Плач по лльюэлину ап Гриффидду 2 глава

Эта основная форма кельтского искусства достигла пика своего развития в период владычества Римской империи. Кельтское искусство, укорененное в гальштаттском периоде в первой половине первого ты­сячелетия до н. э., было не узко национальным явлением, а частью интернационального искусства Евразии, отразившегося в соответству­ющем стиле греческого «геометрического периода». Его общие чер­ты — стилизация всех природных объектов в линейных, в особенности ломаных, геометрических формах и бесконечные повторения получен­ных таким образом мотивов. Типичные мотивы — наложенные друг [341] на друга ряды лошадей и водяных птиц. Это — массовое искусство, так как подобные орнаменты могли с равным успехом воспроизводиться и на металлических изделиях, и на керамике.

К VIII веку до н. э. искусство Греции и Италии стало испытывать воздействие более богатой и более разнообразной восточной культу­ры. Этот период известен античным археологам как период ориента-лизации. Три столетия спустя сходный стиль появился в Галлии, что повлекло за собой трансформацию старого геометрического стиля. Игра творческого воображения стала более богатой, полной и свобод­ной. Появился насыщенный и по своей сути фантастический стиль, что в сочетании с прежними традициями привело к возникновению совер­шенно нового и своеобразного искусства. Культурное развитие Гал­лии, вместе с развитием Северной Европы в целом, отставало от стран Восточного Средиземноморья, и свежие веяния нового искусства при­шли в Галлию не напрямую с Востока, но с запозданием, обходными путями, через Грецию в Италию, а из Италии в Центральную Европу, а также, возможно, через Кавказ, хотя источником вдохновения в ко­нечном итоге все же был Восток.

Этот период искусства, который мы определяем как подлинно кельт­ский, воплощается в своем высшем проявлении в фантастических со­четаниях животных и растительных мотивов, причудливых и неесте­ственных образах природных объектов, восточной флоры и фауны, лотосов, пальм, львов и диких зверей пустыни; отделившихся от своих реальных прототипов и подвергшихся трансформации в чуждом окру­жении, иногда полностью, иногда лишь частично. Самой поразитель­ной чертой этого нового стиля латенского периода, пришедшего на смену гальштаттскому, было то, что у него не было ни очевидного начала, ни постепенной эволюции. Как пиктское искусство в Шотлан­дии, кельтское искусство уже при первом появлении предстает зрелым и законченным. Объяснить это можно только действием каких-то но­вых и мощных внешних стимулов, принесших в кельтские мастерские такие иноземные мотивы, как образы населявших пустыни животных и тропической растительности. Однако как именно эти восточные эле­менты попали к северным кельтам, остается загадкой. Прямые контак­ты исключаются из-за отсутствия данных о прямых политических или торговых отношениях, ни через степи, ни морским путем через Гре­цию. По всей видимости, промежуточным звеном при проникновении этих мотивов послужило искусство Этрурии.

Многие наиболее фантастические мотивы, характеризующие кельт­ское искусство, запечатлены на рельефе его величайшего произведе­ния, большого серебряного котла, обычно называемого Котлом из Гундеструпа. [342] Его части были найдены в 1891 г. в торфяном болоте в Да­нии. Котел явно кельтского производства и обычно датируется I или II веком до н. э. Присутствие в его орнаменте восточных элементов, таких как изображение слона, и некоторые другие черты предполагают в качестве вероятного места изготовления среднее течение Дуная. Пле­мена скордисков, обитавшие в этом районе, по сообщению Афинея, ценили серебро выше золота³. Благодаря своим впечатляющим разме­рам — 42 см в высоту, 69 см в диаметре — и весу — почти 9 кг⁴ — ко­тел занимает уникальное место среди серебряных кельтских предметов. Интересны живые и захватывающие сцены, изображенные как на внут­ренней, так и на внешней стороне котла,— рогатый бог Цернуннос и другие божественные существа; человеческие маски; змеи; живот­ные, реальные и фантастические; птицы; вооруженные воины; и ри­туальные сцены, такие как погружение за ноги в чан человека головой вниз [илл. 5].

