 |
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века 12 глава
|
|
|
|
«Страсть — вот что нужно в плакате, и только тогда он будет себя оправдывать», — писал позднее Моор. Именно страстью, огромной внутренней убежденностью завоевывает зрителя красноармеец плаката «Ты записался добровольцем?». Герой Моора покоряет нравственной силой, увлекает волевым порывом. Он изображен в тот патетический переломный момент, когда пламень сердца отливается в слова, когда все силы души в напряжении. Именно потому его призыв приобретает категорическую власть. А неотступность взгляда и жеста, изображение страны, встающей дымом заводов за ним, резкая контрастность цветов, найденная обобщенность рисунка — все это лишь дополняющие моменты.
Д. С. Моор. Помоги. Плакат. 1921 г
илл. 145
Уже здесь строгий отбор главного организует художественный образ. Лаконизм становится еще более сильным художественным средством в листе «Помоги», выполненном в связи с неурожаем и голодом в Поволжье. Здесь все кратко, как возглас, предельно заострено, утрированно выразительно: и жест иссохших рук старика, вскинутых, как при горестном обращении к народу, и пропорции фигуры, и сопоставление ее с фоном, и хрупкость пустого белого колоска, подчеркнутая всей непроницаемой чернотой фона. Фигура старика похожа на призрак, но, высветленная беспощадным белым цветом, она реально занимает всю высоту листа, она существует во всей своей страшной правдивости. Жест — главное в этом плакате. Чуть отдаленное в глубину лицо — сведенный в крике рот, черные провалы глазниц — воспринимается потом, а прежде всего — резкий взмах рук, ужасающая худоба человека. Народное бедствие, горе в своем обнаженном обличье встают за героем мооровского произведения. Трагически звучит аккорд черно-белого. Концентрированная сила чувства, емкость детали, слитность изображения и текста отличают этот превосходный плакат.
|
|
|
Большое место в позднейших плакатах, журнальных карикатурах и книжных иллюстрациях Моора занимала сатира на антирелигиозные темы, обличение международной реакции, союза военщины и клерикалов. Мрачноватые, патетические, сложные карикатуры Моора были похожи на убийственный памфлет. Выработанная им черно-белая манера сочетала гибкость тончайших линий контурного рисунка и яркость массивных пятен заливки. Во всеоружии зрелого мастерства встретил художник дни Великой Отечественной войны. В его сатирических рисунках, плакатах, лубках, показывающих преступления фашистских оккупантов на советской земле, всегда ощутима мысль о скором и неизбежном разгроме фашизма. Произведения Моора и его взгляды на искусство оказали плодотворное влияние на многих более молодых художников.
Как и Моор, с первых лет Революции работал в политической графике Виктор Николаевич Дени (Денисов) (1893 — 1946). В юности он учился у Н. П. Ульянова. Начав в 10-х гг. с шаржей на популярных артистов, писателей и т. д., он в дальнейшем расширил рамки своего искусства, достиг профессиональной свободы исполнения. Обратившись в годы гражданской войны к плакату, Дени активно развивал здесь сатирическое направление.
Основой большинства его карикатур и многих плакатов являются портретные образы. Художник снайперски улавливал портретное сходство и, минуя внешнее благообразие своих персонажей, всегда умел высмеять их, показать подлинный облик Колчака или Деникина, эсера Чернова или Карла Каутского.
