Переход от «феноменологии поступка» к феноменологии

«эстетического бытия»

Перед Бахтиным по мере изложения своих этических взглядов не раз возникает проблема адекватности форм постижения и изложения этой феноменологии действующего сознания, – сначала осознавшего, а затем и утвердившего как свою единственность и незаменимость, так и единственность и незаменимость своего места в бытии. Философ пишет: «Поступок не со стороны своего содержания, а в самом своем свершении как-то знает, как-то имеет единое и единственное бытие жизни» [ФП: 32]. Но как выразить эти «как-то знания» и «как-то имения»?

Бахтин отвергает методы теоретического познания и научного описания поступка, поскольку мир науки изгоняет из себя всякую личностную единичность, уникальность, т.е. то, что сущностно отличает конкретное человеческое «Я» от всего остального. «В нем я не нужен, в нем меня принципиально нет. Теоретический мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего единственного бытия … не в нем я живу, если бы оно [бытие, описываемое познанием. – А. К. ] было единственным, меня бы не было» [ФП: 17]. В то же время, пишет Бахтин, и «эстетическая интуиция не уловляет единственной событийности, ибо образы ее объективированы, т.е. в своем содержании изъяты из действительного единственного становления» [ФП: 11]. Тем не менее, с точки зрения автора ФП, «эстетическое бытие ближе к действительному единству бытия-жизни, чем теоретический мир» [ФП: 24]. И это понятно. Ведь в произведениях искусства представлены не общие формулы научного знания, но изображается жизнь единичных сущностей: активно действующих личностей – «героев» – и соотнесенных с ними конкретных, единичных предметов окружающего мира. Да и эмоциональность художественного бытия близка эмоциональности реальной жизни, с которой не сравнится сухая бесстрастность теоретических построений.

Поэтому, прежде чем прийти к адекватному описанию действительно поступающей личности, погруженной в действительный мир, Бахтин вначале стремиться дать описание личности изображенной, действующей в окружающем ее изображенном мире. По этому поводу он пишет: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [т.е. структуры переживания конкретной личностью себя и окружающего мира, в его здесь-и-сейчас конкретном наполнении. – А. К. ], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [ФП: 57]. Как пишет Н. К. Бонецкая, «художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного» [Бонецкая 1994: 29].

Но если так, если описание бытия художественных произведений выполняет служебную роль по отношению к главной задаче – описанию реального мира поступка, то, значит, те элементы поступочного бытия, которые уже были определены Бахтиным в качестве обязательных, должны присутствовать и в анализе бытия эстетического. Как мы уже отмечали, в событии-бытия у Бахтина главную роль играет нравственная личность, сознающая как свою активность в конкретной пространственно-временной точке, так и незаменимость своих моральных действий по отношению к другим, т.е. свою единственность. Поэтому естественно, что и в эстетическом анализе произведений искусства личностям должны отводиться центральные роли.

Отсюда становится понятным, почему Бахтин одну из этих ролей отдает герою как некоему «ценностному центру» художественного произведения. Если личность в бытии позиционирует себя по отношению к конкретным («единичным») окружающим ее предметам, которые даны ей, в терминологии Бахтина, в ее «кругозоре», то и герой произведения должен находиться в некотором предметном «обстоянии», называемым Бахтиным «окружением», состоящем из вполне конкретных элементов мира художественного произведения. «В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в [реальном. – А. К. ] мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое» [ФП: 54], – пишет Бахтин, разъясняя понятие «кругозора». А относительно «окружения» – «все возможное бытие и весь возможный смысл [в произведении искусства. – А. К. ] располагаются вокруг человека как центра и единственной ценности» [ФП: 57].

С другой стороны, погружаясь в анализ структуры содержания эстетического бытия с героем в качестве ее ценностного центра, Бахтин ни на миг не забывает о том, что сам акт художественного творчества (акт эстетического восприятия, акт созерцания) соответственно совершается в мире реальном. Он пишет: «Поступок эстетического видения возвышается над всяким эстетическим бытием – его продуктом – и входит в иной мир, в действительное единство события-бытия, приобщая ему и эстетический мир как момент его» [ФП: 23]. Поскольку же источником поступка является сама личность – «Я-для-себя – центр исхождения поступка,…оперативный штаб, ставка главнокомандующего моим возможным и моим долженствованием в событии бытия» [ФП: 56], – постольку другая центральная роль в анализе мира искусства должна, естественно, достаться автору. Поэтому эстетический анализ содержания произведения с неизбежностью дополняется Бахтиным анализом личности, оформившей или эстетически воспринявшей это содержание, т.е. – анализом позиции автора. Как говорит Г. Нильсен, «Теория Бахтина развивается от персоналистической этики поступка к эстетической теории отношений я – другой как проблемы авторства» [Нильсен 2003: 94].

Но каким образом совместить в одном действии: и постижение внутренней жизни героя посредством вживания в него; и авторское художественное оформление этого, как пишет Бахтин, «материала вживания,… [при котором. – А. К. ] моменты вживания и объективации взаимно проникают друг в друга» [ФП: 22]; и оправданность, уместность этого вживания и оформления для автора как уже ответственного участника реального события-бытия, т.е. для автора как личности? Ибо, по Бахтину, «В действительной жизни остается эстетическая ответственность актера и целого человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок его – играющего» [ФП: 24].

Из теории литературы известно, что основными формами авторской объективации, которые отражают различные позиции автора словесного художественного целого, являются: «повествователь», «рассказчик», «лирическое я» и «лирический герой». Как будет показано в следующем параграфе, наиболее полной, адекватной формой авторской художественной объективации является лирический герой. Только эта форма самообъективации позволяет личности автора обеспечить как взаимопроникновение «моментов вживания и объективации», так и, при помощи самоанализа, – «уместность» своих действий как внутри художественного мира, так и при его эстетическом извне-оформлении. Это почти-слияние авторской личности со своим лирическим героем отмечают такие теоретики литературы, как В. Е. Хализев [В. Е. Хализев 2004: 158] и Б. О. Корман [Корман 1992: 87].

В то же время Бахтину для его эстетики подходит, очевидно, не любой лирический герой. Он пишет, что хотя «содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь» [ФП: 21], но «самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание» [там же]. Значит, решением проблемы совмещения авторской активности с его оправданным невмешательством в им же созданное произведение будет нахождение такого лирического героя, который уже никоим образом не в состоянии вмешаться в изображаемую им жизнь других людей. Поэтому Бахтин выдвигает положение (которое будет определяющим положением первой эстетической теории, предстающей перед нами из работы – «Автор и герой в эстетической деятельности») о том, что «эстетическое бытие» художественных произведений – «это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей» [ФП: 24], причем эти «другие» – «умершие» [ФП: 24].

Лирическое произведение, которое во многом определило эстетические взгляды Бахтина, представленные в ФП и АГ, выступило стихотворение А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной…», выходившее в ряде изданий ХIХ века под заглавием «Разлука». В нем поэт в лице лирического героя предавался воспоминаниям о своей умершей возлюбленной. Подробный анализ текста АГ будет представлен во второй главе. В следующем же параграфе мы попытаемся показать, что, действительно, наиболее полной формой авторской художественной объективации является лирический герой.