Хотя мы и не можем определить истоки кельтского искусства в том виде, в котором мы характеризовали его выше, его духовное становле­ние следует отнести к латенскому периоду европейской культуры. Хотя оно в последующие периоды своего развития и приобрело больше вы­разительности и яркости, в своих основных чертах оно оставалось ла-тенским. Кельтское искусство называли искусством орнамента, масок, листьев и зверей, соединяющихся в совершенно невообразимых сочета­ниях, и конечно, именно эти элементы составляют его отличительные черты, отделяющие его от греческого искусства, воспевающего челове­ка. Это искусство людей, полностью осознающих свою неотделимость от природы. Первых элементов научной классификации еще не суще­ствует. Если этому искусству недостает антропоцентризма греческого мира, то оно лишено и надменности, преобладавшей в европейском искусстве с античных времен — с тех пор, как греческая краснофигур-ная керамика и греческие шедевры скульптуры впервые открыли чело­веку его достоинство и превосходство в тварном мире.

Галльский художник умножал свои узоры, стремясь произвести эффект скорее богатством фантазии, чем выразительной экономией средств. Он так и не осознал истинной ценности пустого пространства, подчеркивающего глубину предмета и составляющего большую часть художественной композиции. Это было великим открытием греков пе­риода краснофигурной керамики, которое никогда не было принято галльскими художниками. Впрочем, позднее мы обнаружим использо­вание пустого пространства в искусстве островных кельтов Ирландии. Галльские художники оставались близки кикладским, которые люби­ли заполнять пространство вокруг главных фигур на своей керамике [343] розетками, раковинами, завитками, отдаленно напоминающими сцены подводной жизни. Характерные черты ранних этапов становления гре­ческого изобразительного искусства, в несколько избыточном и обога­щенном варианте, сохранились в кельтских произведениях, особенно в ирландских рукописях. Мы можем с особенной отчетливостью просле­дить их в иллюстрациях к Евангелию в Книге из Келлса. Изображенные здесь угловатые ломаные человеческие фигуры, подобные фигурам на ранних славянских иконах, напоминают скорее изображения людей на греческой чернофигурной керамике, чем реалистичные формы челове­ческого тела на краснофигурных изделиях.

Одна из самых поразительных и, возможно, самых революционных черт латенского искусства — введение полихромии. Она пришла в Гал­лию одновременно с другими восточными веяниями. На раннем этапе полихромии цвет главным образом вводился коралловой инкруста­цией; однако на второй стадии коралл уступает место красной эмали. использовавшейся более богато и щедро. Происхождение этого приема неизвестно, но, скорее всего, его родиной была Центральная Азия — возможно, Персия. В Британии красная эмаль использовалась для того. чтобы подчеркнуть красоту драгоценных камней, для создания орна­мента на конской сбруе, деталях колесницы и оружии. Один из самых интересных примеров — щит из Баттерси второго латенского периода [илл. 51]. С размерами этого щита любопытно сравнить каменную скульптуру галльского воина эпохи Августа из Мондрагона, теперь находящуюся в Авиньоне [илл. 52]. Эта статуя является ярким свиде­тельством того, что щит второго латенского периода все еще использо­вался во времена римского завоевания, и на самом деле, большинстве щитовых шишек, найденных у Алезии, характерны именно для этого типа щитов. Наша иллюстрация позволяет нам представить себе «кня­зя эдуев» Дивикиака, прибывшего в Рим просить помощи против на­падения Ариовиста и о котором в Панегирике VIII (57), принадлежа­щем перу анонимного автора, говорится, что он обращался к импера­тору Константину в 310 г., «держа речь перед сенатом, опершись на свой щит».

Каковы были технические достижения того периода, можно про­следить на примере керамики и изделий из металла, в первую очередь потому, что обычно лучше всего сохраняются именно эти предметы. Керамика Ла Тена искусно изготовлена и отличается симметрично­стью. Ее черная поверхность обычно прекрасно отполирована, а осно­ванием посуды служит маленькая и изящная ножка. Для украшении чаще всего использовалась бронза, с большим мастерством вставлен­ная в детали упряжи, конской сбруи и колесниц, так же как в оружие. [344] [345] Великолепной отделкой отличаются ножны. Бронзовые предметы ожи­вляются свободным использованием выемчатой эмали и красной эмали

Кельтское искусство достигло своей вершины в эпоху расцвета галльских племен. В периферийных странах, в особенности на Британ­ских островах, которые испытали сильнейшее воздействие латенскон культуры, основные его черты продолжали развиваться и совершен­ствоваться и в эстетическом, и в техническом отношении. Однакс творческие силы, силы, которые могли бы привнести новое видение б изобразительное искусство, в самой Галлии исчезли после римского завоевания. Достижения скульпторов греческого античного мира пре­восходили и обгоняли кельтское искусство даже во времена его наи­высшего подъема. Мы увидим, что галлы косвенно подверглись влия­нию реалистической греческой скульптуры, но этот процесс проходил в более поздний период и в качестве вторичного явления.

