О театре будущего. {175} П. Г. Богатырев

Народный русский театр до последнего времени оставался эстетически чужд и неприемлем для русской изящной словесности. Романтическая идеализация старины долгое время тормозила лингвистическое исследование, заставляя в языковых фактах современности видеть только обломки некогда единого современного логически-стройного целого, направляя главное внимание исследователя именно на восстановление праязыка. Но если подобная идеализация старины в лингвистике отошла в область предания, то в исследованиях о фольклоре она продолжает держаться до последнего времени. Все «прекрасное» в фольклоре, все эстетически удовлетворяющее исследователя проецируется им в древность, почитается отзвуком седой старины.

Все эстетически чуждое объявляется новейшей дегенерацией, осмысляется как результат новейшего растлевающего влияния города и фабрики. Такова была участь частушек, а отчасти и фривольных произведений.

История фольклора у таких исследователей представляется историей поэтической деградации, постепенного забвения и искажения.

Произведения устной словесности в их современном виде на очередных этапах своей жизни мало интересуют исследователей. Это для них только фрагменты некогда целостной, от начала и до конца логичной, осмысленной и мотивированной поэзии.

В этом пункте сходятся все вчерашние русские научные школы.

Антропологическая школа рассматривает фольклор с точки зрения своего рода лингвистической палеонтологии, для нее это кладбище первобытных культурных переживаний. Мифологическая школа, являющаяся не в исторической перспективе, а по самому существу частным случаем предыдущей, ищет в фольклоре отзвуков древних верований, мифов.

Теории заимствования дорого не конкретное существование поэтического произведения, не законы его обусловливающие, а лишь выносимый за скобки X, оставшийся в наличности на протяжении всех кочевий.

{176} Для исторической школы поэтическое произведение ценно прежде всего как исторический документ, как свидетельство об историко-культурных фактах. Отсюда ясно, что только первоначальный вид художественного произведения будет интересовать представителя этого направления, а также лишь те напластования, которые вызваны не законами художественной эволюции, а непосредственно отражают новые явления общественной жизни.

Естественно, что русский народный театр, ясно обнаруживающий свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни было документальности, и не мог привлекать внимания исследователей.

В поисках нетронутой девственной старины фольклористы обращались к рыбарям заонежья, рыскали по глухой тайге, упрямо чуждаясь областей затронутых «новыми влияниями», поэтому-то за пределами их изыскания остались, в частности, на родные драмы, которых, по словам Достоевского, «искать надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городам у мещан…», а также «по деревням и губернским городам между дворовыми больших помещичьих домов»[cxix].

Но если тот своеобразный, в высшей степени текучий материал, который дает нам народный театр, не укладывается в шоры рассмотренных теорий, то для нас он в высшей степени благодарен.

Сделаем небольшое отступление в целях объяснения причин, по которым он представляет особый интерес для изучения.

Исходя из романтических воззрений, ученые резко противопоставляли устную словесность как продукт коллективного творчества литературе, созданной творчеством личным. Самое понятие творящего коллектива в этих случаях характеризовалось в достаточной степени сбивчиво и вызвало реакцию в новейшей науке[cxx].

В настоящее время начинает преобладать взгляд, что так называемое «народное творчество» по существу не отличается от творчества «личного». Все больше обращают внимание на личность сказчика, на те изменения, которые он вносит в «свое» произведение[cxxi].

Конечно, и в фольклоре, в частности в русском, имеется известная консервативная тенденция: из источника сохраняется ряд элементов в виде поэтических окаменелостей. Выделить их от живых частей организма и составляет одну из задач методов лингвистики, но нельзя, как склонны поступать многие фольклористы, ко всей народной поэзии современности подходить, как к окаменелости, орудовать археологически.

Такая консервативная тенденция особенно сильна в тех видах народной поэзии, которые имеют известный пиетет, которым предписывается {177} магическое значение; с другой стороны, наибольшим консерватизмом характеризуются те виды народной словесности, развитие которых уже остановилось, которые воспринимаются сказителями как остатки прошлого, — «таковы старины, духовные стихи». Самый предмет повествования относится сказителем к древним временам. Что касается до народной драмы, то она не окружена никаким пиететом и в силу этого легко трансформируется, отвечая художественным запросам дня, ибо только эстетические требования момента обусловливают ее существование. Она не является данью прошлому. Ввиду этого каждая отдельная постановка такой драмы есть замкнутое художественное целое и представляет громадный интерес для изучения. Мало того, самые театральные условия еще больше способствуют текучести, чем индивидуальная читка.

