 |
{149} А при чем тут погребальный актер?
|
|
|
|
{143} Христианский Запад посредством различных хитростей делает все возможное, чтобы увлечь все народы мира в эру, начало которой положено гипотетичным Воплощением. Стало быть, Запад пытается навязать всему миру «смену календаря».
Будучи захвачен в плен называемым, исчислимым временем, будучи плененным начинающимся событием, интересным лишь для Запада, мир весьма рискует тем, что придется строить календарь сообразно празднествам, которые станут общими для всех.
Потому представляется крайне необходимым умножать такие «Пришествия», начиная с которых календари получили бы возможность имперски упрочить себя, — независимо от того, кто их вводит. Я полагаю даже, что любое событие — интимное или публичное — могло бы в принципе породить множество календарей подобно тому, как это случилось с христианской эрой и всем последующим временем, исчисляемым начиная с Весьма Сомнительного Рождества.
Театр.
Театр?
ТЕАТР.
Куда идти? К какой форме? К театральному пространству, содержащему в себе сценическое пространство и зал?
Пространство. Одному итальянцу, который хотел создать театр с подвижными элементами и архитектурой, варьирующейся в зависимости от пьесы, которая бы там игралась, я прежде всего сказал, что он конечно тем самым подтвердил бы слова о том, что театральную архитектуру еще только предстоит открыть и что на самом деле она должна быть жесткой, неподвижной, чтобы ее признали ответственной: об архитектуре будут судить по ее форме. Слишком легко довериться движению. Если уж очень хочется, можно идти и к непрочному, гибнущему, — но только после некого необратимого действия, по которому нас и будут судить, или, если угодно, после жестокого действия, которое судит себя само.
|
|
|
Поскольку я не обладаю духовными возможностями — если они вообще существуют, — я не требую, чтобы театральное пространство избиралось в результате медитативного усилия отдельного человека или сообщества, способного на такое усилие; однако необходимо, чтобы архитектор обнаруживал смысл театра в мире и чтобы, осознав этот смысл, он отшлифовал свое произведение с почти священнической и насмешливой серьезностью. И чтобы, в случае необходимости, во время осуществления этого предприятия, его поддерживала и защищала группа людей, нисколько не сведущих в архитектуре, но способных на истинную дерзость в усилии медитации, — то есть на смех, направленный внутрь.
{144} Если мы примем — условно — обычные представления о времени и истории, признав тем самым, что живопись сейчас не осталась такой же, какой она была до изобретения фотографии, то представляется вероятным, что и театр не останется теперь, с приходом кино и телевидения, тем, чем он был до этого. Похоже, со времени своего появления театр отличался тем, что, помимо основной функции, каждая пьеса была перегружена всевозможными заботами, относящимися к политике, религии, морали, Бог знает к чему, превращая тем самым драматическое действие в дидактическое средство поучения.
Возможно — я всегда говорю «возможно», поскольку я всего лишь человек и к тому же совершенно одинок — возможно телевидение и кино будут лучше осуществлять образовательные функции: тогда театр окажется освобожденным, очищенным от того, что его перегружало, возможно, тогда он сможет просиять одной или несколькими собственными добродетелями — и эту добродетель или эти добродетели, возможно, только предстоит обнаружить.
Помимо нескольких картин — или даже фрагментов картин — живописцы до изобретения фотографии редко оставляли нам свидетельства видения живописного полотна, свободного от всех до нелепости заметных забот о внешнем сходстве. Не осмеливаясь — за исключением Франца Хальса («Правительницы») — слишком касаться лица, живописцы, которым хватало храбрости одновременно обращаться и к изображаемому предмету, и к возможностям живописи, выбирали в качестве предлога для своих упражнений цветок или платье (Веласкес, Рембрандт, Гойя). Возможно, что перед лицом достижений фотографии художники оказались посрамленными. Но когда они снова взялись за свое ремесло, они наконец обнаружили, что же такое живопись.
|
|
|
Таким же образом — или, во всяком случае, подобным же образом — драматурги были посрамлены тем, что стало возможным благодаря телевидению и кино. Если они увидят и признают — конечно же, если это вообще стоит увидеть, — что театр не в силах соперничать со столь безмерными средствами телевидения и кино, пишущие для театра обнаружат достоинства, присущие театру, а они, возможно, восходят исключительно к мифу.
