 |
Психоакустика. Сверхраздражитель?
|
|
|
|
Психоакустика
Здесь лежит общее поле работы биологов, кибернетиков, психологов, акустиков и музыкантов.
Предстоит детальная расшифровка того звукового кода, которым передается информация «музыкального измерения».
В одной своей статье я назвал этот код «эмоционально‑ акустическим», но позднее пришел к выводу, что правильнее говорить о «психоакустическом» коде. Передаваемая информация не исчерпывается эмоциями. К тому же – и это главное – психологи уже давно отчаялись провести границу между эмоциями и не‑ эмоциями.
Средство передачи – динамика звучания, то есть развертывание звука во времени.
Опять обратившись к дыханию, мы увидим – услышим, – что это есть постоянная физиологическая музыка организма, с отчетливой ритмикой и мелодикой – так же как пульс и биотоки мозга. Это развертывание функций во времени составляет единственную реальность нашего «я». «Ум подобен мелодии», как великолепно сказал Дж. Уитроу, автор книги «Естественная философия времени».
Содержание передачи – отношение к миру, к себе, к ситуации и к «приемнику» – существу, чье психофизиологическое состояние должно измениться под действием звука.
Это почти не исследованный язык.
Но можно догадываться, что «музыкальное измерение» своими акустическими средствами передает целую совокупность психических переменных. Тонус, степень возбужденности, интенсивность переживания, очевидно, передаются громкостью и высотой звуков. Степень легкости или тяжести протекания психических процессов – ритмом и темпом (каждый знает, что такое нудный голос). Шкала «женственность – мужественность», «детскость – взрослость» – тембровая. Наконец, главная шкала, эмоциональная: «удовольствие – неудовольствие». Здесь в передаче играют свою роль и ритм, и темп, и громкость, и тембр, но основное, кажется, движение звука, его «рисунок». Огромную роль, очевидно, играет степень неожиданности изменения звука, резкость перехода от одних параметров к другим. Еще предстоит выяснять, каким образом в звуке кодируются уверенность и неуверенность, агрессивность и благорасположение… Но мало сомнений, что существуют какие‑ то естественные, биологически отработанные психоакустические «единицы», текучие звуковые комплексы, составляющие алфавит или словарь психоэмоциональных состояний. Мы используем их, общаясь между собой. Каждый из нас знает этот словарь, но знает лишь чувствами; науке же нужен точный перевод на ее собственный язык, понятный уму.
|
|
|
Похоже, что в гипотетическом психоакустическом коде есть несколько пластов, или уровней. Самый древний и грубый – пласт примитивных эмоций, крайних психофизиологических состояний. Общность – не только внутривидовая, но и межвидовая – на этом уровне особенно велика.
Чем выше и тоньше эмоции, тем меньше общность, тем специфичнее звуковой язык. Так можно дойти до тончайших интонационных нюансов, которые ощущают лишь данные два человека в данной ситуации… А под ними – звуковые слои малой группы, местности, нации, эпохи…
У языка «музыкального измерения», видимо, очень велико число степеней свободы. Это язык огромных возможностей.
Количество ситуаций, влияющих на интонации, как показал наш психолог Н. И. Жинкин, неисчислимо, и в каждом случае ситуация и интонации связаны между собой определенными правилами (алгоритмами). При последовательной смене во времени, при сложении эффектов образуется масса непредвидимого, неповторимого…
И все же основных «психоакустических единиц», по‑ видимому, не так много.
Психолог Н. В. Витт, записывая произносимые с разными интонациями стандартные слова на особый прибор «интонограф», получил звуковые графики стыда, нежности, удивления… В этих опытах оказалось возможным отличить одну эмоцию от другой именно по «движению» звука (так называемого «основного тона»).
|
|
|
И это, конечно, имеет прямое отношение к музыке.
Сверхраздражитель?
В конце прошлого века известный русский физиолог И. Р. Тарханов писал: «Удивительна, с одной стороны, та связь, которая существует между веселыми, возвышенными настроениями духа и мажорными тонами голоса, а с другой – между грустным, подавленным настроением и минорными тонами; эта связь так близка и неразрывна, что приходится поневоле допустить, что она органическая, т. е. что душевные состояния, лежащие в основе печальных чувств и настроений, посредством нервных проводников приводят в такое состояние голосовой аппарат… которое дает звуки минорного характера… Не только человек, но и многие животные – собаки, волки, птицы и т. д. выражают свою грусть и печаль в стонах, криках или песнях преимущественно минорного характера…»
Замечания эти в высшей степени проницательны.
Конечно, связь органическая. Интонации оптимистов мажорны, пессимистов – минорны – и, разумеется, не потому, что они подражают музыке. Наоборот, музыка подражает им. Мажор – это воплощенная в звуке психофизиология жизнерадостности. Диссонанс – это звуковой слепок, снятый с отчаяния.
