Полифонизм» как оформленный в «многоголосое» целое

«полилогизм» лирического героя

В чем, по Бахтину, состоят «проблемы творчества Достоевского», и почему он считает, что «необходимо показать в Достоевском Достоевского» [ПТД: 15]?

Бахтин пишет, что «критическая литература о Достоевском … была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев» [ПТД: 16], тем самым упрекая исследователей творчества Достоевского в неэстетическом подходе к анализу художественных произведений писателя. Критическая литература в подавляющем большинстве своем, по мнению Бахтина, занята обсуждением философских взглядов героев произведений Достоевского, мировоззренческими спорами с ними и не пытается найти и показать новаторство Достоевского именно как художника прозаического слова. И это можно понять. Ибо, как пишет Бахтин, у Достоевского «герой идеологический, авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского» [ПТД: 13]. А значит, именно с героем, а не с автором, возможно не соглашаться, возражать, спорить.

В так называемых (Бахтиным) «монологических» романах других писателей, как мы видели, функцию «завершающего художественного видения» берет на себя доминирующая над всеми идеями героев авторская идея. И на Достоевского, по мнению Бахтина, литературными критиками, привыкшими к «монологическому» восприятию романов, переносился этот одноидейный принцип формирования романного целого. «Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию» [ПТД: 17].

Однако при чтении Достоевского «монологический» способ восприятия эстетического единства через единство авторской идеи «не работает», поскольку, как считает Бахтин, «ни одна из идей героев – ни героев «отрицательных», ни «положительных» – не становится принципом авторского изображения и не конституирует романного мира в его целом» [ПТД: 35]. Авторская же идеология или явно не выражена, или имеет статус, равноправный с идеологиями героев. Вот здесь, по мнению Бахтина, возникает главная проблема «достоевсковедения». «Это и ставит нас перед вопросом: как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора, в мир романа в его целом» [ПТД: 35]? Т.е. каким способом достичь и в какой форме можно осуществить именно художественное восприятие произведений Достоевского в смысле законченных эстетических целых? Проблема, которую решал Достоевский, по мнению Бахтина, заключается в том, чтобы цельность произведения образовывать не в форме абстрактного, системно-предметного единства (иначе это была бы еще одна идеология, доминирующая над идеологиями героев), а – в какой-то иной форме, в форме, которая могла бы объединить совершенно равноправные идеологии героев в законченное художественное целое.

Ответу на этот вопрос, собственно, и посвящена книга ПТД. Решение же данной проблемы осуществляется Бахтиным при помощи концепций «полифонизма», «диалогизма» и «двуголосого слова».

Каким образом, по мнению Бахтина, Достоевским достигается то, что его герой становится «идеологом», равноправным с самим Достоевским, т.е. носителем идеологии, равнозначной идеологии Достоевского? Бахтин отмечает, что это достигается чисто формальными средствами. Достоевский как «автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора – как предмет видения изображения остается это чистое самосознание в его целом» [ПТД: 46]. Т.е. и всю свою идеологию, и все свое знание о герое Достоевский делает герою известным, что, естественно, дает тому возможность оспаривать оценки автором его, героя, идеологии. В этом и заключается, по Бахтину, главный дар Достоевского-художника своим героям.

Но герой в произведении словесного художественного творчества может представить свою идеологию только словесно, «голосом». И Бахтин ставит знак равенства между этим независимым идеологическим сознанием героя и «голосом» последнего. В самом деле, называя романы Достоевского «полифоническими романами», Бахтин так объясняет значение термина «полифонизм»: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского» [ПТД: 14]. Очевидно, что Бахтин подошел к Достоевскому как последовательный феноменолог: как феноменолог «внешний» («событие взаимодействия голосов является последней данностью для Достоевского» [ПТД: 177], – ибо, действительно, у Достоевского описание внешности героев не занимает в произведении столько места, сколько оно занимает, например, у Толстого), и как феноменолог «внутренний» (для которого герой является тем, чем любой человек в акте интроспекции феноменологически является для себя, т.е. прежде всего – «голосом»).

Если использовать бахтинскую терминологию работ ФП и АГ, то, вспоминая знаменитые «центры» бахтинской «архитектоники поступка», – «я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого» [ФП: 52], про взаимоотношение которых так много говорится в АГ, то несомненно, что герои как «другие-для-меня» («меня» как автора и читателя) выступают с формальной стороны тем же, чем автор и читатель являются для себя, т.е. прежде всего – голосами. И как за своим голосом находится смысл, значение произносимого слова, так же и за голосом другого, в данном случае – героя произведения Достоевского, тоже располагается смысл произносимого слова. Под этим углом зрения можно так переформулировать проблему, которую решал Бахтин, анализируя творчество Достоевского. Что делать со смыслами героев, как образовать из них художественное целое, если объединение их «под эгидой» своей, авторски-читательской, идеологии невозможно, по причине недопустимости снижения «самостоятельности», «полновесности», «весомости» этих смыслов-идеологий?

Подход к сознаниям как к «голосам» сразу же предоставляет решение этой проблемы: образовать из голосов «голосовое» единство наподобие единства, присутствующего в восприятии многоголосого пения. Так появилось знаменитое понятие бахтинской эстетики – «полифонизм». Бахтин пишет: « Сущность полифонииименно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [ПТД: 31]. Очевидно, что «полифонизм» понадобился Бахтину как способ и форма эстетического «оцельнения», позволяющие воспринять разноголосицу зрительно, телесно невоплощенных сознаний-голосов героев в виде эстетически завершенного многоголосого целого, позволяющая автору и читателю занять позицию внеположного созерцателя-как-слушателя. Поэтому к сравнению Достоевского с «дирижером» своих романов, о котором пишет Е. А. Богатырева: «Автора Бахтин сравнивает с ролью дирижера, предоставляющего каждому голосу возможность прозвучать» [Богатырева 1996: 91] – мы бы добавили еще сравнение автора и читателя со слушателями многоголосых «симфоний» писателя.

