 |
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века 11 глава
|
|
|
|
Проблема сооружения памятника В. И. Ленину остается одной из важнейших в советской скульптуре. В эпоху успешного строительства коммунизма она приобретает новые аспекты, требует все более углубленного, философского понимания образа. Решается она всем многонациональным коллективом советских ваятелей. Много работал в этой области грузинский скульптор В. Б. Топуридзе (р. 1907).
В. Б. Топуридзе. Призыв к миру. Декоративная скульптура на фронтоне театра в Чиатуре. Бронза. 1948 г
илл. 133 а
Обладая большим декоративным даром (Топуридзе принадлежит статуя «Призыв к миру», завершающая фронтон театра в Чиатуре, 1948), он стремится в своей «Лениниане» прежде всего к выражению внутренней экспрессии. И человечность и величие есть в портрете Ленина, исполненном им в 1953 г. (бронза). Очень интересно выступил скульптор с проектом памятника для Москвы, где свободно вписывает в сложный архитектурный ансамбль вылепленную с большим настроением, как бы овеянную ветром Октября фигуру вождя.
Поиски монументального образа в связи с историческим и природным своеобразием города выступают как непосредственное продолжение тенденций скульптуры довоенного периода. Хорошо вписался в панораму Севастопольской бухты памятник Ленину, исполненный для города-героя скульптором П. И. Бондаренко (р. 1917) (1957, архитектор А. А. Заварзин). Воспроизводя композиционное решение монумента, разрушенного в годы войны, авторы обогащают его новыми чертами. В частности, более детальную психологическую разработку получают фигуры матроса, красногвардейца, рабочего и крестьянина, помещенные по углам высокого гранитного постамента.
Л. Е. Кербель. Памятник Карлу Марксу в Москве. Гранит. 1961 г. Архитекторы Р. А. Бегунц, И. А. Ковальчук, В. М. Моргулис, В. Г. Макаревич
|
|
|
илл. 127
В 1961 г. в Москве был открыт памятник Карлу Марксу, сооружение которого было задумано еще В. И. Лениным в первые годы Советской власти. Новый памятник осуществлен по проекту Л. Е. Кербеля (р. 1917) (Архитекторы Р. А. Бегунц, Н. А. Ковальчук, В. Г. Макаревич, В. М. Маргулис.). Маркс изображен здесь как мыслитель, пламенный трибун, борец за осуществление прогрессивных человеческих идеалов. Монолитно решенная фигура сливается с гранитной глыбой пьедестала, подчеркивая мощь и динамику образа. Гранитные стелы с лаконичными изречениями, специально разработанная гранитная площадка связывают памятник с окружающим сквером.
М. О. Барщ, А. Н. Колчин, А. П. Файдыш-Крандиевский. Монумент в ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического пространства. 1964 г. Москва
илл. 206
Ряд конкурсов на памятники, посвященные выдающимся событиям современности, показали новые интересные тенденции в развитии советской скульптуры. Все настойчивее проявляется в них стремление в широком философско-символи-ческом плане истолковать событие. В связи с этим меняются и композиционные приемы, возникает тенденция дать комплексное архитектурно-скульптурное решение, по-новому осмыслить в нем место пластического образа. Одним из интересных сооружений такого рода явился монумент в ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического пространства (1964), над которым работали скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский (р. 1920) и архитекторы М. О. Барщ и А. П. Колчин. Смелое применение архитектурных форм не вытесняет и не снижает в нем значения пластического образа. Возможно, что задачу создания этого монумента облегчила предшествующая работа того же коллектива — осуществление памятника К. Э. Циолковскому в Калуге (1958). Композиция его строилась на сопоставлении конкретной, разработанной в психологическом плане портретной фигуры и архитектурной части — обелиска из нержавеющей стали, напоминающего ракету.
|
|
|
Памятник, посвященный освоению космоса, представляет собой оригинальной формы обелиск высотой 90 м, состоящий из металлических тяг. Стремительный, легкий, несмотря на грандиозные размеры, он, подобно маяку, уже издали приковывает внимание, становится ориентиром для значительной части города. Но сила его воздействия не ограничивается только далевым восприятием. Приближаясь к памятнику, зритель может внимательно разглядеть поставленную у его подножия гранитную статую К. Э. Циолковского и бронзовые рельефы, помещенные на гранитных устоях обелиска. То состояние внутреннего подъема, устремленности к смелым свершениям, которое выражено в обобщенно трактованной фигуре К. Э. Циолковского, составляет и лейтмотив рельефных изображений. В них показан народ-созидатель, воплощающий своим трудом в действительность многовековую мечту человечества.