Весьма вероятно, что музыка – это особый язык, «корни» которого – не что иное как «психоакустические единицы». Это высшее развитие природного языка «музыкального измерения», столбовая дорога его. Как высокоразвитый язык, музыка, конечно, приобрела свою символику, свои сложные «это означает». Но кто станет отрицать, что в ней больше, чем где бы то ни было, присутствуют «это есть» наших эмоций, что среди всех языков искусства музыка – наиболее непосредственный?
Она может растить оптимизм и пессимизм до каких угодно пределов, может смешивать их в немыслимые коктейли – и все же сначала она берет это у человека, а потом человек берет у нее. Вызывая чувства, музыка лишь возвращает их. Но в каком виде! Если, по словам Шопенгауэра, человеческий голос для музыки не более чем видоизмененный звук, то музыка для человека – не более чем видоизмененный голос, преображенное до неузнаваемости (или даже до узнаваемости) озвученное дыхание. Ибо первым музыкальным инструментом, оказавшимся у человека под руками, вернее, под нервами, была собственная гортань (помогало, конечно, все тело, и жест был отцом танца).
|
|
|
Согласно Платону, музыка родилась из пения, а пение – из обыкновенных криков. Герберт Спенсер считал, что пение произошло из интонаций возбужденной членораздельной речи. Но если судить по поведению младенцев и пьяных, это мнение ошибочно… «Я убежден, что люди сначала пели, а потом уже научились говорить», – писал Гейне.
Пещерная опера?..
А может быть, предчеловеческий язык, некий предъязык, с самого начала содержал и музыкальные – сперва хаотические, непостоянные – словесные элементы?
Но где оно, «самое начало»? Предъязык вряд ли восстановим. Все шло из природы. А природные языки – это языки «музыкального измерения».
Следы первоначального единства двух «измерений» обнаруживаются не только в младенческом лепете.
В так называемых тональных языках (например, вьетнамском) смысл слога зависит от высоты, с которой он произносится. Это, стало быть, в какой‑ то мере поющие языки. Профессор А. Н. Леонтьев в специальных опытах установил, что среди вьетнамских студентов не встречается страдающих «тональной глухотой», то есть плохо различающих высоту звуков, – среди европейцев же этот дефект довольно распространен. На аннамском языке, как сообщал в свое время профессор Макс Мюллер, слог «ба», повторенный 4 раза с разными ударениями и интонацией, может выразить целую мысль, а именно: «Дама дала по оплеухе трем княжеским любимцам».
Мы и ныне не перестаем убеждаться, что речи страстных ораторов‑ златоустов по звучанию приближаются к пению. При волнении голос может «подскакивать» на квинту, а иногда на целую октаву («Хороший тон находится октавой ниже», – заметил однажды Лихтенберг). Возбужденная речь приобретает энергичный ритм, интонации делаются предельно выразительными, еще немного – и это мелодия… Ан нет, теоретики музыки настаивают, что мелодия – это одно, а интонация – другое, что музыкальная интонация – это не то же самое, что интонация речи. Они правы, не надо смешивать термины. Но есть ли непереходимая грань по сути?
|
|
|
От случайного звукового набора мелодию отличает строгая определенность высотных и временных отношений звуков. Но к этому и стремится возбужденная интонация! Она стремится стать мелодией! Чем ответственней цель, чем больше напряжение, тем настойчивей вводится «музыкальное измерение». И разве нельзя сказать, что мелодия – это развернутая во всю мощь, упорядоченная интонация, а интонация – свернутая мелодия?
Тут возникает любопытная аналогия.
Этологи обратили внимание, что в инстинктивных актах у животных особую роль играют некоторые раздражители, очень точно названные «ключевыми». Например, ключевой раздражитель для драк самцов рыбки колюшки – красное пятно на брюхе соперника. Колюшка атакует любой мало‑ мальски подходящий по размеру предмет с красным пятном. Птица высиживает как яйцо любой предмет, если только он обладает ключевым признаком – формой, цветом или особым рисунком пятнышек. (Снова подделка, снова обман! ) Широко разинутый клюв, красный внутри, и, конечно, отчаянный писк – вот ключи, отпирающие родительские сердца – и вожделенная букашка проглочена. А видели вы, как нахально трясет крыльями перед родителем‑ воробьем здоровенный балбес, чуть ли не больше отца ростом? И ведь получит свое, прямо из зоба. Это уже ключевой жест, не так ли?
Вот и отмычки, отпирающие замки поведения. Усиливая ключевые признаки, можно вызывать резкое усиление проявления инстинктов. Если осветить бассейн красным светом, поединки колюшек становятся остервенелыми. Если раскрасить искусственное яйцо под настоящее, но поярче, птица обезумевает. Она бросает подлинные яйца, забывает еду и сидит, сидит на фальшивом.