Политика, история, классические психологические опыты, само вечернее развлечение как таковое должны уступить место чему-то большему, не знаю, как это назвать точнее — но, возможно, чему-то более сверкающему. Все это дерьмо, вся эта навозная жижа будут наконец убраны. И при этом поймут, что некоторые чересчур горячие слова — это вовсе не грязь. Я отметил бы, впрочем, что все эти слова и ситуации, которые ими обозначаются, столь многочисленны в моем театре именно потому, что о них «забывают» {145} в большей части других пьес: слова и ситуации, которые считаются грубыми, попросту спасаются у меня, в моих пьесах, где они получают право на убежище. Если от моего театра воняет, — это потому, что другой театр пахнет слишком хорошо.
Драма, иначе говоря, театральное действие в момент своего представления, — это театральное действие не может быть все равно чем, но оно может находить предлог для своего существования в чем угодно. В самом деле, мне кажется, что какое угодно событие — наглядно представленное или невидимое — если оно изолировано, то есть разбито в своей протяженности на отдельные фрагменты, может, будучи правильно организованным, послужить поводом или же исходной точкой — либо кульминацией — театрального действия. Какое угодно событие, пережитое нами тем или другим способом, — важно только, чтобы мы ощутили его ожог, когда его хорошенько разгребут кочергой.
|
|
|
Политика, развлечения, мораль и тому подобное не имеют никакого отношения к нашему занятию. Если же, помимо нашей воли, они все же проскользнут в театральное действие, необходимо тут же изгонять их, стирая все следы их присутствия: это отходы, шлак, из которых можно соорудить кинофильм, телепередачу, комикс, фотороман — о, это целые кладбища старых автомобилей.
Но в конце концов получается драма? Если у автора есть этот сверкающий первоисточник, тогда от него зависит — сумеет ли он перехватить эту молнию и организовать, начиная с того момента озарения, который освещает всю пустоту, некую словесную архитектурную конструкцию, то есть конструкцию грамматическую и церемониальную, тайно указывая тем самым, что из этой пустоты и возникает внезапно видимость, которая являет нам пустоту.
Отметим между прочим, что сама поза христианской молитвы, когда глаза опущены долу, не благоприятствует медитации. Это физическое положение вызывает в свой черед определенное интеллектуальное отношение — замкнутое и покорное; оно не способствует духовным усилиям. Когда выбираешь такое положение, Бог действительно может явиться и обрушиться тебе на темя, оставив там знак, который может сохраниться надолго. Для медитации нужно найти открытую позу — не позу вызова, но и не позу полной отдачи себя Богу. Нужно быть настороже. Стоит чуть-чуть перебрать с покорностью, и Бог дарует вам свою милость: вы проспали.
В нынешних городах единственное место, — к сожалению, все еще сдвинутое к периферии, — где можно было бы построить театр, — это кладбище. Выбор этот сослужил бы хорошую службу как кладбищу, так и театру. Думаю, что театральный архитектор {146} не потерпел бы тех бессмысленных конструкций, в которые семьи ныне заключают своих мертвецов.
Надо снести часовни. Возможно, стоит сохранить какие-то руины: кусок колонны, фронтон, крыло ангела, разбитую урну, — для того, чтобы показать, что именно мстительное негодование требует такой первой драмы, а растительность — густая трава, порожденная совокупностью гниющих тел, — пусть уравнивает все это поле мертвых. Если некое пространство будет действительно отведено здесь для театра, то публике придется проходить по дорожкам (ведущим к цели или от нее), которые огибают могилы. Вообразим себе, чем мог бы стать подобный выход зрителей после «Дон Жуана» Моцарта, — зрителей, проходящих между мертвецами, лежащими в земле, прежде чем вернуться к своей профанной жизни. И разговоры, и молчание здесь будут существенно отличаться от тех, что наступают у выхода из парижского театра.
|
|
|
Смерть стала бы тут одновременно более близкой и более легкой, а театр — более серьезным.
Есть и иные причины для такого размещения. Они более тонки и неуловимы. Вы сами должны обнаружить их в себе, не определяя однозначно и не называя их.
