{160} Внезапно большая птица появилась в комнате и облетела вокруг моей постели. Я не знал, что это за птица, может, это был орел, или гриф, или кондор. Он казался очень ласковым.

{160} Внезапно большая птица появилась в комнате и облетела вокруг моей постели. Я не знал, что это за птица, может, это был орел, или гриф, или кондор. Он казался очень ласковым.

Он сел на балдахин над кроватью и вместе со мной стал смотреть на то, что происходило на стене. Я делал все возможное, чтобы оставаться совершенно неподвижным и не вспугнуть его.

В течение очень долгого времени — возможно, в течение нескольких часов — мы были объединены чувством молчаливого соучастия, полного очарования.

Я решил, что птица была, как и я сам, чувствительна к определенным взглядам, к определенным глазам. Один из них заставил ее испустить хриплый и печальный крик.

Внезапно птица улетела. Я подошел к окну, желая проститься с нею. Орел описал три концентрических круга вокруг огня и наконец, войдя в пике, бросился в пламя. Толпа закричала, находясь на вершине воодушевления.

Я ощущал и слышал, как обгорают его крылья и тело. У меня внезапно заболела голова, заболела необычайно сильно, — между тем, как птица сгорала в огне. Это было какое-то мозговое ощущение, которое казалось почти непереносимым: какая-то удвоенная мука.

Один из молодых людей лопатой вытащил обугленные останки птицы, он положил их на камень. Я ощутил определенное облегчение.

Я заметил, что обугленные останки шелохнулись. Наконец они действительно стали шевелиться: внезапно показался клюв, потом голова, кончики крыльев; и вот уже птица возродилась из пепла. Она казалась еще более прекрасной, она глядела еще более гордо, чем прежде.

Я сел на стул и я понял механизм собственной памяти, своего Феникса».

 

Через несколько дней после того, как я написал этот текст, в создании которого мое сознание почти не принимало участия, полагаю, что я перечитал его так, как я это всегда и делаю — в надежде найти там отражение одной из моих специфических черт. И внезапно вся эта сказка показалась мне чересчур характерной. У меня лишний раз сложилось впечатление, что это изложение было «продиктовано» мне, и я был удивлен той настойчивостью, с которой в этом кратком тексте рассматривались важнейшие темы. Мое внимание обратилось к памяти — той способности, которую я до сих пор если не презирал, то по крайней мере считал имеющей второстепенный интерес.

Спустя несколько дней я прочитал учебник по мифологии, предназначенный для широкой публики. В этой книге была приведена следующая таблица:

 

{161} Уран (небо)

Гея (земля)

Хронос (время)

Океан

Гиперион

Темей

Иапет

Прометей

Мнемозина (память)

 

Стало быть, согласно мифологической структуре (которая, уж во всяком-то случае, является произведением человека), Память (Мнемозина) — сестра Времени (Хроноса). С другой стороны, в мифологической иерархии память является единственной человеческой способностью, фигурирующей среди титанов, сынов неба и земли, предков божеств.

Из этой книги мне также стало известно, что Зевс (сын Времени) соблазнил Мнемозину (Память). В результате этого союза родились девять муз. Эта деталь для меня приобретала определенную значимость.

Все более и более заинтригованный памятью — этой загадкой? — я читал все, что только попадалось мне в руки на эту тему: я читал Барбизе^[cxlvi], Бергсона^[cxlvii], Гусдорфа, Элленбергера, Мерло-Понти и даже Аристотеля (Parva Naturalis^[cxlviii]). Я поражался тому, что даже самые «выдающиеся» писатели и философы выказывали свое смущение перед этой изумительной и увлекательной загадкой, — или же тому, что они рискнули дать ей поверхностное, неполное или неточное определение. Весьма утонченный Монтень, к примеру, терпит неудачу, пытаясь разобраться с памятью: «Память — это футляр для науки», — утверждает он.

Словари дают нам интересное указание, оказываясь весьма мало проницательными в своих определениях:

Литтре: «Способность восстанавливать идеи и понятия об объектах, которые вызывают ощущения».

Лярусс: «Способность, благодаря которой дух сохраняет ранее приобретенные идеи».

Словарь Королевской Академии испанского языка: «Способность души, благодаря которой можно сохранять прошлое и воспроизводить его в сознании».

На протяжении многих лет я предавался игре, которая привела меня к более или менее любопытным открытиям. Речь идет о том, чтобы попытаться отыскать определения или некие «глубокие» фразы. Я беру книгу и на случайно открытой странице выбираю какое-нибудь слово или часть фразы; затем я открываю эту же самую книгу на другой странице и снова провожу ту же операцию. Речь не идет о некой автоматической игре, поскольку вторая часть должна выбираться таким образом, чтобы все целое образовывало связную фразу, — правда, исключительно с точки зрения грамматики. Очень часто итогом оказывается восхитительная и превосходная {162} бессмыслица. И вот в один прекрасный день, все так же следуя своему методу, я получаю следующую фразу (которую можно было бы придумать совершенно иным образом):

«Будущее действует в форме неожиданной театральной развязки».

