 |
{167} — Культ счастья. {168} Кто угодно может назваться паническим, провозгласить себя основателем движения, создать «истинную» паническую теорию. Каждый может утверждать, что он был первым, кому пришла в голову паническая идея, что он изобрел само это на
|
|
|
|
{167} — Культ счастья.
— Нежность, доброта, поскольку они полезны и приятны.
— Мораль во множественном числе: отказ от единственной морали, от чистоты и прочих полицейских формул, которые в конечном счете всегда приводили к осуждению (например, к уничтожению, когда речь шла о морали политической) того, кто их не использовал.
— Стало быть, анти-чистота.
— Удобство, даже в свободе.
— Одиночество внутри группы (без башни из слоновой кости).
— Принятие концепций и искусства жизни, полностью противоположных собственным.
— Панический герой — это дезертир.
Болезненные фантазии человека панического:
— Паранойя (но не шизофрения).
— Мания величия и скромность.
— Отчаяние, но не тоска.
— Болезни и искажения.
— Ревность, фетишизм, некрофилия и т. д.
— Внушаемость.
— Мифология (это все, что он любит).
— Мифомания.
Человек панический культивирует и некоторые общие места:
— Гуманизм, универсализм, прогрессизм, пацифизм, антирасизм, агностицизм и т. д.
Пан: всё.
Пан: греческий бог. В детстве он был шутом, а позднее ужасал людей своими внезапными появлениями.
Исходя из всего вышеизложенного, можно уступить искушению поиграть в то, чтобы определить паническое через АНТИОПРЕДЕЛЕНИЕ: Паническое (в мужском роде) — это «способ быть», определяемый путаницей, юмором, ужасом, случайностью и эйфорией. С этической точки зрения в основе панического лежит практика морали во множественном числе, с философской же точки зрения, аксиома «жизнь — это память, а человек — рискованная случайность».
Паническое находит себе наиболее полное выражение в паническом празднестве, в театральной церемонии, в игре, в искусстве и в безразличном одиночестве.
|
|
|
Отныне я заявляю, что «паника» — это не группа и не художественное или литературное движение; скорее уж это стиль жизни. Или даже, точнее, я сам не знаю, что это такое. Я предпочел бы скорее называть паническим анти-движение, чем какое-либо движение.
{168} Кто угодно может назваться паническим, провозгласить себя основателем движения, создать «истинную» паническую теорию. Каждый может утверждать, что он был первым, кому пришла в голову паническая идея, что он изобрел само это название, создал паническую академию, — или же может назначить себя президентом движения.
Театр как «паническая» церемония
У меня нет никакой теории театра. Творчество приходит ко мне как приключение, а не как плод знания и опыта.
Несколько месяцев тому назад наш «панический» спектакль[cl], поставленный в Париже, предлагал публике следующие картины: Алехандро Ходоровски открывает ящик, откуда вылетают пятьдесят голубей, потом он отрубает голову живой гусыне, которая медленно истекает кровью, хлопая крыльями.
Сегодня спектакль «US»[cli] Питера Брука в Лондоне завершается появлением актера, который поднимается на сцену, достает коробочку со множеством бабочек, выбирает самую крупную и поджигает ей крылья; насекомое судорожно вспархивает и, обуглившись, гибнет.
Похоже, что не только в Лондоне и Париже, но также в Нью-Йорке, Мехико и Токио, словом, повсюду сейчас можно увидеть нечто подобное. Такие совпадения в интересах постановщиков, которые даже не знакомы друг с другом, свидетельствуют об одной и той же страсти к театру. (Добавлю, что все они, как и я, охарактеризовали бы сцены, которые я только что привел, или им подобные, как «невыносимые». )
Сейчас всевозможные панические личности, рассеянные по всему миру, пытаются создать самую крайнюю форму театра. Несмотря на огромные различия между нашими попытками, мы стараемся сделать из театра праздник, жестко организованную церемонию. Трагедия и гиньоль, поэзия и вульгарность, комедия и мелодрама, любовь и эротика, хэппенинг и теория ансамблей, дурной вкус и эстетическая утонченность, святотатство и сакральность, умерщвление и восторг жизни, грязное и возвышенное, — все естественно входит в этот праздник, в эту «паническую» церемонию.
|
|
|
Я мечтаю о театре, где юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превра- {169} гуманоидным снам, что мучают по ночам компьютеры IBM.
Но чтобы добиться этого, спектакль должен быть движим четкой театральной идеей или же, если речь идет о пьесе, ее композиция должна быть совершенной, ясно отражающей хаос и путаницу жизни. В наши дни это — единственный шанс, а современная математика позволяет нам мастерски сконструировать самую тонкую, самую сложную пьесу. Точно так же, абсолютно необходимо, чтобы под покровом видимой беспорядочности постановка являла собою образец точности.
Чем более увлекательным (вплоть до прямого сговора с публикой, или до провокации) и колдовским (вплоть до оскорбления или возвышенного восторга) должен быть спектакль, тем большей четкости и выверенности требуют пьеса и постановка.
Язык, обычно называемый «поэтическим», мне кажется в лучшем случае беспомощным, — или же он попросту становится искусственным приемом, который отвлекает внимание зрителя, мешая тому увлечься происходящим на сцене и поддаться ее чарам. В настоящем театре поэзии поэтический диалог рождается из кошмара и его внутренней механики, из отношений, связывающих обыденное и воображаемое, и из стиля, который трогателен и прямолинеен, как «град камней». Я помню, с какой проницательностью Андре Бретон осветил два лица поэзии в моем творчестве: с одной стороны, речь шла о поэтических рассказах вроде «Камня безумия», а с другой — о моих пьесах.
