Актер-воплотитель

Есть актеры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актеры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделенные от слепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры все же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актеров этого типа актерами-воплотителями. В случае наделенности актера-воплотителя большим талантом и большим диапазоном артистической души, мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисси, Шаляпина.

Когда играет актер-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актера-изобразителя холодящей застекленности сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитность души играющего актера с исполняемым образом и тем самым такую же полную слитность со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, быть может, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состоянии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актера-изобразителя всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актера-воплотителя {82} всегда монолог самого образа, в котором растворяется и актер, и зритель.

Игра актера-изобразителя всегда жест специфического взятия мира, всегда интерпретация и отображение его. Игра же актера-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отраженный и не истолкованный, но просто-напросто существующий как божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актера-изобразителя и актера-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению ее происхождения из глубин тех совсем особых путей, которыми актер-воплотитель приходит к созданию своего образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актера-воплотителя подчеркнуть странное, и на первый взгляд парадоксальное взаимоотношение, которое существует между даром перевоплощения и даром удаления актера в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу находятся в отношении обратно-пропорциональном. Чем сильнее выражен в актере тип актера-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актерам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплощение актера-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновенности того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т. д., — все это глубоко чуждо актеру-воплотителю. В сущности, он все мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна творчества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, ее отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримеров. Там, где совершается тайна, ее проекция вовне, ее внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актере, на гениальном перевоплотителе временами всегда ощущался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художники и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь богу в создании мира.

Перевоплощение актера-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богатство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку все внешнее в сценическом мастерстве {83} всегда идет от характеристического разнообразия внешней жизни и ее имитации, т. е. от актера-имитатора, постольку сущность актера-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к вопросу о том пути, на котором актер-воплотитель взращивает в себе свой сценический образ.

Анализ духовной и актерской природы актера-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе человека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойника, всегда — человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актер, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актер, как человек, неспособный не видеть себя со стороны ни в моменты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя — Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-á -vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложненнейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актера-воплотителя. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие минуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актер-воплотитель и себя — Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоящий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него характерно, что вызревающего в нем Гамлета он совершенно так же не рассматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актер-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот‑ вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация[22]. Иначе видится актер — воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ {84} рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждет не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нем осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Возможным останется только монолог двуединого существа — актера и никак и ни в чем не отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остается ни малейшего места. И даже больше: все различие между моментами рождения образа и его сценического воплощения теряет в применении к творчеству актера-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актере-воплотителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актера-изобразителя, актер-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нем. В нем каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актерского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое переживание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в которую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актера. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актера-воплотителя никогда не возможен. Тайная пружина его игры не внешне предстоящий ему образ, из которого исходит утонченнейший имитатор, актер-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т. е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлинным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актеру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять ее сегодня со всей той полнотой и напряженностью переживания, которых она требует, актер-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты {85} таким, каким он был когда-то вдохновленно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомленной, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мертвый след давно отлетевшего от нее вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть неискусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актер — актер-артист, актер-воплотитель.