшей эмоционально-психологической структуре образа.

Именно благодаря своей проницательности и внутренней честности Мане каждый раз испытывал затруднения, вынужден был конфликтовать, а зачастую и бросать начатое, когда имел дело с заказными работами. Хотел ли он разоблачать Рошфора? Вовсе нет. Скорее в отношении художника сквозит некоторое насмешливое сочувствие к запутавшемуся тщеславному политикану. Но это ничуть не лишает его конечную оценку иронического подтекста. В тех случаях, когда духовность портретируемого вызывала у Мане сомнения и когда он не находил в модели физической красоты и прелести, что всегда примиряло его с женскими персонажами, иронические интонации звучали вполне отчетливо. Вспомним портрет охотника за львами Пертюизе. Живописные качества этой работы вынужден был признать даже председатель жюри Салона 1881 года, типичный представитель школы «золотой середины» Кабанель. Но куда проще объяснить этот портрет приверженностью «к живописи и только живописи», как это делает Перрюшо, чем попытаться разглядеть за скованностью поведения этого парижского Тартарена печальную усмешку художника и над потугами Пертюизе предстать бесстрашным героем, и, быть может, даже над собственными романтическими мечтами юности.

Вернемся к 1866 году – году, когда появление «Флейтиста» обозначило рубеж между двумя периодами в творчестве Мане. Убедившись в невозможности силою страсти или фантазии преобразить современника, мастер как будто смирился с обыденностью. В отсутствии броской значительности происходящих событий, ее прямолинейной одноплановости угадал сложнейшие, интимные переплетения и потенциальные драмы...

Так, в картине «Балкон» (1868 г.) в образе одной из женщин живописец поведал о той скрытой драме отчужденности, тайном разладе с пошлостью и прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в томимую неудовлетворенностью, ранимую, восприимчивую героиню, живущую, оказывается, прямо у распахнутых дверей обычного дома. Внимание и чуткость художника становятся еще тоньше, еще углубленнее и обостреннее; живописные ощущения усложняются; в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров цвет становится еще богаче нюансами и тревожнее, как если бы он впитал чувства загадочной женщины, чем-то томимой.

Творческое сотрудничество мастера с молодым импрессионистом Клодом Моне (а также и другими его коллегами, в частности с Бертой Моризо) обоюдно воздействовало на художников. Ведь Мане был первым, кто еще в 1860 году подошел к проблеме фиксации динамично изменчивой во времени среды, жизни воздуха и его взаимодействия с цветом. Последовательная работа вместе с Моне на пленэре сделала более непосредственным процесс наблюдения и изучения подобных эффектов. Однако сфера интересов Мане была куда шире и многообразнее, чем у Клода Моне, для которого пределы поисков исчерпывались главным образом пейзажной картиной. За более чем десятилетний срок столкновений с проблемами пленэра[272]Эдуард Мане выработал собственную точку зрения, обусловившую своеобразное решение им тех задач, которые встали к началу 70-х годов уже перед всеми импрессионистами.

Увлеченный оптимизм молодых коллег в их отношении к напоенному солнцем миру, бесспорно, передался Мане. Вместе с тем его никак не устраивала та незначительная роль, которую они подчас отводили человеку, рассматривая его или как цветовое пятно (Клод Моне), или, в оптимальном варианте, как часть однозначно ликующей природы (Ренуар). Самые известные импрессионистские работы Мане – «Аржантей» и «В лодке» (обе 1874 года) написаны художником, придерживающимся принципиально иных позиций. Человек здесь – главный и сохраняющий свою неповторимо характерную ценность герой. Он приближается к самому краю картины и становится ее монументальным стержнем. О месте человека в природе Мане размышлял, помнится, еще в «Завтраке на траве». С годами он понял, как должно вести себя этому человеку, когда тот покидает суетный город и оказывается среди природы.

