 |
Сверхтекучесть. “Дау” в первом приближении. Свобода
|
|
|
|
Сверхтекучесть
“Дау” в первом приближении
Вход
Дверные ручки в Институте – в форме серпов. Открываешь дверь и берешься за острую часть серпа; она декоративная, но кто знает, что здесь мнимое, а что настоящее? Не порезаться бы.
Открывая двери, ты рискуешь пораниться. С этого начинается вход в “Дау”.
Мыши
Первый кадр первого фильма, который надо смотреть по порядку (но гарантии порядка зрителю никто не даст), – операция на открытом мозге подопытной мыши. Соблазн простейшей интерпретации дан буквально на тарелочке с голубой каемочкой – к слову, такой артефакт был бы вполне органичным во вселенной “Дау”. Герои фильма, его участники (скажешь “актеры” – поспорят) – жертвы, на которых ставят опыты. Жестокие, бесчеловечные, хладнокровные.
И ты подопытная мышь. Сиди тихо. Сиди и смотри.
Что может человек, которого поставили в такое положение? Замереть и терпеть, пока не кончится?
У этого фильма – вообще‑ то неторопливого, научного, почти лишенного шокирующих элементов – есть неформальное название “Смелые люди”. Когда одного из ученых вызывают особисты из первого отдела, профессор Лосев (рыхлый, испуганный, одно слово – интеллигент) почему‑ то не ломается. У него пропадает голос, но в ответ на угрозы он говорит четкое “Нет”. Стоп‑ слово существует. Если не в реальности, то в Институте. Следовательно, он – не реальность.
После этого, выдержав перебранку с женой – ругань, конфликты, истерический секс, просто истерика, которую никак не остановить, – они возьмутся за руки. Они вдвоем уйдут из Института. Можно отказаться. Можно уйти. Можно остаться собой, даже играя роль.
|
|
|
Можно не быть мышью, которой в последнем кадре – кто предупрежден, тот вооружен, – отрежут голову (готовьтесь к забою свиньи).
Можно выйти за пределы. Каждый делает это по‑ своему: Илья Хржановский, его покорные и бунтующие герои, зритель.
Но учтите, что шоу, пока вы не заметили, началось. Еще до просмотра. Вы сразу перепрыгнули в сиквел, “Смелые люди” по внутренней хронологии – “Дау 2”. Ведь “Дау 1” до сих пор еще не смонтирован, его не существует.
Слон
Всё познается в сравнении. Мышь мала рядом с человеком, человек – со слоном. Восточную притчу о слепцах, которые пытались на ощупь понять, что такое слон, в связи с “Дау” вспоминали не раз и не два: едва ли не главным свойством проекта (п)оказалась его неописуемость.
Баснословная огромность впечатляет, подавляет, раздражает. Непременно перечисляются 700 часов, засунутые авторами в виртуально‑ игровой “DAU digital”, бесконечные фильмы и сериалы, сотни исполнителей и чуть ли не тысячи статистов, немыслимый бюджет (источники говорят о 70 миллионах долларов), выброшенный на мегаломанский замысел Ильи Хржановского олигархом Сергеем Адоньевым. Плюс, конечно, специально построенный для съемок, а потом там же уничтоженный Институт, в котором участники жили и снимались три года, соблюдая абсурдные правила “парка советского периода”, – за этот удобный штамп тут же ухватилась пресса. А потом оккупированный “сектой” (без этого слова тоже не обходилось) Париж, где в двух переоборудованных театрах и крупнейшем музее, Центре Помпиду, и расположился наконец‑ то явленный миру проект.