Мы знаем, каким метаморфозам подвержены и пьесы нашего театра на подмостках в руках режиссера и актеров. В «Кривом Зеркале»[cxxii] этот факт получил юмористическое освещение. Одна и та же пьеса («Ревизор») становится неузнаваемой в четырех различных сценических осуществлениях[cxxiii], а ведь наши пьесы имеют устойчивый, закрепленный печатью сценарий. Несмотря на это, актеры охотно деформируют текст, режиссеры с легким сердцем изменяют текст, порой даже перекраивают композицию пьесы.

В народной драме еще больше простора артистической вольности. Сценарий как принудительность существует лишь до известных пределов.

Другой характерной чертой, выгодно отличающей народную драму как объект для изучения от тех жанров русской народной словесности, которые преимущественно трактовались в науке доныне, является отчетливость для нас и близость к нам по времени многих ее литературных источников. Тогда как большая часть работ о былинах состоит именно в попытках восстановления источников, т. е. центр тяжести падает на вспомогательную черновую работу, причем эти восстановления имеют гипотетический характер, ибо длинный ряд промежуточных стадий между источником и предлежащей былинной редакцией нам не известен.

Между тем в народном театре мы можем почти непосредственно обратиться к сопоставлению поэтики источника с поэтикой заимствованного эпизода.

Неоднократно указывалось, что изучение народного театра могло бы дать очень интересные результаты, выяснило бы отчасти запросы самого народа.

Еще раз подчеркиваем: народные драмы не есть осколок старины, не есть художественный пережиток. Нельзя судить о современной поэтической жизни народа по былинам или заговорам, но народная драма живет и эволюционирует вместе с народом, отражая {178} именно его самоновейшие запросы, злобу поэтического дня.

«У нас ведь все так: где одно словечко, где другое услышишь и вставишь, — говорил Елпатьевскому[cxxiv] исполнитель роли атамана в “Лодке”[cxxv]. — Ищем как бы получше да поновее».

Мы вовсе не хотим сказать этим, что необходимо консервировать данные народные вкусы, но и прививая народу новые для него театральные навыки, необходимо учитывать и те навыки, которые имеются налицо.

Изучение их необходимо. Русский народный стих еще почти не описан, он едва лишь становится объектом научного исследования. Но если это верно по отношению к русскому народному стиху вообще, то частный случай последнего — сказовый стих — остается абсолютным иксом. Еще недавно этот стих характеризовали как рифмованную прозу (Миллер[cxxvi], Соболевский[cxxvii], Брюсов[cxxviii]), а Поливанов[cxxix] даже ухитрился квалифицировать его как «силлабический без счета слогов».

Народный театр широко использует сказочный стих: частному виду народного театра последний обязан даже своим прозвищем — раешный.

Особенно любопытно проследить, как трансформируются в народной драме стихи силлабо-тонические и силлабические.

Академик Соболевский в своей статье о царе Максимилиане ставит интересный вопрос: каким стихом в XVIII веке был написан прототип царя Максимилиана? [cxxx]

Вообще вопрос о связи современной народной драмы со старинным русским театром (XVII и XVIII века) весьма важен, история этой связи — характерный образчик взаимовлияния искусства демократических низов и культурных слоев общества. Если эта связь была особенно ощутительна в начале периода русского театра, то и в новой русской литературе, и в новом театре находим отголоски народной драмы, правда, единичные и эпизодические в силу отдаленности ее поэтики, о чем речь была выше. Необходимо подвергнуть рассмотрению, как преломилась эта поэтика в заимствованиях интеллигентов, художников через призму поэтических канонов последних от Тредиаковского через Островского до модернистов (Ремизов[cxxxi], Стравинский, Бонч-Томашевский[cxxxii]) и, наконец, футуристов (Аксенов[cxxxiii], Маяковский). Много любопытного являет также использование народной драмы в целях пародийно-юмористических (Грибоедов, Федотов, Мусоргский, новейшая политическая сатира: военная и революционная). Что касается до обратного воздействия — аристократического искусства на народную драму, то здесь мы находим ряд сложных напластований. Школьная драма, слезная мелодрама, жестокие романсы, стихи Пушкина и Лермонтова, бытовые пьесы, номера кафешантана — все отразилось и претворилось тут.

{179} Мы поставили в этой главе ряд вопросов, которые неотступно стоят перед современным исследователем русского народного театра. Вопросы эти ждут разрешения.