 |
Из книги «Здесь и сейчас». {155} Я прекрасно понимаю, что подобная концепция театра будет сочтена ребяческой в сравнении с тем, чего ждут сегодня от пьесы: более или менее проницательной демонстрации идеи или философского тезиса. Но для меня как раз именн
|
|
|
|
Из книги «Здесь и сейчас»
«Пародия» и «Вторжение»[cxxxix] были написаны для сцены. Мне скажут, что так обстоит дело со всеми театральными пьесами. Однако я полагаю, что если на долю этих двух пьес не выпадет иной участи кроме публикации, они в большей степени, чем любые другие, утратят смысл своего существования и свою действенность.
И все же я их печатаю; за неимением лучшего аргумента, могу сказать, что я устал драться. Легче, пожалуй, выдержать жестокие нападки, непонимание критики и публики, чем похвалу и поощрение, которые ни к чему не обязывают, — и прежде всего никого не обязывают к единственно действенному жесту в данных обстоятельствах: к тому, чтобы рискнуть небольшой суммой денег.
Стало быть, я печатаю эти пьесы, и в ожидании того, что их постигнет естественный удел всего, я чувствую себя обязанным вернуться еще раз к следующему положению:
Театр, каким я его вижу, целиком и абсолютно связан с представлением. Я настаиваю на том, чтобы вы попытались очистить само это слово «представление» от всего, что налипло на него от светской болтовни, комедиантского кривлянья и прежде всего — от абстрактной интеллектуальности, — с тем, чтобы к нему вернулся его самый простой смысл.
Я полагаю, что представление — это не что иное, как проекция в чувственный мир состояний и образов, которые и образуют его скрытые пружины. Театральная пьеса, стало быть, должна быть местом, где соприкасаются и сталкиваются мир видимый и мир невидимый, — иначе говоря, она призвана быть очевидным проявлением, манифестацией сокрытого, латентного содержания, таящего в себе зерна драмы.
То, чего я хочу от театра и чего я попытался добиться в своих пьесах, — это состояние, когда проявление такого содержания буквально, конкретно, телесно совпадает с самим этим содержанием.
|
|
|
Так, например, если драма некоего человека состоит в том, что он увечен, я не вижу лучшего способа драматически выразить сущность такого увечья, чем телесно представить его на сцене.
{155} Я прекрасно понимаю, что подобная концепция театра будет сочтена ребяческой в сравнении с тем, чего ждут сегодня от пьесы: более или менее проницательной демонстрации идеи или философского тезиса. Но для меня как раз именно в такой ребячливости и сохраняются все возможности живого театра.
Живой театр — это театр, в котором жесты, действия, сама жизнь тела имеют право освободиться от условностей языка или же выйти за пределы психологических условностей, — иначе говоря, дойти до конца, обнаружив их глубинную значимость.
В этом натиске жеста как такового, в его безответственности я вижу некое новое измерение, которое не способен выразить язык; напротив, когда сам язык оказывается захваченным ритмом тела, ставшего независимым, — даже самые простые, самые обыденные рассуждения вновь приобретают мощь, которую каждый волен назвать хотя бы поэзией, но я довольствуюсь тем, что именую действенностью.
Само собой разумеется, что под обычным языком я понимаю не реалистический язык, не обманчиво суровый жаргон. Я подразумеваю здесь манеру подбирать слова самые простые, самые стертые от чрезмерного употребления, — те слова, которые по видимости предстают самыми точными, — но берутся они лишь для того, чтобы вернуть им их долю внутренней неточности и неясности…
* * *
Вы просите меня разъяснить, почему моя «концепция» театра изменилась; почему, оставив так называемый «метафизический» театр, я пришел к защите и даже попыткам создать театр «ситуативный». Причины подобной эволюции многообразны и, возможно, трудноопределимы. Но я все же попытаюсь объяснить.
|
|
|
Случилось так, что в один прекрасный день — точнее, в течение двух лет, когда я писал «Пинг-понг», — я начал серьезно задумываться. Я перечитал мои прежние пьесы: «Пародию», «Вторжение» и в особенности «Большие и малые маневры» и «Все против всех»; я заметил, что все, мною написанное, — за исключением «Профессора Таранна», неподдельной записи ночного сновидения, — было попыткой оправдать слишком легкие отречения, я сказал бы даже, трусость.