Значительны достижения послевоенной советской скульптуры в области станкового и монументального портрета. В этом жанре работают мастера всех поколений и различных национальных школ.
С. Т. Коненков. Ф. М. Достоевский. Гипс. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 128
Именно к этому жанру относятся лучшие достижения старейшего русского скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова, вернувшегося в 1945 г. на родину. И в годы, когда он был за ее рубежами, лучшими его произведениями были те, которые изображали деятелей русской культуры. Глубоко психологичен его портрет Ф. М. Достоевского (гипс, 1933; ГТГ). Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой ту трагическую безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не воспринимается как пессимистический, главное в нем — духовная мощь человека.
С. Т. Коненков. Автопортрет. Мрамор. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 129 б
Разнообразная портретная галлерея создана Коненковым на родине. В ней виден расцвет таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфинька» (мрамор, 1950; ГРМ), и задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954; Свердловская картинная галлерея), и степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949; Художественная галлерея Смоленского краеведческого музея). Портреты Мусоргского (мрамор, 1953; Горьковский художественный музей), Сократа (мрамор, 1953; Пермская художественная галлерея), Дарвина (мрамор, 1954; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова) привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней озаренностью. Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного.
|
|
|
С. Т. Коненков. Марфинька. Мрамор. 1950 г. Ленинград, Русский музей
илл. 129 а
Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете, созданном в 1954 г. (мрамор; ГТГ). Особая вдохновенность освещает лицо художника. Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать, монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы — кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», — говорит художник, — относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее». Интересные по композиции портреты создает Н. Б. Нико-госян (р. 1911), выявляя в образе человека творческие черты (например, портрет Аветика Исаакяна).
Н. Б. Никогосян. Аветик Исаакян. Гипс. 1947 г. Москва, Литературный музей
илл. 126 б
Самые разнообразные формы скульптурного портрета избирают советские ваятели для воплощения волнующих их образов. По-прежнему широко задуманы, композиционно разнообразны портретные серии 3- И. Азгура, но теперь он изображает не только людей Белоруссии. Оригинально воплотил скульптор образ индийского писателя Рабиндраната Тагора (1957). Высекая портрет в граните, скульптор придал его поверхности большое фактурное разнообразие — от черных полированных, объемов, до светлых, дымчатых и шероховатых. Та укрупненность и декоративность форм, которые характерны для большинства скульптур Азгура, появились и здесь, что позволило установить бюст как памятник у дома-музея Тагора в Калькутте.
|
|
|
Значительных успехов в области портрета добился украинский скульптор А. А. Ковалев (р. 1915). В точной, почти скрупулезной манере исполнен им портрет знатной колхозницы, Героя Социалистического Труда Е. С. Хобты (мрамор, 1949; ГТГ). Передача каждой морщинки лица не помешала выявить в ее облике то главное, что характерно для советской труженицы, — энергию, деловитость, внутреннее достоинство. В более обобщенной манере выполнил Ковалев портрет академика В. П. Филатова (мрамор, 1952). Возвышенное и обыденное органично сочетаются в этом образе, раскрывая сущность самоотверженного и благородного труда хирурга. Успешно работают в портретном жанре другие украинские скульпторы. Например, О. А. Супрун (р. 1924) создала выразительный портрет «Партизанки» (мрамор, 1951), в котором как бы сконцентрировались черты советской молодежи, рано возмужавшей в годы войны.
А. А. Ковалев. Портрет Героя Социалистического Труда академика В. П. Филатова. Мрамор. 1952 г. Киев, Музей украинского искусства
илл. 135 б
Т. Э. 3алькалн. Портрет Кришьяна Барона. Гипс. 1950 г.
илл. 138 б
В области портрета серьезных успехов добились латышские скульпторы. Остро и глубоко чувствуя характер, они выражают его в лучших произведениях в обобщенной, внутренне насыщенной пластической форме. Большую роль играет здесь деятельность старейшего латышского скульптора Теодора Залькална (р. 1876).