В. Н. Дени. На могиле контрреволюции. Плакат. 1920 г
илл. 144 б
Интересная сюжетная завязка придает активный и наглядный характер сатире Дени. Рисуя, например, деятелей Учредительного собрания, невозмутимо и с довольным видом несущихся в калоше по бурным океанским волнам, художник тем самым исчерпывающе показывает положение и место, занятое этой компанией в истории (плакат «Учредительное собрание», 1921). В гротесковом плане и тоже очень наглядно изображает он ставленников Антанты в виде свирепых цепных псов, натравленных на Советскую Россию (плакат «Антанта», 1919). Дени создал и яркие собирательные образы, своего рода маски, нарицательные фигуры капиталиста, белого генерала и т. д. Художник умеет оживить эти образы, наделив их одной-двумя обычными житейскими чертами, не теряя их классовой типичности, характерности. В отдельных же случаях подобный образ вырастает в его работах до символа. Таков Капитал в одноименном плакате Дени 1920 г. Чудовищная алчность, накопительский инстинкт, эксплуататорская суть капитала воспринимаются как его неотъемлемые типические черты, невероятное же самодовольство и тупость вносят в образ еле заметный житейски-индивидуальный оттенок, столь характерный для почерка Дени и не нарушающий цельности произведения. Исполняя в 20 — 30-х гг. ряд зарисовок для газет, Дени из сатирика превращался в репортера, бегло, но точно фиксирующего многие характерные моменты жизни страны. Новые для Дени драматические интонации появились в плакатах, посвященных зарубежным борцам за свободу: «Помни о семьях узников капитала», «Помоги» (оба — 1928 г.). Но сатира оставалась сильнейшей стороной его дарования. И среди последних работ художника, относящихся к периоду Великой Отечественной войны, вновь самым выразительным был остросатирический плакат «На Москву — хох! От Москвы — ох!» (1941), заклеймивший пустое бахвальство оскандалившегося на полях России Гитлера.
|
|
|
Видным мастером сатирической графики был Лев Григорьевич Бродаты (1889 — 1954), получивший образование в Австрии. Включившись сразу же после революции в работу на фронте советской сатиры, Бродаты рисовал «Окна РОСТА» в Петрограде, организовал в 1918 г. один из первых сатирических журналов — «Красный дьявол», позднее много работал в журналах «Бегемот», «Смехач», «Крокодил» и др. Он был в нашей графике основоположником рисунка на зарубежные темы, впечатляющего не острой карикатурностью приемов, но глубокой внутренней правдивостью ситуации, персонажей, всего окружения. Иногда его оружием делался гротеск, но чаше его рисунки похожи на сценки с натуры, увиденные на улицах капиталистических городов, на поле зажиточного фермера или в кулуарах английского парламента. Лишь контраст изображенного с подписью нередко таит в себе сатирическое зерно. В обильной журнальной продукции довоенных лет работы Бродаты выделяются красотой линии и цвета, пластической стройностью композиций. Рисунки 40 — 50-х гг., сохраняя свою острую характерность и каждый раз точно найденный местный колорит, обогащены психологически. Невесело сосредоточенные, повседневно сталкивающиеся с жизненными затруднениями рабочие капиталистических стран очерчены в них реально и ярко.
|
|
|
М. М. Черемных. «Чего Гитлер хочет и что он получит». Окно ТАСС. 1941 г
илл. 164 б
Одним из ветеранов советской сатиры был и Михаил Михайлович Черемных (1890 — 1962). Он получил подготовку живописца в Москве у И. И. Машкова и в Училище живописи, ваяния и зодчества (у К. Коровина и С. Малютина). Эта подготовка сказалась потом в живописной осязательности формы, отличающей работы Черемныха,* Однако угловатая и простая, внешне наивная и непритязательная манера художника в основном строится на линии и плоскостно понятом цветовом пятне. Черемных был инициатором выпуска «Окон сатиры РОСТА» и активным создателем их. Он работал в РОСТА вместе с В. В. Маяковским, который и рисовал плакаты и был автором многочисленных подписей и тем. В этой исключительно напряженной работе быстро сложился стиль «Окон» Черемныха, сочетающий краткость отдельных силуэтных рисунков и многокадровую повествователь-ность целого. Этот стиль художник вносит впоследствии и в «Окна ТАСС», исполняя первый номер их и работая в этом коллективе далее. Второй не менее важной областью творчества Черемныха стала журнальная бытовая сатира. В этом жанре он трудился в 20 — 30-х гг. наряду с Б. И. Антоновским, К. П. Ротовым, Н. Э. Радловым, К. С. Елисеевым и другими художниками. В послевоенные годы в его карикатурах возникают такие завершенные и отточенные образы, как, например, «Волокита», представшая на рисунке 1949 г. в убедительном обличье старомодной, настойчивой и цепкой старухи, которую не так-то легко изгнать из учреждения, несмотря на ее очевидный и вопиющий анахронизм. Среди работ последних лет жизни художника заметное место заняли рисунки, лишенные сатирического прицела, обычно очень радостные и приподнятые по настроению. Появление подобных^рисун-ков составило вообще одну из характерных примет журнальной графики этой поры.