Эта фраза меня просто очаровала. Я пришел к мысли о том, что будущее определяется случаем, и я предположил даже, что путаница (которую я не отличал от случая) занималась режиссурой нашего будущего, а следовательно — и нашего настоящего и нашего… прошлого (бывшего будущего).

Я полагал между тем, что существуют три великие проблемы:

— память,

— случай,

— путаница.

При этом мне так и не удалось с точностью определить, в чем состоит разница между случаем и путаницей.

Я подвергал все способности, все абстракции воздействию катализатора путаницы («единственной истины», как я ее называл), и это приводило меня к мысли, что порядок, совершенство, мораль, красота, чистота были «ложными» сущностями.

(Я начинал отдавать себе отчет в том, что я столкнусь с новой проблемой, коль скоро я откажусь от употребления таких слов как «истина», «реальность», «ложный» и т. п., — слов, которые не могут быть производными от путаницы, но только от чего-то ей противоположного, то есть от совершенства. Вот почему, полагая, что «ложное» — это не совсем подходящее прилагательное, я подумал, что смогу заменить его словом «искусственное». Наконец, я пришел к заключению, что идеальным термином было бы «бесчеловечное». Все, что человечно, является по преимуществу запутанным. )

И в особенности совершенство представлялось мне вершиной бесчеловечности, — впрочем, равно как и весь шлейф понятий, сопровождающий его: мораль, порядок и т. п.

Мне кажется, я помню, что мои размышления сцеплялись друг с другом следующим образом:

— прошлое было неким днем будущего,

— будущее действует в форме неожиданной театральной развязки, — соответственно путанице или случаю,

— следовательно, все, что человечно — запутанно,

— всякая попытка добиться совершенства — это деятельность, направленная на то, чтобы создать искусственную ситуацию (лишенную путаницы): стало быть, это бесчеловечное предприятие.

Чтобы нагляднее «увидеть» точку, которой я достиг, я провел линию (времени) и сделал следующий набросок:

 

{163} ПРОШЛОЕ (память)

БУДУЩЕЕ (случай)

время: →

настоящее

воображение

разум

воспоминания

воля

прочее

○

непредсказуемое (путаница, неожиданное)

память (предсказуемое, статистическое)

 

Что касается прошлого:

Я думал, что могу определить все способности неким стереотипным образом, пользуясь одной лишь памятью. Например:

Воображение: способность образовывать сочетания воспоминаний.

Разум: способность пользоваться памятью.

Рефлексы: автоматизм, применяемый, чтобы использовать память.

Воля: попытка памяти сотрудничать со случаем.

Чувствительность: критическое созерцание личной памяти и тому подобного. (Не стоит и объяснять узы, соединяющие историю, географию и тому подобное с памятью, — все они предстают перед духом. )

Что касается будущего:

Я обнаружил, что оно состоит из двух элементов:

— из памяти, то есть того, что, как мы полагаем, должно наступить прежде всего в силу статистики… и того, что действительно наступает,

— из случая: путаницы, неожиданного, — основной части будущего.

Вследствие этого я оказался и все еще оказываюсь ныне стоящим перед двумя основными проблемами:

— правилами случая,

— механизмами памяти.

Я полагал, что если две эти проблемы по сей день оказывались оттесненными на второй план ради других проблем, которые всего лишь вытекали из них, — это происходило оттого, что их пытались разрешить иными путями помимо путей искусства, а возможно, тому имелись и другие причины, более пугающие.

Помню, что я придумал математическую шутку: учитывая таблицу, уже представленную в предыдущем наброске, я констатировал:

a) что память полностью подчинена случаю:

       {164} прошлое было будущим: память была случаем;

       память = бывший случай

       память = случай в квадрате

b) что память присутствует столько же в будущем, сколько и в прошлом, — что побудило меня прийти к заключению, что я могу избрать ее в качестве ЕДИНИЦЫ. Если исходить из настоящего (точки нуля), эта единица оказывается негативной, поскольку она расположена слева и имеет свойство прошлого, — в сравнении, прежде всего, с позитивным свойством случая;

c) что, вследствие этого:

       память = случай в квадрате

       память = случай в квадрате

√

память	= случай в квадрате
√	-1	= случай.

Эта математическая шутка отзывалась и на текст Беккета: «Я — квадратный корень из минус единицы». Памятуя о знаменитой формуле «стиль — это человек», я вывел из нее, что «случай — это человек», а еще точнее, что «человек — это случай».

С другой стороны, если — благодаря такому математическому пируэту — я заключил, что случай равен квадратному корню из минус единицы, этот результат означает, что проблема случая не имеет решения… первой степени.