Раннее кельтское искусство не знает объема, по своей сути оно ско­рее двухмерно, чем трехмерно. Оно в большей мере направлено на ви­зуальное, нежели на осязательное восприятие. То ли как причина, то ли как результат этого плоскостного характера галльская каменная скульптура раннего периода относительно примитива, судя по скуд­ным находкам. Эта традиция все еще сохраняется в отдельных чертах, особенно в прорисовке рта, что видно по каменному изваянию из Гольцгерлингена, Вюртемберг (Jacobsthal. Imagery, Рl.1b), и даже по каменным головам из Энтремона. Местная скульптура из камня до­вольно груба и предполагает, что кельтские ремесленники плохо пред­ставляли технику изготовления художественных произведений из кам­ня, а каменная скульптура не получила развития в качестве местного искусства до тех пор, пока на север не проникло влияние средиземно­морской скульптуры. Это в особенности верно для ранних антропоморф­ных изображений, напоминающих стелу в вертикальном положении и статичных в сидячем. Даже скульптурное изображение человеческого лица, обладающее, как правило, наиболее сильным эмоциональным воздействием на зрителя, является в данном случае лишь стереотипным каноническим образом, зачастую добротно и весьма искусно выпол­ненным, но не отмеченным стремлением передать индивидуальные чер­ты и изяществом деталей.

В целом кельтские изображения живых существ, сделанные в метал­ле, превосходят свои скульптурные аналоги. Отличительной чертой этих изделий можно назвать их размер и сферу применения — это брон­зовые миниатюрные фигурки, в большинстве случаев служащие ручка­ми или другими деталями больших по размерам и обычно бытовых примеров. Головы ибюсты стилизованы и напоминают типично кельтские [346] черты, сходные с каменными скульптурами. Яркий пример — бронзовый рельеф из Вальдалесгейма (Jacobsthal. Рl.8, fig. 156) с типич­но кельтской головой, «широкой сверху, узкой снизу», выпуклыми гла­зами, треугольным носом, подчеркнутыми бровями, узкой прорезью рта, отсутствием четко выраженных ушей, обрамлением из двух листьев, направленных вниз, и завитком на макушке, что могло быть стилизо­ванной формой волос, хотя обычно этот прием характеризует изобра­жения кельтских божеств.

Кельтские каменные скульптуры зверей исключительно редки [илл. 53]. Впрочем, редки и бронзовые изображения животных, выполненных в реалистической манере. Наиболее интересные примеры — бронзовая лошадь 12 см высотой из погребения с колесницей под Триром, пред­ставляющая собой неловкую попытку передать внешний вид реальной [347] лошади, и кабан из Будапешта, который был бы вполне убедителен, если бы щетина на загривке не была заменена кельтскими спиралями и полукругами. Небольшой бронзовый олень (10 см в высоту) искусно сделан, но схематичен по форме (Jacobsthal, р1. 372). Назначение этой вещи неизвестно, но определенные детали напоминают скифскую тех­нику. Использование птиц в качестве орнамента, одиночных, в гераль­дических парах или в рядах, слишком широко распространено в искус­стве евразийского мира начиная с гальштаттского периода, чтобы счи­тать его чисто кельтским, но было важным мотивом и в кельтском искусстве. Наиболее эффектным примером латенского звериного стиля может служить обнаруженное на сосуде из Лоррена схематичное изо­бражение лис (?), подкрадывающихся к утке [илл. 10], представляющее собой редкий пример предметного искусства. Художник в совершен­стве сумел передать беспечность утки и ловкость хищного зверя, обу­чающего охоте своих детенышей. Детали демонстрируют черты вос­точного стиля, используется как коралл, так и эмаль, ножные суставы обозначают обычные спирали, а мех — штрихи; однако эта сценка на предмете, найденном на Мозеле, дает нам редкую возможность пред­ставить себе, как галльское искусство могло бы быть использовано для иллюстрации поэмы Авсония «Моселла» (древнее название реки Мозель).