Приняв в свое время участие в монументальной пропаганде, он активно работает и в послевоенный период. В это время скульптор завершает некоторые свои произведения, над которыми трудится многие годы. К их числу относится портретная статуя композитора и этнографа Кришьяна Барона (гипс, 1956) — монументально-обобщенная по композиционному построению фигура, отличающаяся передачей тончайших психологических оттенков в трепетной лепке лица и рук. Полон внутреннего обаяния исполненный Залькалном портрет студентки Малды (бронза, 1956), в котором раскрыт характер цельный, непосредственный, эмоционально чуткий. Залькалн воспитал не одно поколение ваятелей в республике; вдохновляющим примером служило здесь и собственное творчество скульптора.
|
|
|
Л. М. Давыдова - Медене. Портрет заслуженного деятеля искусств Латвийской ССР П. Упитиса. Гранит. 1960 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР
илл. 142 а
Умение почувствовать пластическое своеобразие натуры и воплотить его в суровом блоке камня или другом материале, найти главные контуры образа и в то же время включить в него характерные детали, использовать смелый декоративный прием отличает лучшие произведения молодых портретистов Латвии. Очень интересные портретные образы создает здесь Л. М. Давыдова-Медене (р. 1921). Обобщения базируются на глубоком и проницательном видении внутренней сущности модели. Подчеркивая и заостряя в самой пластической форме то главное, что сформировало характер и черты человека, она в конечном счете создает цельный монументальный образ» заключающий в себе все своеобразие индивидуально характерного. Таков ее портрет Андрея Упита (1959), дающий почувствовать глубину и обстоятельность мышления писателя, поднимающего в своем творчестве большие пласты жизни. Иной композиционный строй в портрете скульптора Карла Зсмдеги (гранит; 1962 — 1965). Поднято кверху тонкое одухотворенное лицо; скульптор как бы прислушивается к своему внутреннему голосу, и в то же время он очень чуток к окружающему. Психологический, но более камерный по своему складу портрет развивается в Эстонии' Проникновенные образы создали И. Хирв («Портрет дочери», 1948), Ф. Саннамеэс (портрет артиста А. Суурорг, 1955).
Э. Д. Амашукели. Вахтанг Горгасал. Бронза. 1958 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР
илл. 140 б
В. С. Ониани. Портрет девушки. Камень. 1960 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР.
илл. 141 б
Большое внимание портрету уделяют скульпторы Грузии. Наряду с представителями более старшего поколения (С. Я. Какабадзе, К. М. Мерабишвили) здесь работает целая плеяда молодых ваятелей. Исполняя портрет поэта 19 в. Н. Бараташвили (1957), скульптор Г. В. Кордзахия (р. 1923) в сдержанно-напряженной композиции, энергичных сколах дерева дает почувствовать скрытый пламень чувств. Монументальность портрета Вахтанга Горгасала, исполненного Э. Д. Амашукели (р. 1928) в 1958 г., возникает не столько из декоративных качеств, сколько из внутренней содержательности, духовной активности образа. Цельность и крепость формы отличают портреты В. С. Ониани (р. 1932), воплощенные в красном и сером туфе, чуть стилизованные, но хорошо передающие самобытность характера людей высокогорной Сванетии: «Портрет девушки» (1960), «Сван» (1961).
Смело и убедительно используют разнообразие средств пластического языка армянские скульпторы. Характер современного человека во всем богатстве его проявлений оказывается в центре внимания и этих художников. Романтическая линия, стремление к созданию обобщенного, часто символического образа проявились в творчестве Г. Б. Бадаляна (р. 1922; «Ни бога ни царя. 1905 год», 1955) и С. И. Багдасаряна (р. 1923; портрет А. Исаакяна, 1960). Восхищение духовной красотой советского человека чувствуется в произведениях Г. Г. Чубаряна (р. 1923). Весь открыт навстречу солнцу и ветру металлург Алавердского рудника (портрет Авганяна, 1954). В «Портрете сварщика» (1961) характер как бы раскрывается в свете больших дум о человеке, о его месте в жизни, о его нелегком трудовом подвиге. Смело развернута в пространстве композиция «Портрета художницы Паронян» (1958), что рождает ощущение ритмичности движения фигуры, неповторимости естественного жеста.
Г. Г. Чубарян. Портрет металлурга Авганяна. Бронза. 1954 г. Ереван, Картинная галлерея Армении
илл. 140 а
За последние годы в скульптурном портрете обнаружились некоторые новые тенденции. Все чаще ваятели стали обращаться в нем к развернутому композиционному решению, давая поясное, иногда поколенное изображение, используя выразительность жеста. Заметно возрос интерес к групповому портрету, построенному на пространственно-ритмических соотношениях фигур. В портретах молодого скульптора Ю. В. Александрова (р. 1930) чувствуется стремление подчеркнуть связь изображенного человека со средой, раскрыть в этой связи существенные стороны его характера (портрет геолога Н. Дойникова, бронза, 1961). На сопоставлении крупных объемов, выявлении необычных пластических ритмов строит групповой портрет «Камчатских рыбаков» (кованая медь, 1959) Д. М. Шаховской (р. 1928).