|
|
|
Среди мастеров советской сатиры одним из самых популярных является Борис Ефимович Ефимов (р. 1900). Уроженец Одессы, он в юности принимал участие в создании плакатных Окон ЮгРОСТА и УкРОСТА. Его первые газетные карикатуры появились в 1919 г., а с 1922 г., переехав в Москву, молодой художник стал активным и постоянным сотрудником «Известий», «Крокодила» и других журналов и газет. Поначалу он рисует неуверенно и не очень точно, но мастерство рисунка крепнет в процессе работы, и рано определяется самая сильная сторона его карикатур — наглядность остроумного сюжета. В этом отношении работы Ефимова близки творчеству его старшего коллеги Дени. Уже в 30-е гг. художник создает много произведений, отмеченных зрелым мастерством. Особенно яркими были его карикатуры, обличающие промышленных магнатов, выдвинувших на политическую арену фашизм, английских политиков, позицией невмешательства помогавших душить Испанскую республику («У колыбели германского фашизма», 1936, и другие). К началу Великой Отечественной войны образ фашизма — зверя, разбойничающего на дорогах Европы, — был создан со всей отчетливостью в сатире Бориса Ефимова, и период войны был лишь годами более интенсивного, многостороннего разоблачения фашизма как врага всего светлого, человеческого на земле. «Новый порядок в Европе» (1924), где чудовищные казематы образуют свастику, а в середине сидит самодовольный и жалкий Гитлер, «Использование ресурсов» (1942) — Гитлер, стригущий последний клок волос с покорного Муссолини, — и многие другие листы в мгновенной и наглядной ситуации разоблачают бессилие фюрера и временный характер его «завоеваний». Оптимизм, основанный на сознании правоты и силы Родины, отличавший советскую сатиру военных лет, в высокой мере свойствен работам Ефимова. В его юморе — и издевка над врагом, и умелый показ его слабых сторон, и уверенность в его конечном поражении.
В противоположность плакату и сатирическому рисунку советская станковая графика начинала свой путь как искусство, довольно далекое от бурь революционной действительности. Понадобилось известное время, чтобы современность стала определять ее идеи, образы, художественную ткань. В первые годы пейзаж и портрет были здесь господствующими жанрами. Мастерами этих жанров выступают крупнейшие сложившиеся еще до революции художники. Большинство их пейзажных работ — это альбомы литографий и гравюр, посвященные прекрасным архитектурным ансамблям прошлого, старинным зданиям Ленинграда, уголкам старой Москвы, природе в ее вечном совершенстве. Исполненные с высоким реалистическим мастерством, эти произведения и доныне не утеряли своего большого художественного обаяния.
|
|
|
Интерес графиков-станковистов к современности окреп и дал свои ощутимые результаты во второй половине 20-х гг. Приметы нового были впервые отражены теми же опытными художниками, недавними ревнителями «чистого» пейзажа, архитектурной старины. Поездки в колхозы, на строительство Днепрогэса, на крупные заводы вовлекали мастеров гравюры и рисунка в орбиту жизни страны. Эстетическое освоение современности в графике шло на первых порах в нескольких руслах. В работах одних художников оно вылилось в форму документально обстоятельного рассказа, в произведениях других обрело черты величавой зрелищности и романтичности, в рисунках третьих оно шло как взволнованная, порой торопливая фиксация новых жизненных впечатлений, как своего рода лирический репортаж.