Типичные ручки в виде зверей есть и на кувшине из Зальцбурга (Jacobsthal, р1. 382), и на кувшине из Боршер Ауэ под Гейзой (Jacobsthal. р1. 382, 383). В последнем случае зверь изображен стоящим на плече кувшина и тянущимся к горлышку, чтобы выпить из него. Несмотря на [348] отличие мотивов, нельзя не вспомнить пса, составляющего часть ручки ложки в кладе из Сент-Ниниана с Шетландских островов, жадно тяну­щегося высунутым языком к пище⁵.

Именно мастерство греков в обработке камня, который в их стране был естественным материалом, впервые в Европе послужило толчком к развитию искусства организации пространства и создания из камня как бытовых, так и культовых сооружений. В кельто-лигурийских оп-пидумах первоначальная простая кельтская традиция фортификации развилась в строительство городов с регулярными улицами и храмами. Впрочем, со времен открытия деревянной скульптуры в Галлии, о ко­торой мы поговорим позднее, мы можем ожидать новых находок, ко­торые представляли бы собой образцы более совершенной галльской деревянной архитектуры, чем считалось ранее. И на территории Гал­лии, и на территории Британии умение обнаружить следы ранних дере­вянных останков принадлежит к относительно недавней археологиче­ской технике. Мы должны быть готовы к сюрпризам.

Кельтская каменная скульптура в конечном счете развилась в двух регионах — (1) в Германии, где это искусство достигло наибольшей самобытности и где достаточно скудны признаки чуждого влияния; и (2) в Провансе, где обнаруживаются следы влияния чуждых культур, в первую очередь культуры Марселя, не последнюю роль в этом ансамб­ле играла и древняя Лигурийская культура. Не может быть сомнений в том, что движущим мотивом возникновения и распространения камен­ной скульптуры, особенно на юге, был ее функциональный характер, который к тому же, как мы увидим позже, был тесно связан с развити­ем крупных святилищ. На севере архитектурная функциональность ка­менных изваяний из Гольцгерлингена в Вюртемберге (см. выше) свиде­тельствуется наличием специальных шипов, закреплявших изваяние прямо в стене, и наличием у этих скульптур основания, являвшегося частью фундамента. По мнению Якобсталя, эти фигуры были неотъем­лемой частью стены.

Известны некоторые примеры каменной скульптуры из Рейнской области и Вюртемберга. Главный центр — Пфальцфельд в Гунсрюке в землях треверов, где обильно представлены кельтские курганы. В их числе знаменитый обелиск из известняка [илл. 14], со всех четырех сто­рон украшенный кельтскими рельефными узорами, а человеческую го­лову венчают рыбьи пузыри, над которыми находятся 5-образные узо­ры, напоминающие лиру. Этот столб, вероятно, первоначально закан­чивался еще одной человеческой головой. Он чрезвычайно архаичен и может датироваться IV или III веками до н. э. (Filip, р. 161). Мотив человеческой маски получил широкое распространение, и его можно [349] сравнить с изображением на бронзовой пластине из Тал-и-Ллина в Мерионетшире (Уэльс) [илл. 56] раниелатенского периода⁶. Первона­чальный галльский прототип, возможно, восходит к этрусским укра­шениям V века до н. э.