Ю. В. Александров. Геолог Н. Дойников. Бронза. 1961 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 143 б
Л. И. Дубиновский. Михаил Эминеску. Бронза. 1957 г. Кишинев, Художественный музей Молдавской ССР
илл. 137 б
В композиционной станковой скульптуре можно также обнаружить несколько линий развития. В ней есть творческое претворение тех традиций, которые сложились в станковой скульптуре в 20 — 30-х гг., тех черт, которые ярче всего проявились в произведениях Шадра, Шервуда и других ваятелей. В своем триптихе «Отцы и дети» (1957) молдавский скульптор Л. И. Дубиновский (р. 1910) в фигурах «Пробуждение», «Восстание», «Молодость», сохраняя конкретность изображений, олицетворяет героические этапы борьбы революционного народа. Дубиновскому принадлежат также выразительные по пластике портреты. Символическое звучание приобретает «Орленок» (гипс, 1957) Л. Н. Головницкого (р. 1931), который в то же время подкупает теплотой и непосредственностью выражения образа. Скрученный веревками, в шинели не по росту, этот маленький герой эпохи гражданской войны, кажется, вынесет все испытания, как настоящий боец революции. Подвиг народа в Великой Отечественной войне воплощен в композиции Ф. Д. Фивей-ского (р. 1931) «Сильнее смерти» (гипс, 1957). Фронтальная трехфигурная композиция с выразительной лепкой полуобнаженных фигур, сдержанной, но сильной Экспрессией лиц стала олицетворением несгибаемой воли в борьбе, ненависти и презрения к палачам.
Несмотря на то, что все эти произведения задуманы как станковые, в них проступают черты монументальности, обусловленные внутренней значительностью темы. Именно это позволило установить статую «Орленок» как монумент в одном из парков Челябинска.
Эпические ноты часто звучат в композициях на бытовые темы. Величавы, напевны ритмы композиции М. Ф. Бабурина (р. 1907) «Песня. На просторах целины» (гипс, 1957). Кажется, что сама душа русской песни выражена в ней. Построена группа так, что органично включает часть окружающего пространства: это создает ощущение широты и приволья родных полей. Образ труженицы наших дней удалось создать Л. Л. Кремневой (р. 1926) в статуе «Строительница» (1958). Свободно и крепко поставлена фигура, плавные ритмы широких поверхностей, четкий силуэт сообщают ей монументальность. При всем лаконизме форм, вырубленных в граните, в ней нет схематизма, образ девушки-работницы полон женственности, обаяния юности.
Л. Л. Кремнева. Строительница. Гранит. 1958 г. Москва, Министерство культуры СССР
илл. 142 б
Более жанровое решение в статуе украинского скульптора В. М. Клокова (р. 1928) «Полдень» (1960), исполненной из дерева, как бы проникнутой солнечным теплом, овеянной степным ветром. Живой, непосредственный характер видим мы в «Колхозном конюхе» (бронза, 1957) литовского скульптора Ю.Кедайниса (р. 1915), произведениям которого свойственны и задушевные, лирические ноты («Песня», 1965). Сдержанно, но с большой внутренней теплотой воплощает в граните образы тружеников латышский скульптор В. Альберг (р. 1922). Удивительно монолитна, полна особой силы его композиция «Рабочие руки» (1961).
Очень интересны поиски новых решений в жанровой скульптуре совсем молодых скульпторов. Черты декоративности сочетаются в их работах с чертами бытового жанра, эпическое начало — с лирическим. Композиция О. Комова (р. 1932) «Мальчик с собакой» (1964) привлекает прежде всего правдой выраженных чувств.
Собранная, компактная, она в то же время охватывает максимум пространства, как бы неся с собой частицу окружающей природы. Ю. Чернов (р. 1935) также смело строит свои композиции в пространстве. Особенно привлекает его трудовая хватка, ритм движений строителей, портовых рабочих («В Мурманском порту», 1961). Красивая декоративность свойственна некоторым произведениям Ю. Г. Нероды (р. 1920). И творческое вдохновение и точный расчет выражают ритм композиции его «Керамистов» (цветной бетон, 1961).
