{53} Ф. А. Степун 4 страница

Всякое художественное произведение представляет собой объективно материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять ее обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету {71} в смысле материального субстрата художественного произведения, вполне самотождественному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые, как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей, не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесенное слово все же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие их переживания не может создать две в материальном плане различных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым[xxxix] и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в материальном плане разных стихотворения.

Еще меньше раз навсегда создано, еще больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение.

В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантирует оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т. е. создание самотождественного материального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особенности дарования дирижера, акустических условий помещения, в котором играет оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — все это порождает такое разнообразие материальных субстратов музыкальных произведений, с которыми, конечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читателями благодаря разным манерам произнесения текста.

{72} И все же все указанные различия между формами материально-объективного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не являются различиями принципиальными.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ. Творения всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актер всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допускают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго говоря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актером несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия — одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он исполнял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на ее партитурной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемого произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жестов, пауз, световых эффектов и т. д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нем никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произведение, за исключением создания актера, существует таким образом в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерывной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный {73} спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причины такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актера заключаются в том, что все художники, за исключением актера, закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием, как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов, и музыкантов. И только актер закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актерского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т. е. на весь материал актерского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актер никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актера наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актера — актер-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актеру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстротекущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании, что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие недосягаемое для жизни, — значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства[xl].

{74} Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актер.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства.

Положение актера в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречен работать среди всех ее страстей, в самых темных ее недрах и даже на ее низинах.

Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актера, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше чем какой бы то ни было иной художник ответственен потому актер перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.

Моя задача попытаться построить типологию актерского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.