Если есть слон, то есть и слоновье дерьмо – произведенное им, но всё же от него отдельное: те скандальные слухи и мифы, которые возникали вокруг “Дау” по тысяче причин, – от замкнутости и высокомерия создателей проекта до понятного протеста, вызванного немыслимым размахом их творения. То, что обсуждается вместо фильма теми, кто фильм не смотрел.
|
|
|
Самое удивительное ощущение от “Дау”, меж тем, в его камерности, интимности большинства фильмов, исследующих отношения двух или трех людей и, соответственно, углубленных вовсе не в очарование тоталитаризма (советского или хржановского, неважно), а в вечное‑ человечное. Любовь, зависимость, ревность, одиночество, одержимость, страх, зависть, самоотверженность. Свобода или мечта о маловероятной свободе.
Свобода
Хржановский рассказывал о том, как его поразили мемуары Коры Ландау, вдовы гениального физика Льва Ландау. На страницах этой книги и используется его домашнее прозвище, Дау, которое стало единственным именем экранного персонажа Теодора Курентзиса. Режиссера шокировал контраст между условиями существования советского ученого, работающего над стратегическими и часто секретными государственными проектами, в своеобразном “лагере с привилегиями” (как известно, Ландау прошел через арест и чудом уцелел), и свободой мысли, слова и поведения, в том числе сексуального, которую проповедовал на протяжении всей жизни нобелевский лауреат.
Сценарий будущего байопика был заказан самому свободному российскому писателю – тоже выходцу из СССР и его неустанному исследователю‑ деконструктору Владимиру Сорокину, в соавторстве с которым Хржановский делал свой нашумевший дебют “4”. А после какого‑ то времени съемок, когда первоначальный бюджет уже был превышен, выброшен за ненадобностью. Съемки как таковые переросли в непрекращающийся эксперимент; так и не появившийся биографический блокбастер о Ландау стал мультидисциплинарным проектом, из которого родились нынешние фильмы.
Вопреки ожиданиям и логике, Хржановский посмел освободиться от необходимого диктата киноформата; сначала – актеров (у него снималась только одна профессионалка, участница передач Верки Сердючки Радмила Щёголева, сыгравшая жену Дау Нору – вместо Коры), потом сценария, декораций в их привычном понимании (в декорациях не живут), бюджетных и временных ограничений.
Трюизм: свобода и ограничения неразрывно связаны, без одного не бывает другого. Тем более в кино, Ларе фон Триер с его “Догмой 95” и “Идиотами” не даст соврать (западные критики сравнивали “Дау” с этим триеровским периодом). Участники “Дау” подчинялись правилам сложной игры: одежда, лексика и поведение – из предполагаемых 1930‑ х, 1940‑ х, 1950‑ х, 1960‑ х; по “сюжету” годы существования Института ограничены 1938–1968 годами, выход за пределы придуманной роли недопустим. И вместе с тем были свободны от дублей, хлопушки, необходимости входить в роль и выходить из нее, поскольку ложились и вставали с этой ролью. И делали не то, что написано или приказано, а то, что хотели. Спали тоже с кем хотели, когда хотели. Пили, били. Страдали, кажется, по‑ настоящему. Любили, кажется, тоже.
|
|
|
Пусть только в рамках игры – но какой! – Хржановский освободился от границы между “подлинным” и “сыгранным”, документальным и игровым, актерским и неактерским существованием.
Одновременно предстал демиургом‑ художником, Автором с претензией на заглавное “А” и отступником от негласного кодекса авторского кино, повелевающего контролировать всё и не допускать отступлений от плана. “Дау” – сплошное отступление.
А заодно освободил зрителя и критика от окончательного суждения, представив ему бесконечный work‑ in‑ progress, лишив его даже начальных и финальных титров. У тебя нет шансов увидеть “Дау” целиком, и в любой твоей оценке априори будет содержаться риск ошибки. Но также и свобода интерпретации – как в пазле, где принципиально отсутствует несколько предположительно ключевых элементов, а потому собрать его не способен даже гений.
Тут и свобода писать о “Дау” что угодно и как угодно, поскольку написать обо всём (или, допустим, о самом важном) невозможно. Распространяется она парадоксальным образом и на тех, кто “Дау” не видел.
|
|
|
