 |
{53} Ф. А. Степун 2 страница
|
|
|
|
Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного дополнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со стороны материала, а со стороны его формотворчества.
«Движения», включая сюда и произносимые актером слова, которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и пр. аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают центральные формы действия, располагают сообразно им остальное действие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время и таким образом создают цельное «представление» как результат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, — например, как результат заученности — на сцене должен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо всегда движение напряженное — физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, положении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т. д. Для театрально-художественного впечатления простые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, марионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комбинируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, {48} согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодичности, по типам — плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающему, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т. д. Выбор определенного порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определяет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театрального действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до создания автоматических моделей стиля, эпохи, театра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «представлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.
|
|
|
Впечатление от «живого» театра на зрителя больше чем только эстетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значение театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зрителя только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатление столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе уничтожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его задачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образовательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетической условностью ее особой эстетической правды искажают смысл театра как художественного искусства. Поэтому, например, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все равно как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «представлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла самостоятельного искусства. Эстетическая условность театрального действия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении в свою очередь может быть эстетически оправдан и сам театр как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.
|
|
|
Если уже выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относится к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и {49} всякое искусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутреннего движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопределяющего внешнюю игру феноменов.
Внешняя сценическая форма как форма экспрессии исчерпывается феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интонации и т. д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение между экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея задается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращается в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т. е. для актера — литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само, по-своему и оригинально, шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо — маска, символ, — которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо должно быть чувственно воплощено как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действительного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограничены. Актер «передает», изображает заданное в идее содержание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осуществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником и т. п. Актер не осуществляет неудачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т. д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи, лица или характера, т. е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизировать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изображаемого «лица».
|
|
|
{50} Натурализм, отрицая такой «способ» построения «роли», тем самым отрицает специфичность актерского творчества. Натурализм в театре, как и натурализм в других видах искусств, исходит из задачи: претворить положения, мысли, отношения в чувственные образы. Это не было бы неверно, если бы натурализм вслед затем не утверждал: 1) что этими чувственными образами исчерпывается творческая сфера актера и 2) что его задача — в точности воспроизвести обыденную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи — достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное» и притом будто бы то, какое имел в виду автор.
|
|
|
Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство и на свое время смотрит как на пространство и время не действительные, а отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене — условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, — зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.
Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая {51} теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой — с «искренним переживанием» — и менее высокой — без «переживания» — это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне не верно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамделишная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь — в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание, и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и т. д., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антония перед римской толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это — его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, {52} похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыгрывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «актерская психология», мимика, жестикуляция, манера поведения, которые быстро выдают профессию их субъекта. Но это — уже перенесение театра в жизнь, а не натуры и переживания на сцену.
|
|
|
1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.
2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.
3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.
4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.
5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.
6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.
7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.
8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.
9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.
10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства.
{53} Ф. А. Степун
Природа актерской души [xxvii]
Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда совершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.
Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. < …>
Мое построение природы актерской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Ни минуты не чувствую я себя связанным хотя и не слишком богатыми, но все же доступными нам биографически-историческими материалами по психологии актерского творчества разных времен и народов. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого философского термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших донаучных и внеисторических личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в себе самом отличить чистого аристократического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.
Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.
В афоризме Риккерта[xxviii] «jedes Urteil ist ein Vorurteil»[19] верен не только его точный гносеологический смысл — всякая теоретическая {54} истина укреплена в сверхтеоретической или дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, — мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Пристрастие же — оличенные страсти. Но в оличении страсти одна из первых возможностей их эстетической объективации. Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.
К вопросам искусства можно, конечно, подходить теоретически и научно; в аспекте такого научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить, не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего — материала, мыслей и чувств — означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.
Возможны оба пути: каким идти — дело случая, поставленной себе задачи, не в последней степени и дело вкуса.
Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью[xxix].
Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят. Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра Кертинг. Задумываясь, правда, мимоходом над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина — в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятным мужчинам-актерам. Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а, во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других данных актрисы; почему не так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине — несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего. А между тем эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.
Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета. {55} И все же ясно — Кертинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.
Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? < …>
Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.
Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко: дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и задан себе как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».
Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе — вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская или жизнь божеская, но невозможна жизнь человеческая. Но полное падение и полное преображение одинаково недоступны человеку. Они в нем всегда только тенденции, не больше. Человек же как существо, принадлежащее двум мирам, всегда в борьбе. Человек по существу — борьба. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой и очень острой становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни, своей судьбы и своего лица.
Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души[xxx] — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.
{56} Также и требование Достоевского о «сужении человека, который слишком широк»[xxxi], нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построения на двух полюсах, положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»[xxxii]. Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского: не антиномия двух полюсов в душе человека — положительного и отрицательного, — но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего все в красоту.
Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей широты, которую «надо бы сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием душевной целостности, с требованием строго ограничивающего единодушия.
Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся, жизни необозримы и неисчислимы.
Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий есть тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуально необозримые формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.
Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.
Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой. < …>
{57} Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений и, прежде всего, с миром лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения, национальный, сословный, профессиональный костюм.
Такая атрофированность всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.
Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже и солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.
Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый план.
Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.
Иное единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самоопределения, закону духовной установки, чем и достигает осуществления своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия. < …>
Всякое боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого, что творчество с мистической точки зрения — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование {58} о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии прекрасно поведал Блок.
Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего, жалкого нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил, убил[xxxiii].
Оттого, что мистический строй души враждебен творчеству, он, естественно, враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке. < …>
Итак, роковой вопрос человеческой души — вопрос противостояния в ней многодушия единодушию — разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.
В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно, в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется; в мистицизме же дело обстоит сложнее, в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.
В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.
Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всякого, всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.
Из всех трех душевных укладов уклад артистизма — единственный, исполненный настоящей живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к {59} душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души. < …>
|
|
|