Ю. Г. Нерода. Керамисты. Цветной бетон. 1961 г
илл. 143 а
Развивается и чисто декоративная скульптура. Если ленинградский скульптор Ю. Г. Стамов (р. 1914) идет к ней от станковых форм («Юность», 1957; «Утро», 1960), то работы в этой области прибалтийских скульпторов отличаются чертами монументальности. В Литве интересно работают Р. Антинас, Б. Вишняускас. Великолепные образцы садово-парковой скульптуры создал старейший эстонский скульптор А. Старкопф (р. 1889) («Каменный цветок», гранит, 1958); интересны и его рельефы.
А. Р. Старкопф. В раздумье. Рельеф. Мрамор. 1938 — 1960 гг. Собственность скульптора
илл. 141 а
Графика
А.Нурок
С первых шагов советского искусства определились боевой, нублистическии характер советской графики, ее тесная связь с событиями дня, широкий диапазон деятельности ее мастеров. В советское время получили новые стимулы к росту и полноценное развитие все виды графики — политический и рекламный плакат, карикатура, книжная графика, станковый рисунок и гравюра, прикладная графика. Имея многочисленные пути постоянного общения со зрителями, графика вошла в наш быт как живое, преисполненное активности искусство. Ее обращение к традициям мирового реалистического искусства постепенно приобретало зрелость и широту, ее новаторские черты возникали в ходе агитационно-массовой работы плакатистов и сатириков, в сложном развитии искусства книги, станкового рисунка и эстампа.
А. П. Апсит (Петров). Грудью на защиту Петрограда! Плакат. 1918 г
илл. 144 а
В годы гражданской войны и интервенции на первый план выдвигается политический плакат. Он выступает как боевое, новое по содержанию и форме искусство, рожденное жизнью, наполненной революционной борьбой. В своих истоках он опирается на общие традиции политической активности передового русского искусства, на опыт журнальной графики эпохи первой русской революции и воспринимает лучшие черты русского народного лубка.
Плакат в краткие сроки прошел большой путь от усложненных, перегруженных надуманными аллегориями листов до произведений и поныне являющихся вершинами советского искусства. При этом успешного развития достиг и героический и сатирический печатный плакат. Высокая целеустремленность лучших плакатных листов, их наглядность, полный внутреннего пафоса стиль были одним из первых больших завоеваний советского искусства.
В годы гражданской войны возникла и еще одна разновидность плаката — «Окна сатиры РОСТА». Это было нечто среднее между плакатом и изогазетой — большие ярко раскрашенные листы с несколькими рисунками, составляющими целый рассказ. Они тиражировались с помощью трафаретов и выставлялись в витринах магазинов, на вокзалах и т. д. «Окна», появившиеся впервые в Москве, вскоре стали копировать или создавать в отделениях РОСТА во многих городах страны. Известия с фронтов, провалы Антанты и белогвардейщины, борьба с разрухой, эпидемиями — все, чем жила страна, находило здесь быстрый, несущий заряд оптимизма отклик. В ходе работы сложился лапидарный и энергичный стиль этих плакатов с их ярким, упрощенным силуэтным рисунком и повторяющимися из номера в номер фигурами красноармейца, рабочего, буржуя и т. д. В «Окнах» много было народных, частушечных интонаций, грубоватого юмора. Связь рисунков и текста здесь была нерасторжимой. Схематичность «Окон» не имела ничего общего с отвлеченными формалистическими изысками. Подсказанная спецификой этих плакатов, помогающая острее выявить их содержание, она была лишь одним органически возникшим моментом их исполнения. Отдельные же сделанные с позиций формализма «Окна» не долго удержались в кругу плакатных работ, существующих во имя конкретных агитационных задач.
С переходом к мирному строительству стремительный качественный рост плакатного искусства замедлился. Формальные поиски придают нарочитый облик многим плакатам конца 20-х — начала 30-х гг. Но создается несколько интересных листов, посвященных В. И. Ленину. Впервые в отдельных работах в полный голос звенит радость новой жизни, созидания, появляются полные силы и душевного здоровья образы людей, строящих социализм.
В 30-х гг. советские плакатисты вступают в бой с фашизмом. Разоблачение человеконенавистнической сути фашизма с самого начала составляет пафос этих листов. Гротеск, гневная сатира преобладают в антифашистских плакатах. Фашизм изображают в виде чудовища, сеющего смерть и рабство, паучья тень фашистской свастики ложится на земной шар.
