{53} Ф. А. Степун. Актер-имитатор

Есть актеры — крупные мастера, изощренные техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники. Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актерского творчества. Чтобы явить на сцене завершенный образ, актеру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актера-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актера-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актерское дарование может быть уделом и всякой иной души. Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актере встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность.

{75} Во всех тех случаях, когда чисто актерский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистической, но мещанской, т. е. души, лишенной творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нем как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слез над ликом похороненной в мире красоты не льет. Но если, таким образом, актеру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т. е. прокатный путь актера-имитатора. Берет ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком или собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актер-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актер-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актер-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актера-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего {76} возможно проникновение только через преображение собственной души. Но этого дара преображения в актере-имитаторе, как в мещанине, нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актера-имитатора закрыт, таким образом, весь высокий подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высоко комедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое отрицание жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актера-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком жизненном уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актер-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде праобразов искомых им сценических воплощений, но праобразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора, во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актер-имитатор, две задачи для него, как для имитатора, всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии связывать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т. е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актером-имитатором близнец Ивана Ивановича никогда не попадал.

Совершенен актер-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т. е. в роли эпизодической.

Актера-имитатора не надо смешивать с актером мертвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут {77} вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актера не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актера-имитатора, оно все же возможно, как некий первичный процесс, как живое волнение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актер-имитатор всегда актер мертвого штампа, то верно все же то, что имитаторский метод сценической игры, как метод минимального творческого напряжения, наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актеру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности ее праобразов или по крайней мере прототипичных для нее элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т. е. начать играть при помощи мертвящего штампа.

Отличие актера-имитатора и актера штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актер-имитатор почти всегда в такой же степени актер штампа, как и актер эпизодической роли натуралистического бытового репертуара.

Да не подумает никто, что, моделируя тип актера-имитатора, натуралиста и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реалистической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом театре в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты от Щепкина до О. О. Садовской и В. Н. Давыдова никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т. е. художниками, утверждавшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.

Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями реалистами, но не натуралистами бытовиками, тем самым, конечно, и не имитаторами.