Нос есть сон. “Нос, или Заговор «не таких»” Андрея Хржановского (2020)

Нос есть сон

“Нос, или Заговор «не таких»” Андрея Хржановского (2020)

Полнометражный мультфильм по опере Шостаковича “Нос”, какой бы ее увидел Мейерхольд: это ж каким авантюризмом надо обладать, чтобы задумать такое? А чтобы осуществить? С юношеским азартом Андрей Хржановский, только что отметивший 80‑ летие живой классик, бросился в омут экспериментального замысла, который становился всё сложнее и сложнее. На помощь пришли сценарист Юрий Арабов, с которым вместе они делали фильм о Бродском, и сплоченная группа талантливых аниматоров. А еще музыка Шостаковича, проза Гоголя, воспоминания Булгакова, живопись Филонова (у которого, к слову, когда‑ то учился отец режиссера – замечательный художник Юрий Хржановский). И, наконец, группа друзей, севших с автором в один самолет. Ночью одни из них будут дремать, другие – смотреть любимое кино, уставившись в таинственно светящиеся экраны, а Хржановский начнет свой невероятный рассказ.

Весь прошлый год только и было разговоров, что о “Дау”, грандиозном проекте Ильи Хржановского. Многие и забыли, что его отец начал свои не менее новаторские поиски в кинематографе на полвека раньше. В 1966‑ м вышел “Жил‑ был Козявин”, диплом 27‑ летнего Хржановского. Поставленная по сценарию Геннадия Шпаликова кафкианская притча о бюрократе, обошедшем земной шар в поисках некоего Сидорова, была определена завкафедрой Сергеем Герасимовым как “наш, советский сюрреализм”. Понравился мультфильм и Дмитрию Шостаковичу. Хржановский, преклонявшийся перед композитором, воспользовался случаем и попросил у того разрешения превратить в кино его – тогда не исполнявшуюся – раннюю оперу “Нос”. Шостакович дал письменное согласие. Так начался длинный путь, завершившийся только сейчас мировой премьерой в далеком Роттердаме.

Будто Козявин, Хржановский с самого начала вышел за границы допустимого и дозволенного, но, в отличие от своего героя, не торопился возвращаться. Можно сказать, что каждая из его уникальных – разных и по технике, и по замыслу, но непременно несущих узнаваемую авторскую ДНК – картин так или иначе вела к “Носу”. И запрещенная “Стеклянная гармоника” (1968), где впервые прозвучала тема противостояния искусства и тоталитарного режима, а режиссер работал с классической живописью. И эпохальный цикл фильмов по рисункам Пушкина, вылившийся в полнометражное “Любимое мое время” (1987), где Хржановский вдыхал новую жизнь в хрестоматийную русскую классику. И синтетический гимн нонконформизму – “Школа изящных искусств” (1990), основанный на творчестве Юло Соостера. И дилогия “Полтора кота” (2002) и “Полторы комнаты” (2009) по рисункам, прозе и стихам Иосифа Бродского – самого яркого из числа “не таких”, которых теперь Хржановский собрал в одном фильме. Их тут десятки, но в центре всё‑ таки трое: собравшиеся на веселой и страшной ярмарке Гоголь, Шостакович, Мейерхольд.

Почему Мейерхольд? С ним Хржановский знаком буквально через одно рукопожатие – его отец близко дружил с Эрастом Гариным и Хесей Локшиной, любимыми учениками и соратниками Мейерхольда. Вот уж кто был “не таким”, за что и покаран режимом, в 1920‑ х годах записавшим гениального театрального экспериментатора в свои любимчики, а потом раздавившим его. Без работы с Мейерхольдом Шостакович, возможно, не придумал бы “Нос” – свою первую новаторскую оперу.

Почему Шостакович? И он Хржановскому – меломану, не мыслящему себя вне парадигмы классической музыки, – как родной, причем дело не только в том давнем почти‑ знакомстве по переписке в 1960‑ х. Двоюродный брат режиссера виолончелист Валентин Берлинский – основатель квартета имени Бородина, которому принадлежат лучшие интерпретации Шостаковича. Так что фильм – вдвойне, втройне личный. Недаром режиссер сам озвучил почти все закадровые голоса и текст “от автора”.

Почему Гоголь? Тут ответ совсем прост: никто из писателей так точно и безжалостно не описал русский абсурд, никто так не предвидел XX век. А вот почему “Нос”… Одна из самых сложных для понимания и трактовки гоголевских вещей не поддается буквальному прочтению. Сам писатель, казалось, искренне недоумевал: “Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во‑ первых, пользы отечеству решительно никакой; во‑ вторых… но и во‑ вторых тоже нет пользы”.