В период Великой Отечественной войны искусство плаката резко активизируется. Здесь очень успешно начинают работать многие художники, впервые выступившие в плакате в 30-х гг. К плакату обращаются и живописцы, иллюстраторы, графики-станковисты. Плакат становится важнейшим звеном в обширной агитационно-массовой работе, развернутой Коммунистической партией. Буквально с первых же дней войны появляются плакаты, выражающие волю советского народа к победе, разоблачающие вероломство гитлеровской Германии.
В своем быстром развитии в годы войны печатный плакат приобрел новые качества. Героическое вошло в жизнь советских людей вместе с военными испытаниями. И художники-плакатисты сумели в десятках простых и убедительных характеров воплотить эти яркие героические черты защитников отчизны. Они широко обратились к жизни. Не в условных обстоятельствах, не символически, но в реальном жестоком кипении войны действует герой военных плакатов. Свободный пластичный рисунок плакатистов не скован теперь каноном обязательной плакатной условности.
Советские политические плакаты сыграли крупную роль во время Великой Отечественной войны, их образы воодушевляли людей на ратный подвиг.
И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г
илл. 166 а
В тяжелые дни блокады в Ленинграде организуется выпуск «Боевого карандаша» — небольших по размеру плакатов, тиражируемых способом литографии. Работа ленинградских художников и поэтов в коллективе «Боевого карандаша» вошла в историю советского искусства как пример самоотверженного и героического творчества. С июня 1941 г. в Москве был начат выпуск трафаретных «Окон ТАСС», продолживших традиции «Окон сатиры РОСТА». «Окна» стали выпускаться затем в ряде городов РСФСР, а также в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Киргизии и в других республиках. Эта была большая работа художников, регулярности которой не помешали тяготы войны.
История советской газетной карикатуры, как и плаката, восходит к первым же месяцам после победы Октября; бурный рост журнальной сатиры начался с 20-х гг. В это время в Москве и Ленинграде стали выходить многочисленные сатирические журналы. Наиболее значительным из них был московский «Крокодил», организованный в 1922 г. из приложения к газете «Рабочий». В 1923 — 1926 гг. сатирические журналы появляются и в Грузии, на Украине, в Узбекистане, Таджикистане, Туркмении, Башкирии, Марийской республике. Ведущее место в журналах заняла тогда бытовая карикатура. Высмеивая пережитки прошлого в жизни, художники-сатирики вели борьбу за нового человека, за сознательное отношение к труду, за здоровый быт.
Постепенно отпала необходимость в многочисленных журналах, рассчитанных на разные слои читателей, и «Крокодил» с 1933 г. стал основным сатирическим журналом на русском языке. С середины же и особенно к концу 30-х гг. ведущая роль в газетно-журнальной графике перешла к международным темам. Этого потребовала начавшаяся вторая мировая война. В то же время некоторые тенденции парадной трактовки действительности, обозначившиеся в советском искусстве этих лет, замедляли развитие бытовой карикатуры.
В сатире на международные темы с первых лет складывались традиции быстрого и боевого отклика на текущую политическую жизнь. Комментарий художников-журналистов обнажал подоплеку политических событий, нередко скрытую буржуазной дипломатией, демонстрировал истинный облик врагов мира, врагов крепнущей Советской страны. К 40-м гг. в арсенале сатиры на международные темы было немало ярких собирательных образов, остроумных сюжетных находок, портретных зарисовок. Этот арсенал был многократно обогащен в годы Великой Отечественной войны — период бурного развития советской карикатуры.
История советского плаката и карикатуры богата именами крупных мастеров. Одним из зачинателей и виднейших художников советской политической графики был Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) (1883 — 1946). В 1905 г., учась в Московском университете, он принадлежал к активной, революционно настроенной части студенчества. Его талант рисовальщика был замечен случайно, и обращение к искусству произошло быстро и почти без профессиональной подготовки. Начав сотрудничать в 1908 г. в популярном сатирическом журнале «Будильник», Моор быстро добился первых успехов. Его карикатуры выделялись своей смелостью и политической остротой. Моор упорно учился всю жизнь, требовательно совершенствуя мастерство. Одним из первых он стал после революции расписывать агитпоезда, регулярно работать над плакатами. Самый плодотворный период его деятельности относится к 1920 — 1921 гг., когда были созданы плакаты «Красный подарок белому пану», «Ты записался добровольцем?», «Помоги».
|
|
|