В 30-е гг. продолжается рост станковой графики, раздвинувшей тесные рамки камерных интонаций, приобретающей общественное звучание. Пейзажный жанр все чаще включает теперь и многочисленные отмеченные новизной образы, созданные в разных краях нашей страны, и индустриальный пейзаж. Особенно широко новый облик страны, запечатлен в произведениях выставки «Индустрия социализма» (1939). Мотивы общественной оценки человека ясно определились в портретном творчестве графиков. Значительную роль в сложении графики этих лет сыграла подготовка выставки произведений на темы истории Коммунистической партии (1940 — 1941). Важен был сам факт широкого обращения художников к новому богатому источнику творчества — истории нашей партии и государства. Эта работа помогла мастерам искусства осмыслить важнейшие этапы истории нашей Родины, поставила перед ними немало совершенно новых художественных проблем. В рисунках этой выставки решались задачи современной трактовки исторических образов, создания психологически насыщенных сцен.
В годы Великой Отечественной войны станковая графика получила большое развитие. Графика военного времени в сотнях зарисовок, рисунков, гравюр вела настоящую летопись человеческого героизма. Особенно много создавалось зарисовок, хранящих живое дыхание натуры, вместивших первые наблюдения и раздумья художников. Портреты, небольшие сценки, батальный пейзаж — поля сражений, где недавно шли бои, и целая панорама военного плацдарма — все это донесли до нас фронтовые альбомы художников. Подобно литературе, кино, живописи, графика многое из увиденного на войне привела к обобщению лишь впоследствии. Но и по горячим следам событий создавались вещи, в которых была и правда факта и сила завершенного его претворения. Все самые значительные замыслы этих лет были осуществлены в форме графических серий. Созданные сразу же, вслед событиям, многие циклы военных лет несли в себе подлинное художественное обобщение, широкий подход к явлениям, эмоциональность.
Судьбы жанров, многие темы, пути приближения к современности были у станковой графики сходными с живописью. Некоторые же художественные и чисто профессиональные проблемы не раз за минувшие десятилетия тесно сближали ее с книжной графикой.
Б. М. Кустодиев. Рисунок к повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Тушь, перо. 1923 г. Москва, Литературный музей
илл. 147 б
Искусство книги с первых своих шагов встречало в нашей стране заботу и внимание. Задача приобщения к культуре миллионных масс трудящихся не могла быть решена без многотиражных общедоступных изданий классической литературы. Выпуск такой серии — «Народной библиотеки» — был начат уже в 1918 г. Несмотря на скромность и дешевизну этих отпечатанных на плохой бумаге книг, они оформлялись первоклассными художниками. Отличавшиеся большой социально-бытовой точностью характеристик, высоким мастерством рисунка, их произведения являли собой пример вдумчивого изучения натуры, бережного отношения художников к писательскому замыслу. Они закладывали основы реализма в книжной графике. В те годы и позднее в иллюстрации работали такие крупные мастера, как Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере и другие.
Е. Е. Лансере. Иллюстрация к повести Л. Н. Толстого «Казаки». Акварель. 1917 г. Москва, Музей Л. Н. Толстого
илл. 147 а
В советской графике книжное оформление и иллюстрация выступают с самого начала в тесной связи, как две стороны единого искусства книги. Образная насыщенность книжного оформления — одна из характерных черт советской книжной графики. Однако картина развития ее в ранние годы была сложной. Сильная струя «мирискуснической» графики вносила свою окраску в искусство книги этих лет. Мастера большой графической культуры, «мирискусники» и художники, близкие к ним, создавали первоклассные иллюстрации, когда подчиняли свои замыслы задачам глубокого толкования книги. Но они же оказывались порой во власти рафинированного отвлеченного декоративизма.
Ю. П. Анненков. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Тушь, перо. 1918 г
илл. 146 а
М. В. Добужинский. Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Тушь, перо. 1922 г
илл. 146 б
В эту пору находят своих иллюстраторов книги, рожденные революцией, как, например, поэма А. Блока «Двенадцать». Однако такие циклы — пока скорее лишь предвосхищение будущих широких поисков художников.
Большое место в книжной графике 20-х гг. заняла ксилография. Искусство книжной ксилогравюры привлекало художников разного профиля, различных манер. Их объединял общий постоянный интерес к проблемам внутреннего единства оформления книги. Но в области книжной гравюры, быть может, с особенной наглядностью произошло столкновение живых реалистических тенденций и сковывающей догмы формализма. Это столкновение затрагивало творчество большинства ее мастеров, делая противоречивым и трудным их развитие.
Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Цветная гравюра на дереве. 1932 г
илл. 153 а
К. И. Рудаков. Из иллюстраций к произведениям Ги де Мопассана. Литография. 1934 — 1936 гг
илл. 174 а
В 30-е гг. все отчетливее сказываются новые требования к книжной иллюстрации. В это время в круг иллюстрируемых книг включаются крупнейшие произведения русской и западной классической литературы, классиков восточных литератур, народные эпосы, книги советских писателей, и прежде всего А. М. Горького. Показать не только характерную внешность, но и внутренний мир, глубину переживаний литературных героев, дать исторически точно обстановку действия, сделать ощутимой социальную оценку событий и людей — таковы были новые цели иллюстраторов. Они закономерно возникали с ростом реалистических сил в советском искусстве.
Новое в книжной иллюстрации предстало с особенной яркостью в работах молодого поколения художников, впервые активно выступивших в 30-х гг. Завоевания этих художников, наделивших образы литературных героев психологической глубиной, впервые развернувших в подробных сериях листов свой многосторонний комментарий к книге, имели принципиальное значение для дальнейшего развития и книжной и станковой графики. На первый план теперь вышли техника свободного рисунка, близкая к ней литография и акварель.
Большой шаг вперед сделало в эти годы и искусство оформления детских книг. Оставив позади блуждания ранних лет, когда в работах художников для детей встречались супрематические поиски, стилизация под детский рисунок или нарочитая небрежность манеры, детская иллюстрация окрепла, стала искусством ярких оптимистических образов. Ее сложившиеся сказочный и анималистический жанры имеют многих и оригинальных мастеров, ее рассказ о мире, окружающем ребенка, расширяется.
В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». Цветная литография. 1925 г
илл. 162 а
Е. И. Чарушин. Олененок. Цветная литография. 1934 г
илл. 162 б
Годы войны принесли вынужденную резкую перестройку книгоиздательского дела, а с ним и искусства книжной графики. Подчиняясь военным нуждам, издательства обратились в основном к небольшим и оперативным видам изданий. В литературе о войне преобладали очерк, рассказ, в иллюстрациях к ним — зарисовки, рисунок плакатного типа, фотография. Значительное распространение получила сатирическая иллюстрация.
А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. Цветная гравюра на дереве. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 150 а
В сложении советской станковой и книжной графики видную роль сыграло творчество художников старшего поколения — А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Н. Павлова, К. Ф. Юона, П. А. Шиллинговского (1881 — 1942), И. И. Нивинского (1881 — 1933), Д. Н. Кардовского. Хотя к моменту революции они были уже сложившимися мастерами, их искусство и далее развивалось непроторенными путями поисков. Поэтому творчество этих художников не просто внесло в советское искусство установившиеся реалистические традиции, но оказалось активно причастным к его становлению. Не сразу, но постепенно современность вносила новые ноты в их произведения. Так, обычная строгая классичность, внутренняя уравновешенность пейзажных образов Остроумовой-Лебедевой сменяется порывистой динамикой, романтической приподнятостью в листе «Смольный» (1924, ксилография); свобода и раскованность чувств, дыхание высокого неба — в известной акварели «Марсово поле. Петроград» (1922; ГТГ). Зрелое мастерство позволяет художнице с особой полнотой раскрыть поэтическое содержание ее излюбленных мотивов (цветная гравюра на дереве «Летний сад в инее. Фонтанка», 1929; ГТГ). Спокойная тщательность Шиллинговского в альбоме «Новая Армения» (1927) впервые обращена на фиксацию нового в облике республики. Пробуя здесь необычную для него технику литографии, художник избегает холодной чеканной четкости линий, царившей в его ксилогравюрах (альбом «Петербург. Руины и возрождение», 1921). Остается позади и бездумная изящная праздничность ранних посвященных Крыму офортов Нивинского. В серии офортов «ЗАГЭС» (1927) он стремится в синтетических образах выразить созидательный пафос времени. Приемы монтажа, к которым он прибегает в отдельных гравюрах, не всегда еще дают плодотворные результаты. Но лист «Плотина ЗАГЭС» получается гармоничным, насыщенным внутренней активностью, передающим величавые ритмы романтической панорамы ЗАТЭСа.