Персонажи картин 1874 года естественны; их взаимоотношения с природой почти гармоничны; но они в первую очередь сохраняют за собой право быть ее средоточием. При этом Мане строит композицию холста «В лодке» так, что кадровость не разрушает глубины пространства в этом «пейзаже света и воды» и одновременно воссоздает отчетливо-преходящий эффект движения скользящего по реке ялика. Эффект этот умножается за счет световых бликов и рефлексов, пронизывающих цветовые пятна, которые лишились той весомости, что наблюдалась до контакта с импрессионистами. При работе над этими картинами Мане довелось испытать чувство радостного приятия мира, сообщившее кисти плавную легкость, а палитре – высветленность и светонасыщенность. Если бы их увидел Делакруа, то он не смог бы больше утверждать, что в живописи Мане есть «терпкость зеленых фруктов» или что ее «пронзительный колорит режет глаза»...

Но Мане был слишком разносторонним и думающим художником, чтобы обольщаться надеждами таких импрессионистов, как Моне или Ренуар. Да и так ли случайно возникли картины 1874 года? Обратим внимание на то, что мастера потянуло на пленэр, к естественной, чистой жизни вскоре после создания «Бала-маскарада». Но потом он поторопится вернуться в город и будет искать сюжеты в кафе, на подмостках сцены, на улицах или на катке, чтобы наконец кистью, омытой в процессе пленэрных экспериментов, написать свою «Нана» (1877 г.) в совершенно ином, лишенном натуралистической заземленности духе, чем это уже делал тогда в своем одноименном романе Золя. У Мане это образ задорной радости жизни, существующей, однако, в сокрытых и вовсе не таких гармоничных связях со средой, как это могло показаться, к примеру, Ренуару, окажись он сейчас на месте Мане.

В конце 70-х годов тема куртизанки, памятная французским читателям по «Даме с камелиями» Дюма-сына, вновь проникает на страницы романов. Однако же теперь в ней не хотят видеть оправдания оскорбленной добродетели, и тот же Дюма публично заклеймит зло адюльтера. «Обнажить жестокую реальность» – такова была задача и гонкуровской «Девки Элоизы» (1877 г.) и «Западни» (1877 г.) Золя. Широкая эрудиция и глубочайшая внутренняя культура привели Мане в кружок, где, по воспоминаниям Мопассана, бывали Золя, Доде, Тургенев, Гюисманс, Эдмон де Гонкур, Поль Алексис и др. Скорее всего замысел картины «Нана» возник там во время одной из бесед.

Однако Мане всегда умел уберечь свое искусство от поглощения литературностью, ставшей тогда дурным поветрием. Сюжет всегда переплавлялся Мане в живописно-пластические и психологические ценности. В картине «У папаши Латюиль» (1879 г.) Мане буквально предвосхищает ту ситуацию расчетливого взаимного обольщения, которую через пять лет развернет в целое повествование Мопассан (в «Милом друге»), однако окружает ее такой свежестью летних красок, окунает в такой трепет солнечных бликов, скользящих по листве деревьев и ярким душистым цветникам, что сцена выходит далеко за пределы повествования.

