Английская ренессансная драматургия «университетских умов» — I

Английская ренессансная драматургия «университетских умов» — I

предшественников Шекспира. Многое из того, что связывается с I именем Шекспира, было подготовлено его предшественника- I ми — «университетскими умами». Роберт Грин многое сделал для I формирования английской комедии («Комическая история об Аль-1 фонсе, Короле Арагонском», 1587; «Приятная комедия о Джорд­же Грине, векфильдском полевом стороже», опубл. 1599; и др. ), I продемонстрировав возможность сочетать счастливую развязку с 1 драматическими эпизодами, близкими к трагедии. Томас Кид I (1558—1594) разработал популярнейший жанр трагедии мести! («Испанская трагедия», ок. 1587). Он опирался на традиции Сене- I ки, пересмотревшего аристотелевское понимание катарсиса. Как! уже говорилось, для Сенеки нет единого чувства страха и сострада- ^| ния: страх связывается с персонажами-злодеями, сострадание — с! персонажами-жертвами. У Кида трагическое совпадает с ужасным I в жизни, он буквально усеивает сцену трупами. Как предполагают некоторые исследователи, Кид был автором несохранившейся трагедии о Гамлете, на которую опирался Шекспир при создании 1 своего «Гамлета». В трагедии Кида развивалась тема мести, появ- I лялась тень отца Гамлета, был использован прием «театра в теат­ре» — на сцене перед героями трагедии актеры разыгрывали спек­такль в духе шекспировской «мышеловки».

Марло. Подлинным создателем английской ренессансной тра­гедии можно считать величайшего предшественника Шекспира в области драматургии и его современника Кристофера Марло (1564— 1592). Он, несмотря на неаристократическое происхожде­ние (из семьи мастера цеха сапожников и дубильщиков), полу­чил превосходное образование в Кембридже и был удостоен сте­пени магистра, но связал себя с театром и стал драматургом. В то же время Марло выполнял ряд секретных правительственных пору­чений, и, возможно, именно это стало причиной его гибели в пьяной драке. По крайней мере, его убийца не только не был казнен в соответствии с действовавшими законами, но вскоре и вовсе освобожден.

Уже в двухчастной трагедии «Тамерлан Великий» (1587— 1588) Марло вывел на первый план трагическую личность как титана воли и ума, который сам строит свою судьбу, сам ответствен за добро, возвышающее его морально, и за зло, неотвратимо веду­щее его к гибели. Еще более показательна в этом отношении «Тра­гическая история доктора Фауста» (1589) — первая в европей­ской литературе обработка легенды о Фаусте, изложенной в не­мецкой народной книге (вышедшей во Франкфурте в 1587 г.; Марло пользовался ее английским переводом). Образ Фауста демонстри­рует развитие категории трагического у Марло в сравнении с жан­ром «кровавой трагедии», как он представлен в «Испанской тра­гедии» Томаса Кида. Марло создает философско-психологическую

Фмгедию, в которой представление о трагическом как физически \ жасном уступает место анализу трагических противоречий в душе проя (что замечательно передано в русском переводе К. Д. Баль­монта). Марло сыграл заметную роль в разработке белого стиха и ряда художественных приемов, которыми воспользовался в своих произведениях Шекспир. Сравнивая такие произведения, как •Мальтийский еврей» (1590) Марло и «Венецианский купец» Шекспира, «Эдуард II» (1592) Марло и исторические хроники Шекспира, можно с уверенностью констатировать преемствен­ность, связывающую этих великих драматургов.

ПЕРЕХОД ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

К XVII ВЕКУ                  1

На рубеже XVI —XVII вв. в европейской культуре происходит один из самых значительных переворотов, связанный с заменой одной парадигмы мировосприятия на другую. Суть этого перево­рота замечательно описал французский философ и культуролог Мишель Поль Фуко (1926— 1984) в фундаментальном труде «Слова и вещи» (1966)'. Он отмечал: «Вплоть до конца XVI столетия кате­гория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках европейской культуры»² и в качестве основных фигур сходства выделял пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию (с парной к ней антипатией)³. Напротив, в европейском мышле­нии начиная с XVII в. знание, основанное на сходстве вещей (или принципе Великой аналогии), уступает место собственно науч­ному знанию (системно-логическому, пытающемуся выявить объективные законы мира на основе опыта, осмысленного в све­те принципа причинно-следственных связей).

Переход от Возрождения к культуре Нового времени отразил­ся в литературе прежде всего концептуально (смена указанных парадигм). Но произошел не менее значимый собственно литера­турный переворот: если старая литература развивалась прежде всего через смену жанров, литературный процесс Нового времени в первую очередь связан с развитием и сменой художественных ме­тодов (стоящих над жанрами систем принципов отбора, оценки и воспроизведения феноменов действительности и сознания сред­ствами литературы). Этот переход обнаруживается в творчестве величайших гениев эпохи — Шекспира и Сервантеса, в большей мере «старых» писателей, но проложивших дорогу «новым» писа­телям и поэтому ставших (подобно Данте для предыдущего пере­ворота) центральными фигурами мирового литературного про­цесса. В их творчестве рождается «праметод», который в нашей науке на протяжении нескольких десятилетий принято было на­зывать «ренессансным реализмом». В настоящее время этот тер­мин, в связи с кризисом самого понятия «реализм», практически

¹ См.: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — СПб.,
1994.

² Там же. — С. 54.

³ См. там же. — С. 55 — 62.

перестал употребляться. В этом умолчании, во многом конъюнк-I |чюм, есть и свое рациональное зерно, ведь реализм в его зре-л и х формах основывается на выявлении причинно-следственных |, 1кономерностей бытия, в то время как у Шекспира и Сервантеса ищущую роль еще играет логическая инверсия, связанная со ста­рым, телеологическим (идущим от цели, конечной точки) взгля-н 1м на мироустройство. Однако их прорыв к осмыслению при­чинно-следственных закономерностей бытия человека и мира столь очевиден, что мы можем определить их «праметод» как гумани-I шческий протореализм.