И. И. Нивинский. Памятник В.И.Ленину в ЗАГЭСе. Офорт. 1927 г
илл. 151
Новые темы заводского труда появляются во второй половине 20-х гг. и в гравюрах И. А. Соколова (р. 1890), творчество которого строгой тщательностью изучения натуры близко произведениям названных выше художников. Соколов получил первые уроки гравирования у В. Д. Фалилеева; позднее он пользовался советами И. Н. Павлова, учителя многих советских художников, автора многочисленных альбомов ксило- и линогравюр, изображающих старинные уголки Москвы, пейзажи старых русских городов. От скромных жанров, изображающих кропотливый домашний труд прачки, сапожника или кружевницы, Соколов переходит к изображению работы в огромных цехах металлургического завода «Серп и молот», и бережная уважительность к людскому труду диктует художнику документально обстоятельную точность его гравюр. Позднее, через двадцать с лишним лет, Соколов вновь приходит на знакомый завод, посвящая его людям новую серию линогравюр. Теперь в его цикле появляются и портретные листы; безыскусственно и просто обрисован в портрете сталевара Ф. И. Свешникова немолодой, опытный, увлеченный своим делом человек. В течение всей своей жизни занимается Соколов и пейзажем. Овладев многими секретами цветной многодосочной линогравюры, он создает пейзажные листы, привлекающие необычным для этой техники богатством красочных сочетаний («Кузьминки. Осень», 1937, и др.).
И. Н. Павлов. Проломные ворота в Зарядье. Из серии «Старая Москва». Гравюра на дереве. 1919 — 1924 гг
илл. 150 б
Чуткость к новому в жизни вела художников к непрестанным поискам нового образного строя своих вещей. Такой чуткостью отличалось, в частности, творчество Николая Николаевича Купреянова (1894 — 1933) и Алексея Ильича Кравченко (1889 — 1940) — очень разных и значительных мастеров.
Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». Гравюра на дереве. 1922 г
илл. 148 а
Купреянов учился у Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, А. П. Остроумовой-Лебедевой и заншмался вначале станковой ксилографией. Одним из первых он посвятил свои вещи революции, и его гравюры «Броневик» (1918) и «Крейсер «Аврора» (1922), несколько нарочитые в своей угловатости или подчеркнутой динамике линий, несли живой отклик на события Октября. Обратясь затем к рисунку (кистью и пером, черной акварелью, тушью и т. д.), Купреянов нашел Здесь широкие возможности быстрой и точной фиксации натуры, всегда согретой лирическим восприятием ее. Так как он стал работать в технике свободного рисунка ранее других, а лиризм и поэтичность его листов были велики, он оказал заметное влияние на многих художников. В сериях «Вечера в Селище» (1926 — 1929; ГТГ, ГМИИ), «Железнодорожные пути» (1926; ГТГ, ГМИИ), «Стада» (1926 — 1929; ГТГ, ГРМ, ГМИИ) и «Балтфлот» (1932; ГТГ, ГМИИ, Музей Советской Армии, другие собрания) — острый, чисто художнический интерес к жизни, различные грани ее — от замкнутого уюта семейного мирка до гула созидания на широких просторах страны. Рисуя, Купреянов метко обобщает форму, она возникает из нежных наплывов акварели и туши, внешне эскизная, но точная. Мастерством свободного рисунка к Купреянову близок Н. А. Тырса.
Н. Н. Купреянов. Дети. Черная акварель, тушь, кисть. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 152 а
Н. А. Тырса. Женский портрет. Ламповая копоть, кисть. 1928 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 152 б
Впечатления, накопленные в станковых рисунках, облегчили художнику поиски правдивых образов в его иллюстрациях и обложках книг. Неизменной выразительностью обладал в его книжных работах пейзаж, окрашенный настроением сцены, насыщенный трепетным ощущением жизни природы. Весенний разлив реки в иллюстрации к «Деду Мазаю и зайцам» Н. А. Некрасова (1930), мрачное утро, заслоненное тяжелым дымом фабричных труб в рисунке к «Матери» М. Горького (1931), были одними из первых лирических пейзажей книжной графики.