Это уже серьезно. Это похоже на патологию. Сверхраздражитель?
(«Так надо. Из волшебного сверхъяйца вылупится сверхптенец, мое дитя, геркулес, гений, он даст небывалый прогресс виду…»)
Ключевой раздражитель запускает какую‑ то системную реакцию в мозгу, приводя в действие целые цепи нейронов.
Сверхраздражитель (наше предположение) пускает в ход максимум этих нейронов; он захватывает и «неприкосновенный запас», использует тот избыток, который всегда предусматривается природой на крайний случай – какого‑ то чрезвычайного положения, поломки… Поэтому состояние, развивающееся под действием сверхраздражителя, находится уже на границе нормы (к вопросу о природе любви).
|
|
|
…Так вот, не то же ли самое, по существу, делает музыка?
Не заключает ли в себе, например, мелодия элементов «сверхинтонации»?
Интонация – это, в сущности, ключевой раздражитель, «психоакустическая единица», звуковая отмычка эмоции. Тогда мелодия – это тот же ключевой раздражитель, – вернее, целый их набор, «связка», – но доведенный до максимума, развернутый, акустически очищенный.
Как садовая роза, потомок скромного дикого предка, музыка сочетает в себе естественность и искусственность.
Но понять ее действие (для которого термин «сверхраздражитель», мне кажется, очень подходит) нельзя, если не сделать еще одно допущение.
А именно: МОЗГ ИМЕЕТ СЛУХО‑ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПРИБОР, ОЦЕНИВАЮЩИЙ ЛЮБЫЕ СОВОКУПНОСТИ ЗВУКОВ В ЕДИНИЦАХ ПСИХОАКУСТИЧЕСКОГО КОДА. Он производит пересчет звуков на эти единицы, стремится выделить их в любом звучании, постоянно спрашивая: «А что это значит в переводе на столь мне понятный язык?.. »
При таком подходе теряется грань между звуками живого и неживого. Я начинаю понимать поведение своей кошки, враждовавшей с электробритвой. Услышав ее в первый раз (к невключенной – полнейшее безразличие), она забилась в угол и, покуда я брился, сидела, ощетинившись и дрожа. Так повторялось неоднократно. Я решил помочь установлению дипломатических отношений: если кошка нейдет к электробритве, пусть электробритва идет к кошке. Два раза это кончалось позорным бегством, на третий моральный рубеж был взят. «Она», издававшая непрерывное омерзительное ворчание, наконец‑ то узнала, что такое удар когтистой лапы. Еще!.. И еще раз! Победа!..
«Ну конечно, кошка принимает электробритву за что‑ то живое… Так же как собака – автомобиль… Э нет, это ты так думаешь, а для них живого и неживого нет. Как нет?.. А так. Для них есть движущееся или неподвижное, молчащее или издающее звуки, пахнущее так или по‑ другому… Есть привлекательное, нейтральное или угрожающе‑ неприятное… Вот и все… Как, неужели и я для нее… Да, и ты для нее… Ты, по крайней мере, настолько же понижен в ранге, насколько повышена электробритва. Но это лишь относительно твоих понятий, не забывай. Лучше вспомни, как легко было в детстве поверить, что в боли ушибленной коленки виноват стул, и хотелось побить стул, как персидскому шаху – непослушное море. Души предметов в детстве были не выдумкой, а чем‑ то само собой разумеющимся. Гром для дикаря – это гнев неба. А для собаки? Если и не гнев неба, то все‑ таки чей‑ то гнев. А для тебя?.. Признайся же, что и твой мозг какими‑ то своими механизмами ищет и находит в звуках то же или приблизительно то же, что и мозг твоей кошки; но у тебя много дополнительных этажей…»
В самом деле, вряд ли случайно гром слышен в рыке льва, в мурлыканье слышится журчание ручейка, в змеином шипении – шум оползня… Неживая природа составляла самый древний и постоянный фон, на котором развертывалась эволюция. Психоакустический код, по‑ видимому (тогда уж «по‑ слышимому»), как‑ то отразил в себе наиболее вероятные отношения между звуком и значимыми для живых существ событиями в живой природе. События эти подразделялись по обобщенному принципу «хорошо – плохо – нейтрально»… Живое звучание подражало неживому постольку, поскольку это было связано с проблемами безопасности. Тот, кто не мог своим голосом испугать врага, погибал. Но тот, кто отпугивал самку, рисковал не оставить потомства. А самка боялась грома.
Итак, грани стираются; становятся понятными и прыжки обманутого часами кузнечика, и моя реакция на злосчастную дверь, и поведение пернатых и четвероногих любителей музыки. Все это – работа мозгового слухо‑ эмоционального аппарата, анализатора психоакустических единиц.
|
|
|