Монументальный театр — стиль которого еще только предстоит найти — должен быть столь же величественен, как Дворец правосудия, как памятник мертвым, собор, парламент, военная школа, правительственная резиденция, тайные лабиринты черного рынка или рынка наркотиков, обсерватория. И функция его состоит в том, чтобы одновременно быть всем этим, хотя и своим, особым способом: размещаясь на кладбище или же рядом с печью крематория, у вытянутой трубы, наклонной и фаллической.
Я говорю не о мертвом, но о живом кладбище, иными словами, я не подразумеваю здесь кладбище, от которого осталось лишь несколько памятников. Я говорю о кладбище, где продолжают рыть могилы и погребать мертвецов, я говорю о крематории, где день и ночь поджаривают трупы.
< …> Вы увидите, как я представляю себе — пусть схематично и неловко — структуру нового театра. Когда я говорю о привилегированной публике, то речь идет об определенных личностях, которые окажутся достаточно подготовленными, чтобы размышлять о театре вообще, равно как и о пьесе, которая будет играться в этот день.
Даже не считая себя специалистом по театру, я могу сказать, что важно как раз не умножать количество постановок, чтобы от этого могло выгадать возможно большее число зрителей, но делать своего рода предварительные попытки, — которые обыкновенно именуют {147} репетициями, — приводящие в конце концов к единственной постановке, напряженность и сияние которой будут столь велики, что, воспламеняя каждого зрителя, она осветит и тех, кто не присутствовал на ней, — осветит ради того, чтобы посеять в них тревогу.
|
|
|
Что же касается публики, то в театр придет лишь тот, кто способен на ночные прогулки по кладбищу ради встречи с тайной.
Если такое отношение между кладбищем и театром будет принято, — а оно существенно как для урбанизма, так и для культуры, — авторы несколько утратят свою фривольность и лишний раз подумают, прежде чем дать сыграть свою пьесу. Возможно, они будут готовы признать за собой признаки слабоумия или же фривольности, граничащей со слабоумием.
По прошествии некоторого времени кладбища с легкой грацией расстанутся со своими владениями — и со своими бесами. Когда на кладбищах перестают хоронить, они умирают, однако проделывают это самым элегантным образом: лишайники, селитра, мох покрывают отныне надгробные плиты. Может быть, и театр, устроенный на кладбище, умрет — он медленно угаснет — как и оно само. Может быть, он исчезнет? Возможно, разумеется, что и театральное искусство в один прекрасный день исчезнет. Надо примириться с этой мыслью. Если однажды деятельность людей начнет с каждым днем становиться все более революционной, то театру не найдется больше места в жизни. И если в один прекрасный день оцепенение духа приведет к тому, что в людях будет пробуждаться только мечтательность, театру тоже придется умереть.
Идиотизм — искать истоки театра в Истории, а истоки Истории — во времени. Так только время потеряешь.
Но что теряешь, когда теряешь театр?
Чем станут кладбища? Печью, способной разъять мертвецов на мельчайшие части. Если я говорю о театре посреди гробниц, то это потому, что само слово «смерть» сегодня стало сумрачным, и в мире, который, как представляется, так весело идет к аналитической ясности, ничто более не защищает наши полупрозрачные веки, — а потому я думаю, как и Малларме, что неплохо было бы добавить немного сумерек. Науки разгадывают все или по крайней мере стремятся к этому, но им это более не удается! Нужно спасаться, а нам некуда бежать, кроме как в собственные внутренности, столь изобретательно освещенные… Нет, я ошибаюсь: не спасаться, но обнаруживать вдруг свежую и жаркую тень, которая и станет нашим произведением.
Даже если могилы станут незаметными, кладбище будет поддерживаться в должном порядке, равно как и крематорий. В один {148} прекрасный день приедут веселые повозки — их достаточно в Германии — и почистят могилы, насвистывая какой-нибудь мотивчик — впрочем, насвистывая верно. Внутренности печи и трубы могут остаться черными от копоти.
Где это было? Я читал, что в Риме — но, возможно, память подводит меня — был особый погребальный актер[cxxvii]. В чем состояла его роль? Идя перед кортежем, он должен был разыгрывать наиболее важные события из жизни этого мертвеца, происходившие, когда он — мертвец — был еще жив.
Импровизировать жесты, позы?