А. И. Кравченко. Страдиварий в своей мастерской. Гравюра на дереве. 1926 г
илл. 149
А. И. Кравченко получил подготовку живописца, но завоевал большую известность своими станковыми рисунками и гравюрами и книжными иллюстрациями. Причудливый гротеск, фантастика, гипербола страстей и романтическая таинственность были особенно близки Кравченко в книгах, которые он иллюстрировал, — будь то Гофман или Гоголь, С. Цвейг или Л. Леонов. Эффектная пластика его гравюр ярко выражала этот таинственный и необычный мир. Прихотливая живописность силуэтов, подвижность капризных линий, декоративность целого отличают его книжные ксилографии.
А. И. Кравченко. Днепрострой. Плотина. Гравюра на дереве. 1931 г
илл. 148 б
Фантаст в иллюстрациях, Кравченко в станковых листах стоит на вполне реальной почве важнейших событий современности. И хотя его станковые вещи сохраняют тот же оттенок романтичности, ее истоки — не в заранее заданном настроении автора, но в той возвышенной воодушевленности, с которой воспринимает он новую жизнь. Как феерическое величественное зрелище, например, предстает в его гравюрах строительство Днепрогэса (1931 — 1932; ГМИИ, ГТГ и другие собрания). Панорамная композиция, динамичная лепка форм — все подчеркивает здесь размах стройки, почти циклопические масштабы сооружения. В такой трактовке есть ощущение величавой значительности труда. Это ощущение усиливается в позднем офорте Кравченко «Азовсталь. Розлив стали» (1938) с его броской композицией и каскадами раскаленных металлических брызг. Здесь хорошо уловлены и общая пластическая выразительность сцены и особый ее трудовой ритм.
Черты нового в жизни, преломленные в духовном облике людей, запечатлевала портретная графика. Крупнейшим мастером ее был Георгий Семенович Верейский (1886 — 1963). Первые навыки в искусстве он получил в частной студии Е. Е. Шрей-дера в Харькове. Учеба в Харьковском и Петербургском университетах, участие в революционных событиях 1905 г., в связи с этим тюрьма и несколько лет эмиграции — таковы некоторые моменты его биографии. Долгая работа после революции в Эрмитаже наложила печать особой взыскательности и внутренней культуры на его творчество. Его манера — сдержанная и объективно доброжелательная, его точный, верный жизненным наблюдениям рисунок кажутся сложившимися с первых произведений начала 20-х гг. Однако концепция его портретов непрестанно обогащалась. В альбомах 1922 — 1928 гг., где изображены писатели, артисты, художники — главным образом круга «Мира искусства», точно определяется душевная настроенность, внутренний облик моделей, но характеристика дается в камерном плане. Острый по психологической характеристике «Портрет матери», исполненный в 1930 г. (черная акварель ГТГ), является своеобразной вершиной этой камерной интимно-лирической линии в творчестве художника. Мотивы же общественной активности человека впервые возникают в многочисленных портретах летчиков, исполненных в 30-х гг. От этих портретов логичен был и путь Верейского к прекрасным листам начала 40-х гг., изображающим мужественных участников Великой Отечественной войны Героев Советского Союза С. А. Осипова, И. И. Фисановича, подводника Н. И. Мещерского. По-новому рисует Верейский в годы войны и деятелей культуры. Портреты И. А. Орбели, Е. Е. Лансере и другие знаменовали настоящий расцвет его дарования. Он не только тоньше выявляет теперь индивидуально характерное в модели, но и глубже чувствует творческую целеустремленность человека, его любовь и преданность своему делу — будь то поэзия, наука или живопись. Эту серию достойно дополнили позднее портреты дирижера Е. А. Мравинского (1947), художницы Т. Н. Яблонской (1954) и др. Верейский был и большим мастером пейзажа. В этом жанре, в отличие от портретов, исполняемых обычно литографией, он часто обращался к офорту, живописными возможностями которого прекрасно владел.
|
|
|