Хржановскому материал “Носа” (и повести, и оперы) прежде всего позволяет органично совместить разные эпохи. Цирюльника, который пытается избавиться от отрезанного носа, здесь преследуют городовые и советские пионеры, а гоголевские дамы “приятные во всех отношениях” в зрительном зале оперного театра, заскучав, сверяются со своими смартфонами. И смешанная техника анимации, и сам музыкальный материал позволяют такой вызывающе эклектичный подход: действие оперы разворачивается в XIX столетии, написал ее Шостакович в 1920‑ х, а записал Геннадий Рождественский в 1970‑ х.

Определенные черты приобрели два главных героя “петербургской повести”. Бонвиван майор Ковалев впервые появляется на экране – как посетитель той же ярмарки, где встретились Гоголь, Шостакович и Мейерхольд, – в облике, пародирующем Пушкина, в цилиндре и с бакенбардами (впрочем, это не настоящий Пушкин, а шарж из мультфильмов того же Хржановского). Лишившись носа, его лицо превращается в жуткую маску, напоминающую “Крик” Мунка – универсальный образ ужаса и отчуждения XX столетия. Что до Носа, то он – в треуголке, в лимузине, в обличии ожившего памятника – предстает как гротескный тоталитарный символ, выросший до исполинских масштабов Цахес, нацепивший генеральский мундир и занявший трон. Особенно хороша сцена в церкви, где сакральное и светское смешиваются в один дьявольский клубок – как в музыке, так и в изображении.

Наконец, Хржановский закономерно читает само слово “нос” как анаграмму слова “сон”. Его фильм делится на три сна, восхитительно несимметричных по занимаемому времени и пространству, вырастающих в подобие конструктивистского здания. Если первый сон – это опера Шостаковича, то во втором на сцену неожиданно выходит Булгаков (ну, как неожиданно – сюрреализм 1920‑ 1930‑ х, как и разговор о судьбе художника в сталинском СССР, без него непредставим). Его сон, записанный Еленой Сергеевной, прерывает ход действия “Носа”. В нем прошение, написанное потерявшим надежду литератором на имя главы государства, приводит к парадоксальной дружбе между Сталиным и Булгаковым. Когда автор “Собачьего сердца” уезжает по делам в родной Киев, затосковавший в одиночестве диктатор собирает подхалимов – Жданова, Молотова, Кагановича и других – и отправляется в оперу, на тот самый “Нос”. А вернувшись в Кремль, затевает расправу над “сумбуром вместо музыки”.

Если первый “сон” решен в манере книжной иллюстрации – иногда скетчевой, иногда детальной, – то второй тяготеет к примитивистскому детскому рисунку. Третий же сочетает все возможные стилистики, от авангардной живописи до пропагандистского плаката, поскольку является экранизацией самого политического и горького сочинения Шостаковича – “Антиформалистического райка”. На сцене вершится суд над авангардом в частности и искусством как таковым. Докладчики Единицын, Двойкин и Тройкин объясняют, какой должна быть реалистичная музыка, что такое “настоящая лезгинка”, а потом вместе с бюстами пионеров, рабочими сцены, марширующими колхозниками и другими сочувствующими гражданами распевают хором рефрен “Бдительность, бдительность – всегда во всём”. Даже на тех, кто знаком с этим сочинением, кода произведет сильное и гнетущее впечатление. Трудно вообразить, как его воспримут те, кто услышит впервые.

Художественная плотность и концептуальная цельность “Носа, или Заговора «не таких»” настолько высоки, что после конца сеанса хочется немедленно пересмотреть фильм, только перед этим отдышаться. Это даже не кино “каких сегодня не делают”, а уникальная, единственная картина, в которой кинематограф и анимация по выразительности и глубине ни в чем не уступают “старшим” – музыке и литературе. А вместе – бросают вызов неумолимой истории, всемогущему забвению и самим законам тяготения. Утопический самолет Хржановского, в котором собрались его друзья и единомышленники, где у каждого на экранчике – свое кино и своя свобода, – парит в воздухе будто птица или невозможный аппарат с вечным двигателем. И не собирается приземляться.

“Дау”, вызвавший череду споров и даже скандалов проект Ильи Хржановского, вырос за десятилетие работы над ним до неслыханных гигантских размеров: это ка сается и хронометража, и бюджета, и амбиций автора. Накал страстей обостряла недоступность материала, показанного сперва “избранным” в лондонском офисе производившей фильм компании, затем – на специальном перформансе в Париже и только потом уже – публике на фестивале в Берлине (о прокате в общепринятом смысле слова до сих пор речи нет). Здесь помещены два разножанровых и разнонаправленных по задачам текста. Первый – своеобразный путеводитель по вселенной “Дау”. Второй – попытка рецензии на отдельный, вырванный самими создателями из общего контекста фильм “Дау. Наташа” и показанный на Берлинале в 2020‑ м.