Нет, слова. Отжив, приказав долго жить, — не знаю уж, как это случилось, — французский язык скрывает и вместе с тем обнажает постоянную битву, которую ведут слова, эти братья-соперники, каждое из которых с мясом отдирается от другого или же игриво любезничает с ним. Если «традиция» и «предательство» родились из единого изначального движения языка и затем разошлись, чтобы каждое из этих слов могло вести собственную жизнь[cxxviii], то почему тогда на протяжении жизни всего языка они чувствуют, что связаны между собой и в самом своем искажении?
Этот язык отжил не меньше, чем любой другой, однако он, как и другие, позволяет, чтобы эта дикая скачка слов, подобно зверям в течке, а также то, что срывается с наших уст, создавали некую пьяную оргию слов, которые невинно или не совсем невинно вступают в соитие друг с другом и придают французской речи здоровый вид лесистой местности, где отлично приживаются все заблудившиеся звери. Когда пишешь на таком языке — или говоришь на нем — ничего нельзя сказать. Можно лишь позволить, чтобы среди всей этой растительности, которая сама рассеяна, испещрена смешением пыльцы, своими прививками наудачу, своими побегами и черенками, добавилось урчания и путаницы целого потока существ, или же, если угодно, потока двусмысленных слов, подобных животным из Басни.
Если кто-либо надеется, что посредством такого разрастания и роскошного процветания чудовищ можно обеспечить внятную речь, он ошибается: в лучшем случае тут сцепляешь попарно стадо личинок и мимикрирующих тварей, подобное веренице гусениц походного шелкопряда: они трахаются друг с другом, чтобы затем разрешиться от бремени столь же карнавальным приплодом, не имеющим особого смысла и особой важности. Так и наши слова — порождение греческого, саксонского, левантийского, бедуинского, латинского, гэльского языков и трех бродячих монголов какого-то заблудшего китайца, — они говорятся не для того, чтобы что-то сказать, но чтобы, совокупляясь, сделать явной вербальную оргию, смысл которой теряется не в ночи времени, но в бесконечности нежных или зверских мутаций.
{149} А при чем тут погребальный актер?
И Театр на кладбище?
Прежде чем мертвеца похоронят, прежде чем на авансцену вынесут труп в гробу, прежде чем друзья, враги и просто любопытствующие разместятся на местах, отведенных для публики, прежде чем погребальный актер, идущий перед кортежем, удвоится, умножится, прежде чем он станет театральной труппой и заставит мертвеца заново прожить и умереть на глазах у него самого и публики, прежде чем снова подымут гроб, чтобы среди ночи отнести его к яме, наконец, прежде чем публика разойдется, — праздник закончился. Закончился до новой церемонии, предложенной другим мертвецом, чья жизнь будет заслуживать драматического, а не трагического представления. Ибо трагедию приходится переживать, а не играть.
Если ты хитер, можно сделать вид, будто ты способен справиться с ситуацией, сделать вид, будто веришь, что слова не шевелятся сами, что их смысл жестко закреплен за каждым, или же что он сдвинулся именно благодаря нам, а мы вполне сознательно — можно притвориться, что веришь в это, если слегка изменить очевидное, — становимся богами. Но что касается меня, то глядя на это разъяренное стадо, заключенное в словаре, я знаю, что ничего не сказал и никогда не скажу: просто слова бесстыдно трахаются друг с другом.
Да и действия не намного более послушны. Так же как и в языке, в действии существует некая грамматика, — и горе самоучкам!
Предавать — это, может быть, и соответствует традиции, но само предательство — никак не безопасно. Мне нужно сделать огромное усилие, чтобы предать своих друзей: но в конце концов тут будет своя награда.
Потому погребальный актер, если он хочет заставить мертвеца заново прожить и умереть на глазах у публики, должен во время этого большого парада перед погребением отыскать и осмелиться произнести эти слова, пожирающие сам язык, которые пожрут также жизнь и смерть мертвеца.
{150} Артюр Адамов [cxxix]
В обширном драматургическом наследии Адамова числятся пьесы-фантазмы: «Находки» — это от начала до конца придуманное сновидение, «Большие и малые маневры», «Профессор Тарани» — проекции уже действительно приснившегося автору. Структурная значимость подлинных и мнимых снов в творчестве Адамова как бы лежит на поверхности: за счет удвоения сценического пространства и времени мир реального и мир воображаемого смешиваются, граница между ними теряется из виду. Эти два мира парадоксальным образом уравновешивают друг друга, составляя абсолютно равноправные части одной реальности — человеческого существования.