Скульптура на юге опять-таки разделяется на две группы. Первая, не столь многочисленная и менее значимая, тесно связана с Марселем и испытала прямое влияние греческой скульптуры. Вторую группу со­ставляют произведения местных художников, выполненные в так на­зываемой кельто-лигурийской традиции, которая представляет собой сочетание древнейшей местной культуры средиземноморского побе­режья к востоку от нижнего течения Роны и наложившихся на нее [350] позднейших кельтских черт III века до н. э. Эта группа скульптур най­дена на небольшом пространстве и очень сильно отличается от грече­ской и римской скульптуры. Все работы в этом стиле выполнены из местного камня местными художниками. Наиболее многочисленные и впечатляющие находки были сделаны в религиозных святилищах Энтремона и Рокепертуса к северу от Марселя; их архитектурные особенно­сти разбираются ниже. Другие святилища в том же районе, например Гланум (греч. Гланон), имеют ряд общих черт. В первую очередь их объединяет то, что все эти культовые сооружения использовались в хтонических культах, по существу являясь святилищами мертвых и вхо­дом в Потусторонний Мир. Подобное святилище сохранилось в Гла-нуме до эпохи Августа. История этих древних кельто-лигурийских свя­тилищ восходит к галыптаттскому периоду, а сами они представляют большой архитектурный интерес. Их дверные перемычки обильно ук­рашены геометрическими фигурами и схематичными изображениями всадников. Во всех этих городищах есть монументальные портики, пропилеи, с рисунками и скульптурами, а также примитивные балоч­ные надстройки, характерные для архитектуры этого региона. Город­ские ворота Гланума, древнейшие в Галлии, датируются IV веком до н. э. и украшены рельефами на боковых стенах, изображающими воен­нопленных, захваченных галлами.

В Рокепертусе скульптурными головами снабжены каменные стол­бы, все еще сохраняющие следы полихромией раскраски геометриче­ского стиля, а также изображений рыб, птиц, лошадей и антропоморф­ных существ, как нарисованных, так и вырезанных [илл. 57]. В Энтре-моне у основания стены святилища было откопано пятнадцать черепов, когда-то выставленных там на обозрение. Фрагмент дверной перемыч­ки украшен двумя нишами, повторяющими форму человеческого чере­па, с изваяниями отрезанной головы, являющейся типичной чертой кельтского искусства, но в данном случае без характерного изображе­ния рта. Один из столбов декорирован 12 головами, выполненными в той же манере [илл. 58]. Позднее в Энтремоне были воздвигнуты за­кругленные столбы, украшенные по сторонам рельефом из отрезанных голов. На лицевой стороне столбов изображены всадники, вооружен­ные длинными мечами латенского типа. Это сооружение получило на­звание «Зал Голов». Подобные дверные перемычки и столбы, обору­дованные нишами со скульптурными и натуральными человеческими черепами, обнаруживаются также в Глануме и крупном святилище в Рокепертусе.

Энтремон датируется III веком до н. э. и был религиозной столи­цей кельто-лигурийских народов, составлявших часть конфедерации [352] салиенов (саллювиев)⁷. В самом деле, расположение оппидума и качество скульпутры выделяют его как важнейший центр политической и религиозной жизни кельто-лигурийских народов и демонстрируют тесную связь их местной скульптуры с религией и архитектурой⁸. Святилище в Рокепертусе относится к периоду Ла-Тен II. Прямая связь с галльской цивилизацией подтверждается обилием в обоих этих святи­лищах отрубленных человеческих голов (tete coupee, если использовать французский термин). В этих святилищах иногда обнаруживаются под­линные человеческие черепа, укрепленные в дверных перемычках или на столбах или их замены в виде масок с закрытыми глазами.

Многочисленные отрубленные головы в кельто-лигурийских святи­лищах подразумевают культ отрубленных голов и подтверждают сооб­щения Диодора и Страбона о древнем галльском обычае обезглавли­вания врагов и сохранения их черепов. Особенно интересно отметить, что отрубленные головы обнаруживаются не во всех святилищах, их нет, например, в Мури, и что столбы в Рокепертусе и оформление двер­ных проемов в Глануме показывают, что ниши с черепами были добав­лены после постройки портиков, а в Энтремоне «Зал Голов» относится [353] к последней фазе существования оппидума, незадолго до его разруше­ния в 123 г. до н. э. Исходя из этого, мы могли бы сделать вывод, что этот обычай не очень древний; но значительное количество черепов, сохранивших признаки того, что они прежде висели на виду, было об­наружено на дороге, вымощенной обломками зданий, принадлежав­ших, возможно, прежнему населению. Некоторые из голов, вероятно, мумифицированные, по всей видимости, были отделены от туловища и пробиты для того, чтобы их подвесить, сразу после смерти. Культ го­ловы был широко распространен по всей этой территории, а в кельт­ском оппидуме Пюиг Кастелар были найдены человеческие черепа с гвоздями, на которых они висели ранее. Этот культ ассоциируется со вторым латенским периодом и, по-видимому, связан с подобными куль­тами в других регионах. Скульптурные изображения человеческих го­лов обнаруживаются в развалинах циклопических сооружений у Тар-рагоны и некоторых испанских оппидумов, а отрубленные головы были найдены на этрусских воротах Перуджи и Вольтерры. Вряд ли их можно рассматривать в отрыве от орнаментальной традиции, исполь­зующей мотив человеческой маски, чрезвычайно популярный в галль­ском искусстве того же периода.