Театр, который мы пытаемся создать сейчас, не относится ни к модерну, ни к авангарду, это не новый театр, не театр абсурда, — он просто стремится к тому, чтобы стать лучшим из всех и бесконечно свободным. Театр во всем своем великолепии — это самое богатое зеркало образов, которое может предложить нам сегодняшнее искусство, и одновременно он является продолжением и возвышением всех искусств.
|
|
|
Панический театр навязывается нам чрезмерностью своей барочной вселенной, освещающей безумствующий мир, полный чистой воды и медиумов, — мир, в котором костюмы, декорации, музыка и инструменты веером раскрываются из одной и той же утробы; он подобен меняющимся сочетаниям единого дикарского калейдоскопа. Действие перемещается с одной планеты на другую, переходит от крика к шепоту, а зрители — пленники загона для искушений святого Антония — преображаются в магов, жертв и фокусников, облаченных в отчаяние и радость.
{170} Ролан Барт [clii]
Талант художника Ролан Барт отождествляет с наличием у него воображения. Но не воображения вообще, а конкретной способности исполнительского воображения. Такое воображение всегда функционально и потому, как утверждает Барт, истинный художник сродни землемеру и геометру: то, чем он занимается, с необходимостью требует декупажа, очерченности границ и оптической ясности. Стало быть, «порождающим источником» искусства признается некоторое идеальное усилие, вырывающее из действительности отдельный фрагмент. Этот по видимости простой и случайный акт выбора оборачивается выбором пространства смысла: с точки зрения Барта для искусства гораздо важнее «возвестить» о месте смысла, чем назвать его.
Фрагментарность, незавершенность являются, собственно, неизбежным итогом любой попытки осмыслить мир: ведь задающий вопрос не может обратиться сразу к тотальности наличного бытия, — хотя бы потому, что в числе «ответчиков» оказался бы и он сам. Тем не менее для обыденного сознания дело как раз так и обстоит: оно знает лишь единое и нераздельное пространство, где однажды найденный смысл становится предметом повсеместного использования и повторения и где он быстро превращается в стереотип. Это и есть doxa, — согласно Барту, царство расхожего мнения, застывших смыслов. Чтобы преодолеть стереотипы, нужен человек para-doxa: художник или интеллектуал.
|
|
|
Парадокс — это единственный способ расшатать и взорвать пространство доксы, главное в нем — «динамика запроса», которая не чтит ничего ставшего и адаптированного. И тут роли художника и интеллектуала в обществе совпадают: согласно терминологии Барта, они — не такие, как все, они — своего рода «отщепенцы», объединенные игровой природой творческого сознания. Неимоверность их воображения — это то, что открывает в сплошной доксе свежий «трепет смысла», его бесконечное, но неопределимое мерцание. Очевидно, что это смысловое событие для человека обыденного сознания представляется скорее всего неправдоподобным: он никак не может с ним справиться, то есть завершить, исчерпать его до конца. И действительно, парадоксальный, сдвинутый смысл трудноуловим, он сопротивляется определению и потому неудобен. Как говорит Барт, смысл дрейфует. Но это уже забота не «донатора смысла», а адресата его творчества — зрителя, слушателя, читателя.
При таком подходе к искусству (Барт называет его структуральным) высшая цель состоит как раз в игре с возможными {171} смыслами, когда «субстрат искусства тут мало что значит». Но тогда художники различаются друг от друга только одним — характером воображения или, по выражению самого Барта, формой его «озноба», «содрогания». А произведение искусства, рассмотренное структуралистски, есть не что иное, как «нагруженное мгновение»: на первый план Барт выдвигает его смысловую избыточность. Идеалом здесь могло бы служить неоплатоническое Первоначало с его переполненностью смыслами и с их непрерывным фонтанированием. С одной лишь существенной оговоркой: для Барта невозможна монологичность — в каком бы то ни было виде. Тут ближе образ сходящихся и расходящихся трещин на разбитом стекле, — или морозных узоров на зимнем окне. Поэтому так важен для Барта декупаж в том, что он называет «диоптрическими искусствами», — то есть в театре, кино, живописи, литературе: фрагментарность означает отсутствие верха, низа, центра и любой иной смысловой заданности. Произведение должно оставаться абсолютно открытым, распахнутым новому, еще не отгаданному смыслу.
Согласно Барту, истинно бесконечным может быть лишь произведение, которое развивается не посредством линейной нарративности, но по законам структурных отношений. Поэтому искусство он понимает как особую — игровую — практику или работу по очеловечиванию мира: художник, которого ищет структурализм, — это «производитель» культурных смыслов, противостоящий Природе с ее случайностью и единообразием. Отсюда — известный тезис Барта из работы 1963 года «Структурализм как деятельность»: «Произведение искусства — это то, что человеку удается вырвать из-под власти случая».
|
|
|
Однако в 1973 году, когда создавалась статья «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», Барт — уже теоретик постмодернизма. Теперь в его настойчивом утверждении структуральной эстетики проявилось совершенно новое истолкование принципа избыточности. В игровое поле произведения отныне втянут и сам автор, который перестает быть чем-то внешним: он включен внутрь реальности, им же самим создаваемой. Его присутствие в произведении является избыточным по отношению к тому, чем конкретная картина (сцена, кадр, план) трогает и впечатляет. Но оно сообщает произведению абсолютную открытость: как только автор объективирует себя в игровое пространство, тотчас же возникает необходимость сделать это вновь, так как в следующее мгновение автор уже оказывается стоящим вне его. Тем самым в смысловую игру произведения включается и процесс его исполнения, что предоставляет зрителю, читателю или слушателю возможность активно участвовать в ней, а значит и нести — наряду с художником — ответственность за Смысл. Именно это, по Барту, дает основание назвать искусство «сугубо человеческим процессом».
|
|
|