Но Адамов заворожен и другим, — театральной природой сна и — наоборот — сновиденческой продуктивностью театра. Сближение здесь, конечно, не только и не столько по степени правдоподобия. Адамов поглощен выяснением оптики сновидения, которая, как оказалось, родственна театральной. Вывод был поразительным: сценическая иллюзия строится по законам галлюцинации или сна. Скроенная «почти что» бессмысленно, случайно, алогично, она не укладывается в законопослушную обыденность. Ее оправдание — лишь поэтическое.
Театральная эстетика сна Адамова перекликается со многими идеями Арто. И прежде всего в самом существенном — в признании за «комической иллюзией» знаковости. Театр — не «вспомогательная психологическая или моральная функция», не средство замещения окружающего нас мира, равно как и не жалкий довесок к нему. Бессмысленно искать в увиденном на сцене отражения или отзвуки, хотя они, разумеется, тут присутствуют. Подобно сновидению, театр самодостаточен, суть его в сотворении каждый раз беспримерной, непредсказуемой новой реальности. И это поистине чудная реальность, — стертое в повседневности здесь приобретает истинную (в терминологии Арто — «жестокую», по Адамову — «сгущенную») значимость. Именно благодаря выпуклости театральной оптики — и это схоже с образами из сновидений — сценические фантомы способны завладеть нашим воображением, тронуть нас вернее и чувствительнее.
Адамова, однако, отличает от Арто более поэтическое толкование фантасмагоричности театра. Его увлекают прежде всего непредсказуемость и неисчерпаемость «великой игры» подобий и различий, присутствий и исчезновений. Меньше — способность театра выплескивать на поверхность и материализовывать {151} глубинную, бессознательную жизнь человека, представлять — как говорил Арто — «достоверный осадок сна» напоказ зрителю: эротические, животные, болезненные, подспудные фантазии… Согласно Адамову, театр удивителен иным: он говорит со зрителем на языке, который всегда двойственен. Этот сдвиг, постоянное уклонение театрального послания от бессодержательной прямолинейности Адамов обозначает словосочетанием «почти что».
Однако со временем в драматургии Адамова нарастал интерес как раз к «определенности». Рубежом стала середина 50‑ х годов: это был период появления пьес социальной направленности — «Пинг-понг» и «Паоло Паоли». Тогда многие деятели французского театра стремились участвовать непосредственно своим творчеством или лично в общественной жизни Франции. В их числе был даже Жан Жене — прежде, пожалуй, самый отчаянный противник подобного реализма. Именно ему принадлежит высокая оценка изменения творческой позиции Адамова: «Его великая литературная заслуга состояла в том, что ему удалось перенести в драматургический универсум основополагающую для современного общества связь между дегуманизацией и той экономической жизнью, из которой она проистекает».
Несмотря на резкую метаморфозу, случившуюся с Адамовым, все же трудно согласиться с привычной манерой исследователей делить его путь на два взаимоисключающих периода. Скорее здесь уместно говорить о внутренней противоречивости всего творчества Адамова. Пример тому — и статья «Театр или сновидение», увидевшая свет не в начале — как можно было бы предположить — его теоретических исканий, но как раз в разгар увлечения политическим театром. Адамову так и не удалось примирить, свести воедино свои теоретические представления о театре с выбранной им политической позицией: увлечение идеями Парижской Коммуны, шведским социализмом, равно как и антиамериканскими настроениями, полностью подчинили себе его драматургию. Внутренний разрыв между ними оказался слишком велик и потому крайне мучителен для самого Адамова. Справиться с ним ему так и не удалось. 15 марта 1970 года он неожиданно умер: причина — избыточная доза снотворного.
Театр или сновидение [cxxx]
Каково отношение между сновидением и театром?
В сущности, это отношение неприсоединения к реальности. Гостиница может выходить на вокзал, вагоны стоят, конечно же, не в гостинице, а на вокзале, — и однако же, вокзал и гостиница суть почти что единое целое.
|
|
|