Отрубленные головы считались «первым выражением реалистич­ного искусства, развившегося в латенской культуре под влиянием гре­ко-римской скульптуры»⁹. Именно в этом кельто-лигурийском ареале кельты позднелатенского периода познакомились с искусством ка­менной скульптуры. Отнюдь не все изваяния носят натуралистический характер. Наиболее впечатляющий памятник, «Тараске» из Новэ [илл. 60], в высшей степени фантастическая скульптурная группа, обычно счи­тается символом смерти. Композиция в целом — творение мастера. Скульптура изображает чудовище с львиноподобным телом, ужасной головой и зияющей пастью, откуда торчит человеческая нога. Перед­ние лапы чудовища покоятся на двух реалистичных каменных отруб­ленных головах. Мы знакомы с чудовищами, пожирающими людей, по произведениям искусства из Эсте и Вача и по иным находкам гальштат-тского периода, где это был излюбленный мотив, и мы можем искать общий центр происхождения — но где? Скульптор «Тараске» не был любителем и знал о технике групповой скульптуры практически все. Ее можно рассматривать со всех сторон, а по своей троичной композиции она сравнима с греческой скульптурной группой Лаокоона.

В прошлом считалось, что галлы впервые познакомились с искус­ством антропоморфной каменной скульптуры в позднелатенский пери­од, столкнувшись с изобилием статуй в крупных южных святилищах в устье Роны. Энтремон, в частности, был богат изваяниями не только [354] [355] человеческих голов (Веnoit, рl. 35), но и целых человеческих фигур. Го­ловы демонстрируют типично кельтские черты, знакомые нам по ир­ландским сагам,— лицо «широкое сверху, узкое снизу» — и типичные выпученные глаза, прямой треугольный нос и широкую прорезь рта. характерные для галльских голов на всех скульптурах и воспроизве­денные на кельтской каменной голове из Глостера [илл. 61]. Бюсты напоминают греческие гермы. Тем не менее в Энтремоне мы находим реалистичные статуи, сделанные из местного камня, изображающие в натуральную величину племенных героев, вождей и королев, держа­щих различное оружие и одетых в различные галльские одежды того времени и кожаные доспехи в зависимости от статуса изображаемо­го,— возможно, мы имеем дело с настоящими портретами.

Святилище в Рокепертусе богато антропоморфными статуями, не­посредственно связанными с религиозным культом. Внутри святилища были обнаружены фрагменты четырех или пяти человеческих фигур, сидящих со скрещенными ногами в позе Будды, хорошо знакомой нам по позе бога Цернуннуса на Котле из Гундеструпа [илл. 5]. Их руки и ноги обнажены, но торсы облачены в короткую тунику, украшенную рельефными или же вырезанными и раскрашенными ленточными гео­метрическими узорами, состоящими из прямых линий. Они находятся в вертикальном положении, фигуры стройны и пропорциональны, но [356] холодны и безжизненны, хотя руки по крайней мере у двух фигур отве­дены в сторону от туловища. Скованная ритуальная поза может быть отчасти объяснена функциональными соображениями, их располо­жением в самом святилище. Предположительно они не должны бы­ли рассматриваться с близкого расстояния; их назначение состояло в том, чтобы воздействовать на воображение адептов во время коллек­тивных действий, и, соответственно, они должны были восприниматься издалека.