Перрюшо всегда увлекателен, когда ведет рассказ о личной жизни Мане и особенно о последних его годах, омраченных смертельной болезнью, исход которой был заранее известен художнику. Каким поразительным мужеством обладал этот погибающий и совсем еще нестарый человек. Каким жизнелюбием, верой в красоту, молодость и преображение искусством веет от его несчетных натюрмортов и пастельных портретов юных женщин. С какой пронзительной нежностью и обостренным чувством прекрасного, идущим, конечно же, от сознания того, что жизнь неумолимо уходит, любовался он этими нежными, миловидными лицами. Гонкуровский художник Кориолис из романа «Манетт Саломон» мечтал «на лету уловить красоту парижанки, которая не поддается определению». Тогда, в 1867 году, писатели уже знали, что такой живописец есть, но могли ли они предполагать, что он сумеет запечатлеть эту красоту с таким безусловным изяществом, безукоризненным вкусом, полнокровным артистизмом. Быстрый, уверенный, лаконичный рисунок пастельными карандашами, легкие растушевки, едва тронутые ускользающими прозрачными тенями, сочные штрихи там, где надо наметить очертания платья, прически. Нежный тон кожи, две, много – три краски, чтобы оттенить лицо. Десятки ясных, гармоничных, просветленных образов... Однако, внимательно присмотревшись к работам этих лет, обнаруживаешь написанное в 1881 году, незадолго до смерти, «Самоубийство». По-видимому, художника посещали и такие мысли, но он заставил себя преодолеть их. В его искусстве победила «Весна», задуманная для цикла «Времен года» – цикла, само название которого внушало, что жизнь не кончается. Преодолевая трагизм обрушившегося на него несчастья, Мане пришел к созданию своего последнего большого произведения – «Бару в Фоли-Бержер». В нем художник словно прощался с жизнью, которой так дорожил, о которой так много думал и которой не уставал восхищаться. Пожалуй, никогда еще мировосприятие мастера не выражало себя в отдельном произведении с такой полнотой. В нем есть и любовь к человеку, к его духовной и живописной поэзии, и внимание к его сложным, незаметным поверхностному взгляду взаимоотношениям с окружающим, и ощущение зыбкости бытия, и чувство светлой радости при соприкосновении с миром, и ирония, возникающая при наблюдении его. «Бар в Фоли-Бержер» впитал все то, что Мане с такой настойчивостью и убежденностью искал, находил и утверждал в жизни ничем не примечательной. Лучшие образы, вошедшие в его творчество, сплелись воедино, чтобы воплотиться в этой юной девушке, стоящей за стойкой шумного парижского кабака. Здесь, где люди ищут радости в контакте с себе подобными, где царит кажущееся веселье, чуткий мастер вновь открывает образ юной жизни, погруженной в печальное одиночество. Мир, окружающий девушку, суетен и многолик. Мане понимает это и ради того, чтобы прислушаться только к одному, особенно близкому ему голосу, заставляет мир этот снова зазвучать «под сурдинку» – стать зыбким отражением в зеркале, превратиться в неясное, расплывчатое марево силуэтов, лиц, пятен и огней. Иллюзорная двойственность видения, открывающаяся художнику, физически как бы приобщает девушку к мишурной атмосфере бара, но ненадолго. Мане не позволяет ей слиться с этим миром, раствориться в нем. Он заставляет ее внутренне выключиться даже из разговора со случайным посетителем, прозаичный облик которого тоже принимает в себя зеркало, находящееся прямо за стойкой, где под углом видится со спины и сама барменша. Как бы оттолкнувшись от того отражения, Мане возвращает нас к единственной подлинной реальности всего этого призрачного зрелища мира. Затянутую в черный бархат стройную фигурку окружает светлое сияние зеркал, мраморной стойки, цветов, фруктов, сверкающих бутылок. Только она в этом цвето-световоздушном мерцании остается самой ощутимо-реальной, самой прекрасной и неопровергаемой ценностью. Кисть художника замедляет свое движение и плотнее ложится на холст, цвет сгущается, определяются контуры. Но возникшее наконец чувство физической устойчивости героини полотна неконечно: печальный, чуть рассеянный и недоумевающий взгляд девушки, погруженной в грезы и отрешенной от всего вокруг, снова вызывает ощущение зыбкости и неуловимости ее состояния. Ценность ее конкретной данности должна, казалось, примирить с двойственностью мира, ее окружающего. Но нет, далеко не исчерпанный до конца строй ее образа продолжает будоражить воображение, вызывать поэтические ассоциации, в которых к радости примешивается печаль.

Трудно поверить, что «Бар» создан умирающим человеком, которому каждое движение доставляло жестокие страдания. Но это так. Эдуард Мане и перед смертью оставался бойцом, как в жизни был бойцом против буржуазной пошлости, обывательской лености мыслей и чувств, человеком редкостной души и ума. Он прошел трудный путь, прежде чем обнаружил ту подлинную красоту, которую искал в современной жизни: он хотел ее открыть и открыл в простых, незаметных людях, найдя в них то внутреннее богатство, которому отдал свое сердце.

Легенде о «бездумном» Мане суждено окончательно исчезнуть. Его произведения всегда откроют непредвзятому зрителю прекрасный поэтичный мир, исполненный сознательно-гуманного отношения к людям.