Рецепт очень прост, и многие продолжают им пользоваться — к вящему своему удобству и вящей славе; противники, сталкивающиеся друг с другом, приходят к ничейному результату, и потому всякая борьба с самого начала оказывается смехотворно ничтожной, а к любому обстоятельству прилагается высокомерная философия, с точки зрения которой «всё по фигу», — не определяя, {156} конечно же, что подразумевается под «всем», и по отношению к чему это «всё» оказывается «по фигу». Упрямый отказ, отвергающий всякий выбор, то, что Ролан Барт некогда называл «нинизмом» [cxl]: ни того, ни другого, вот так! Ведь в конце концов, так или иначе все умрут… Но послушайте, будем же серьезны! То, что человек смертен, боится смерти, так что этот страх часто превращается для него в одержимость, — еще не мешает ему жить, а стало быть и бороться. И не надо болтовни: мы всегда знаем, против чего боремся и за что. Правда, лет пятнадцать назад мы сами верили, и вполне искренне, что современный театр может и должен показывать тщетность всех человеческих усилий.
Ну и где же мы сейчас, в любом случае, и те и другие? Ионеско, попытавшись возвести во «вселенский» принцип свое отношение к жизни, утратил тот юмор, который некогда обеспечивал ему истинную оригинальность языка, и выражает теперь лишь общие места старого индивидуализма — даже если ему удается порой вложить в это некоторую фантазию. Беккет так и не сумел найти — тем более в театре — убедительное «продолжение» своей замечательной пьесы «В ожидании Годо». Что же до меня, то я заметил, что не так уж далек был от истины, когда в 1947 году наивно полагал, будто моя весьма несовершенная «Пародия» заключает в себе одной всю сущность человеческого положения; я лишь сожалею, что не понял раньше, что в действительности театр способен заниматься менее обширными и более серьезными вопросами, чем вопрос о «человеческом существовании».
|
|
|
* * *
Мне пришла в голову также весьма здравая мысль. Почему надо, — спросил я себя, — упорствовать в показе всего человеческого рода, помещая на сцену всего лишь двух или трех персонажей? Потому что двойственность может подразумевать множественность? Возможно… Почему действия почти космической значимости так часто разворачиваются в одной декорации, к тому же сведенной к небольшому числу элементов? Потому что всякая видимость иллюзорна? И все же… Все эти ответы не вполне убеждали меня, и я постепенно пришел к мысли, что в нынешних условиях театрального дела декорации стоят дорого, актерам надо платить, а дотации весьма скромны. «Суровая» эстетика нашего «авангарда» в конечном счете, возможно, имеет скорее экономическое, чем философское основание. И это же замечание, видимо, можно отнести к некоторым фильмам «новой волны»[cxli].
Но я отвлекаюсь от предмета рассмотрения; итак, после «Пинг-понга», где я попытался показать одну из форм отчуждения, которая конкретизирована на сцене через денежную машину, мне {157} показалось необходимым более точно описать подобную «машину», поместив в определенное время и в определенную страну тех, кого пожирает эта машина, и тех, кто приводит ее в действие. Я сделал это в «Паоло Паоли», где благодаря подробному описанию — бурлескному в силу своего «реализма» — смехотворно ничтожных сделок показан итог самых крупных экономических сделок и убийственная игра «конкурентных отношений», которая привела к империалистической войне 1914 – 1918 годов. И если я вывел на сцену только семь персонажей, то это было сделано (во всяком случае, несознательно) не по соображениям экономии, но только потому, что я хотел показать в образе «малого мира» мир более широкий. Между тем, пьеса, хотя она и не была дорогостоящей и имела успех у публики, все же шокировала тех, кого должна была шокировать; и на взгляд власть имущих, даже этих семерых персонажей было слишком много.
|
|
|
Возможно, как раз это заключение побудило меня, отбросив прежние колебания, написать наконец пьесу, о которой я давно мечтал[cxlii], — пьесу о Парижской Коммуне. На этот раз мне хотелось показать много людей, много разных мест, мне хотелось выйти за пределы удушливых интерьеров и сковывающих микрокосмов. Вы скажете, что это будет дорого стоить? Ну и что же? Но даже если бы, не знаю уж насколько изловчившись, я попробовал бы мысленно воссоздать образ Коммуны с помощью семи персонажей и в единственной декорации, — все равно, думаю, мне было бы отказано в официальной поддержке, еще скорее, чем в поддержке для постановки скромной пьесы «Паоло Паоли».
{158} Фернандо Аррабаль [cxliii]
В театральной жизни Франции драматургия Аррабаля стала заметным явлением с конца 50‑ х годов. Сначала в Париже, а затем и в других столицах Европы и Америки были поставлены и изданы его пьесы: «Архитектор и император Ассирии», «Кладбище автомобилей», «Лабиринт», «Два палача», «Камень безумия», «Невозможные любови», «Коронация» (позже — «Мирянин из Баррабаса»), «Баллада о поезде-призраке», «Коза на облаке» и многие другие. Самые знаменитые из постановщиков произведений Аррабаля — Питер Брук, Хорхе Лавелли и Виктор Гарсиа. В 1962 году в журнале «La Brè che», руководимом Андре Бретоном, появились его «Пять панических рассказов», положивших начало так называемому паническому искусству. В это художественное направление входили также: драматург и режиссер Алехандро Ходоровски, художник и писатель Топор, художники Оливье О. Оливье, Кристиан Цайнерт, Абель Ожье, Сэм Шафран и другие. Спектакли, выставки, лекции, романы, фильмы «интернациональной панической группы» получили в 60‑ е годы широкую известность прежде всего благодаря их эстетическому и социальному нонконформизму: это было искусство, рассчитанное на эпатаж, гримасу и возмущение.
Аррабаль утверждает, что у него нет теории панического театра; тем не менее, он весьма активен в области метатеатра. Помимо его многочисленных интервью, собранных в отдельные издания, в 1973 году появился коллективный сборник «Паника», в котором были представлены программные манифесты первопроходцев «панического» направления, в том числе самого Аррабаля, названные авторами «К теории». В своих метатеатральных рассуждениях он постоянно обращает внимание на дионисийское начало панического искусства, символом которого избирается козлоногий Пан — бог плодородия, безудержной эротической силы и хмельных возлияний. Как божество хтонического происхождения, Пан в древнегреческой мифологии был напрямую связан с «нижним» миром и, стало быть, паническое искусство стремилось к заведомо сниженной сфере человеческого бытия. Оттенки сниженности в творчестве Аррабаля могут быть самыми разнообразными, но экспрессия их выражения неизменно остается предельной: это гиньоль, фарс, балаган, буффонада, черный юмор. Герои его театра — макабрические «дезертиры», — выхваченные из общества, лишенные подчас даже имени, они превращаются в карнавальные символы «хаоса и путаницы жизни».
|
|
|
И все же паническое привлекало Аррабаля вовсе не из пристрастия к «низкому», его интерес был связан с желанием создать {159} на этой основе мифологический театр. Иначе говоря, театр «единого дикарского калейдоскопа», в котором — сообразно двоякой и двуединой природе Пана — низкое представлено в нераздельном единстве с высоким, смерть с жизненной энергией, профанное с сакральным, женское с мужским… И хотя Аррабаль отрицал всякую связь панического и сюрреального, она все же очевидна: это освобождение естественного, подспудного, стихийного начала («жестокого», как сказал бы Арто), сублимированного искусством, это проявление такого начала во всей его полноте, не подвластной суду этики. У сюрреалистов такое фонтанирование внеморальной энергии должно было происходить само собой, автоматически. Здесь же речь идет о церемонии или обряде, где дионисийство оказывается заранее рассчитанным и скрупулезно подготовленным актом. И в том и в другом случае театр объявляется поэтической проекцией жизни как таковой, то есть проекцией «кошмара и его внутренней механики». Но Аррабаль привнес сюда мифологемы Культуры или, что то же самое, памяти: он жаждет отражения «хаоса и путаницы жизни» именно в зрелище, а значит, он стремится к ясности такого отражения как «вселенского произведения». Здесь, безусловно, сказались уроки метафизического театра Беккета. Вероятно, тут следует искать и главную причину неудачных попыток воплощения в театре сюрреалистических идей, — и значительно более счастливой судьбы панических произведений Аррабаля.
Человек Панический [cxliv]
В начале был текст: «Костер»[cxlv] (24‑ й лабиринт моей книги «Праздники и обряды путаницы»).
1) «На стене перед моей кроватью сияют сотни глаз, глядящих на меня. Они опускаются с потолка до самой земли. Глаза тут самые разные: большие, маленькие, красивые, некрасивые, голубые, черные… я видел, как они катятся до самого пола, потом исчезают.
Во дворе все время был разожжен костер, и в своей постели я слышал, как потрескивали ветки и как кричали танцоры, которые, вероятно, развлекались, прыгая через огонь.
Я был рад видеть столько глаз на стене, мне казалось, что они принадлежат тем людям, которых я знал когда-то. А может быть, и моим предкам и всему человечеству в целом.
Со двора доносились крики юношей, оттуда же сиял свет огня, освещавший мою комнату.
Иногда один-единственный глаз медленно продвигался по стене, он глядел на меня, и мы глядели друг на друга, и я был доволен и даже горд.
|
|
|