В последние годы были сделаны открытия, которые в корне изме­нили наши представления о кельтской фигурной скульптуре и вынуж­дают нас пересмотреть вопросы о ее происхождении и влиянии на нее других культур. Хотя остается справедливым, что наиболее заметное воздействие на каменные фигурные скульптуры Галлии оказали боль­шие кельто-лигурийские святилища в устье Роны, ныне нам ясно, что Центральная Галлия располагала местной деревянной скульптурой, которая к I веку до н. э. достигла сравнительно высокого уровня разви­тия и которая также размещалась в религиозных святилищах. Господ-ствуещее мнение о связи деревянной скульптуры с культовой практи­кой может объясняться случайным характером наших данных. Наход­ки плохо сохраняющейся деревянной скульптуры носят случайный характер, и наши образцы ограничены местами, которые требовали раскопок сами по себе. Древнейшие деревянные скульптуры часто на­поминают изваяния из Энтремона и Рокепертуса ^ш. Деревянная грубо вырубленная голова и с весьма схематично прорезанными чертами лица была обнаружена в священном для галлов месте близ Монбуи (Луара). А в священном колодце там же была найдена целая деревян­ная фигура столь же примитивного вида. Статуя с капюшоном, выре­занная из дуба, более трех метров в высоту, считающаяся доримской, была найдена при раскопках на берегу Женевского озера ¹¹. Все дере­вянные фигуры, найденные до сих пор, напоминают стволы деревьев и вызывают в памяти simulacra, о которых говорит Лукан.

Наиболее значительное собрание галльской деревянной скульпту­ры, открытое до сих пор, происходит из хорошо известного галло-римского святилища Секвана у истоков Сены, широкомасштабные раскоп­ки которого ведутся с 1953 г. и продолжаются до сего дня¹². В ходе раскопок 1956-1957 гг. в болотистых окрестностях святилища было извлечено 190 фрагментов деревянных скульптур, которые, как уверяет нас профессор Мартен (р. 2), по своему разнообразию, по своей ориги­нальности и по своей сохранности составляют одно из самых порази­тельных открытий галло-римской археологии [илл. 62-67]. Первая на­ходка составляла 27 статуй или статуэток от 50 см до 1,25 м в высоту; [357] [358] 40 голов в натуральную или вполовину натуральной величины; 16 фраг­ментов с 2 или 3 головами, вырезанными на одном стволе; 14 торсов, реалистичных (обнаженных или в одежде) или схематичных; около 30 конечностей и некоторые изображения человеческих внутренних органов; 12 изображений животных, включая превосходно вырезанно­го быка и другие предметы. Представлены изображения как мужчин, так и женщин. Скульптуры путешественников (возможно, пилигримов) узнаваемы по своим плащам и капюшонам [илл. 64]. Головы — шедевр этого собрания — представляют собой как куски дерева с примитив­ным рисунком и грубо вырезанными чертами и волосами [илл. 65], так и реалистичные изображения, весьма точно передающие подробности строения лица и с волосами, выполненный в форме рельефа [илл. 66], все изображения в целом, несмотря на типично кельтский рот в виде прорези, представляют вполне правдоподобное изображение челове­ческой головы. [359]

Голова женщины [илл. 67] по исполнению, проработке черт и дета­лей прически являет собой пример совершенного мастерства. Характер скульптур и другие детали, обнаруженные на месте раскопок, в особен­ности скульптурные изображения отдельных человеческих органов и конечностей, не оставляют никаких сомнений в том, что мы имеем дело со школой скульпторов, сформировавшейся вокруг храма врачевате-лей. Впрочем, до сих пор неизвестно, какие функции при храме выпол­нял художник и каким статусом обладала его школа. Имел ли худож­ник официальный статус внутри иерархии или выполнял чей-то заказ? Некоторые фрагменты скульптур, например, ряды голов, вырезанных на стволе дерева [илл. 63], позволяют провести сравнение с подобными изображениями, найденными в Энтремоне. А исходя из анализа всей совокупности художественных направлений в галльской скульптуре, мы можем сделать вывод о тесной взаимосвязи предметной скульпту­ры и культовой практики.

Понять, какое значение имела для культуры Галлии скульптура из дерева, возможно, только установив отсутствие взаимовлияний между различными локальными стилями и полную их зависимость от исполь­зуемого местного материала. Камень, придававший прочность скульп­туре средиземноморских стран, естественно, был заменен деревом в странах Центральной Европы, более богатых лесами. Тем самым наши знания о кельтской скульптуре и ее истории были обеднены и даже искажены недолговечностью такого материала, как дерево.

Для нашей попытки оценить подлинное значение галльской дере­вянной скульптуры важно помнить: