Актер-изобразитель

Из всего сказанного об актере-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов, актер-имитатор, конечно, не художник, а всегда только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актер-художник начинается только с актера-изобразителя.

В отличие от актера-имитатора творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но ее активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее {78} рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актер-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашептанным и подсказанным действительностью. Но все это будет [иметь] в мастерстве актера-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром — все это совершит в актере-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.

Если в отношении к сценическим образам актера-имитатора действительность должна быть по справедливости названа «автором», то в отношении к образам актера-изобразителя она заслуживает только названия «суфлера». Актеру-изобразителю она, в сущности, всегда подсказывает только то, что в нем внутренне живет и помимо нее. Как человек творческой фантазии, актер-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность, не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то свое, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.

Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актер-изобразитель превышает его и своими профессионально актерскими ресурсами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, несколько он претендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от нее, актер-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с легкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой, с такой же легкостью восполняет свои наблюдения работой фантами. В результате — полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т. е. полное преодоление рокового для имитатора эпизодизма.

Но, конечно, не в этом главное преимущество актера-изобразителя как мастера профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобразителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, {79} актер-изобразитель — естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно я существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актера-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т. е. все разновидности актеров-художников в отличие от актеров-ремесленников, актеров-артистов в отличие от актеров-мещан.

По в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актера-изобразителя еще далеко не исчерпано, что всем сказанным актер-изобразитель только еще противопоставлен актеру-имитатору как настоящий актер-художник.

Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актеров-изобразителей в особую, внутренне замкнутую группу.

Есть очень крупные актеры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуальная нота. Они вас, как зрителя, восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они все-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.

Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняемыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоенности, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чем и как утверждает Муне-Сюлли[xli] в душе зрителя себя самого в отличие от Эдипа и в чем Зонненталь[xlii] не совпадает со своим Валленштейном, — сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющийся за ним пейзаж, но все же пейзаж в открытом окне нечто иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застекленного исполнением, никогда и не дает актер-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.

Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатления, которое производит игра актера-изобразителя, перейти {80} к рассмотрений той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограниченной игре.

Если артистическая подлинность актера-изобразителя заключается в отказе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.

Если сценический образ, творимый актером-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он все же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актера образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актером, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актером, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не художником, а изобразителя — художником.

Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актера-изобразителя низшим типом подлинного актера-художника.

Чтобы отчетливо вскрыть момент имитации в творчестве актера-изобразителя, необходимо продумать следующее: материалом актерского творчества являются переживания актера, материалом актера-художника является актер-человек.

Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои переживания: в форме своего «я» или в форме некоего «он о себе».

Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-á -vis[20], постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актер-изобразитель.

Как бы ни утоншать это карикатурное ромашовское позирование — в игре актера-изобразителя оно все же всегда тайно присутствует и означает следующее.

Готовя Гамлета, актер-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам становится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-á -vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлета, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между {81} Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Все это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актер-изобразитель не окончательно преодолевает ее как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент ее раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актер-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актером и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica[21].