Позднее, благодаря одной технической статье, я узнал, каковы последние гипотезы, выдвинутые в связи с механизмами памяти; и мне показалось, что они подтверждают мой тезис:

«Некоторые специалисты по нервной системе видели в памяти модель электрической сети. Будучи не в состоянии объяснить функционирование нейтрона, сторонники этого тезиса принимали концепцию “черного ящика”^[cxlix] и представляли себе воспоминания в виде материализации последовательности импульсов, постоянно обращающихся внутри замкнутых контуров.

Напротив, другие были сторонниками химического объяснения. Они считали, что фиксация воспоминаний должна происходить благодаря определенным модификациям структуры неких составляющих элементов нашего мозга. Эта вторая гипотеза опиралась на представление о действительной записи, когда воспоминания оказывались запечатленными на некотором носителе, в чем-то сравнимом с нашими пластинками или магнитной пленкой.

По всей вероятности именно сторонники этой последней гипотезы и были правы, поскольку новейшие работы не оставляют никакого сомнения: человеческая память и в самом деле имеет химическую природу.

Более того: ученые определили вещество, которое действительно является носителем наших воспоминаний: этот носитель является производным нуклеиновой кислоты, обладающей той же структурой, что и кислота, которая внутри ядра наших клеток материализует программу. Исходя из нее живое существо способно производить другое, подобное себе живое существо».

{165} Иначе говоря, опора памяти — это опора жизни. Стало быть, жизнь — это память, как я предполагал с тех пор, как написал рассказ. А если объединить это открытие с математической шуткой, о которой я говорил прежде, можно получить по-человечески удовлетворительный результат:

ЖИЗНЬ — ЭТО ПАМЯТЬ, А ЧЕЛОВЕК — ЭТО СЛУЧАЙНОСТЬ.

Я часто спрашиваю себя, почему из всех человеческих качеств преимущество обычно отдают разуму, способности чувствовать. Память оказалась, по меньшей мере, беспричинно презираемой.

Во всяком случае, такими, какие мы есть, мы уже рождаемся; нет ни вины, ни заслуги в том, что ты трус, или умница, или гений… Можно было бы сказать, что это пренебрежение памятью имеет более странные — возможно, более пугающие — причины, чем обыкновенно воображают.

Какова же тогда роль художника? Художник создает нечто неожиданное. Художник создает это, опираясь на два фактора:

a) память: биографию, чувствительность, разум, воображение;

b) случайность: путаницу, неожиданность; то, что одни называют оригинальностью, а другие, более скромно, гением.

(Как мы уже отмечали вначале, согласно мифологии, музы — дочери времени, то есть случайности, — и памяти. )

Благодаря использованию случайности в своем творчестве, художник — это единственный человек на земле, который, даже помимо собственной воли, проясняет то, что невозможно предвидеть: будущее, все то, что произойдет завтра. Художник всегда творит, исходя из двух основных проблем жизни: постигая механизмы памяти и правила случайности.

Чем больше определяется творчество художника рискованной случайностью, путаницей, неожиданностью, тем оно богаче, увлекательней, и тем больше оно стимулирует зрителей[1].

Потому истолкование мира, основанное на этих двух проблемах, будет ПАНИЧЕСКИМ видением или толкованием.

Такова возможная программа, программа, которую, конечно же, придется еще изменять в будущем и даже сколько угодно ставить под сомнение… да я и сам не откажусь от права это делать.

Виды деятельности человека панического:

— Искусство.

— Игра.

— Эйфорический праздник или безразличное одиночество.

(Некоторые из замечательных личностей этого столетия, и среди прочих — изумительный Тцара, нападали на искусство. Но {166} по вышеизложенным причинам человек панический не презирает художественной деятельности. )

Темы и источники вдохновения человека панического:

— Мое «я».

— Аллегория и символ.

— Тайна.

— Секс.

— Юмор.

— Создание химер.

— Реальность вплоть до кошмара (включительно).

— Грязь, отвратительное (они ведь так человечны! ).

— Он привносит представления, которые считаются презренными и вводит их в область «серьезного»; вместе с тем, он подрывает установившиеся ценности.

— Использование всех постулатов, всех философий, всех типов морали (при отстаивании в них лишь того, что ему подходит).

И конечно, прежде всего:

— Случайность.

— Память.

— Путаница.

Формы художественного творчества человека панического:

— Отрицание захватывающих жанров, но за эпопею.

— Роковая двусмысленность (а не двусмысленность, связанная с роком).

— Отрицание иронии.

— Математика и систематизация.

— Противоречие.

— Приспособление классических формул, которые приводят к формулам сегодняшнего дня — и наоборот.

Характеристики человека панического:

— Это порядочный человек своего столетия.

— Безумный талант.

— Ясный энтузиазм.

— Многообразные занятия как во времена Ренессанса,

— Отказ от рискованных авантюр (например, как правило, он не кончает жизнь самоубийством).

— Он проводит критику процесса познания, вскрывая, вместе с тем, ее механизмы.

— И прежде всего: ОТКАЗ ОТ СИЛЫ ТЯЖЕСТИ.

Искусство жить человека панического:

— Любовь к жизни, трусость и т. д.