Из бахтинского определения полифонии следует, что «многоголосое» полифоническое единство можно образовывать только в том случае, если главных героев двое или больше. Поэтому, строго говоря, область применения бахтинской концепции «полифонизма» ограничена только романами Достоевского. «Полифонизму» «нечего делать» в повестях писателя, в которых главный герой – один. Как интерпретировать «полифонизм», чтобы он «заработал» и в художественном оформлении повестей, мы покажем в последнем подразделе этого параграфа. Теперь мы попытаемся показать, какую роль у Бахтина на самом деле играет эстетическая форма «полифонизма», какую глубинную задачу решает Бахтин, призывая к «полифоническому» восприятию произведений Достоевского.

Сначала попробуем обосновать предположение о том, что, если учесть все то, что в ПТД Бахтин говорит о героях Достоевского, то охарактеризовать последних в качестве монологистов-идеологов (на чем настаивает Бахтин: «Миры героев построены по обычному идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими» [ПТД: 35]) не представляется возможным.

Если герои Достоевского, как пишет Бахтин, являются идеологами, вся жизнь которых, – отношение к себе, к другим, ко всему миру, – определяется одной – «монологической» – идеей, то значит, и все их высказывания, как словесные воплощения, формулировки одной и той же идеологии, должны быть высказываниями, очевидно, «монологическими» – цельными, идеологически последовательными высказываниями. Однако, характеризуя слова, например, г. Голядкина, героя повести Достоевского «Двойник», Бахтин пишет: «Монологического слова, довлеющего только себе и своему предмету, нет в «Двойнике». Каждое слово диалогически разложено, в каждом слове перебой голосов» [ПТД: 123]. А о «Записках из подполья» он говорит, что «Весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова… В повести нет ни одного слова, довлеющего себе и своему предмету, т. е. ни одного монологического слова» [ПТД: 132]. И в главе, посвященной диалогу у Достоевского, Бахтин, разбирая диалоги героев романов писателя, подчеркивает, что «В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса» [ПТД: 165]. А про романную полифонию он прямо говорит: это «полифония голосов борющихся и внутренне расколотых» [ПТД: 157].

Значит, уже по тому, как герои Достоевского говорят, назвать их идеологами, т.е. носителями цельного, уверенного в себе мировоззрения, нельзя.

Далее. Отмеченное нами такое атрибутивное качество лирических героев, как «самоанализ» (а о том, что героев Достоевского, как они видятся Бахтину, можно считать лирическими героями, мы говорили в первой главе) однозначно предполагает или изменение идейных позиций героев по ходу развития сюжета (как это можно наблюдать, например, у таких героев романов Достоевского, как Раскольников), или наличие внутренней неудовлетворенности своей идеологией (у героев повестей), при демонстрации ее постоянства и цельности, в случае выставления ее на показ другим. Разве можно назвать последовательными идеологами, например, Настасью Филипповну, или Ивана Карамазова, где первая с фантастической быстротой, зачастую в рамках одной сцены, меняет «идеологию» «мышкинскую» на «идеологию» «рогожинскую», а второй так и не смог, несмотря на все усилия, победить в себе «идеологию» христианского милосердия «идеологией», основанной на положении «если Бога нет, то все позволено», и кончил безумием?

Наконец, еще одним из показателей скрываемого неверия в свою идеологию выступает так называемая «лазейка». Бахтин в следующих словах разъясняет сущность «лазейки»: «Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова» [ПТД: 136]. С лазейкой сближается самоанализ как непрерывное пере-само-определение, поскольку, по словам Бахтина, «лазейка делает зыбкими все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл» [ПТД: 138].

Поэтому, не только из того, как говорят герои, но и из того, что они говорят, вряд ли можно сделать вывод в пользу положения Бахтина – опираясь при этом на утверждения и оценки самого Бахтина – о «монологизме» героев Достоевского, об их «идеологичности» как последовательной приверженности одной идее.

«Идеологами» как бескомпромиссными служителями сверхидеи герои Достоевского только хотят быть, только стремятся казаться такими в глазах других, и всеми силами только пытаются так оценивать самих себя. И, действительно, им иногда, на время, удается в этом себя убедить. В качестве характерного примера здесь может выступить Раскольников. Но и у других героев романов Достоевского последовательная «идеологичность» – лишь, выражаясь языком следователя Порфирия Петровича, – временное «помрачение ума». Из всего этого можно заключить, что и герои повестей, и герои романов «монологическими» голосами не обладают, а значит, идеологами, монологистами в принципе быть не могут.

Но если не декларациями и не монологами, то чем является для Бахтина (и не только для него) речь героев Достоевского? Ответ очевиден: речь героев Достоевского – это «внутренние» диалоги с самими собой и «внешние» диалоги с другими героями или с автором, причем последний в качестве «рассказчика-хроникера» ничем от первых принципиально не отличается.

О «диалогизме» как о диалоге бесконечном, как об одной из эстетических форм, представленной Бахтиным в ПТД, будет сказано в следующем подразделе этого параграфа. Теперь же рассмотрим вопрос о первичности «внутренних» диалогов героев по отношению к их «внешним» диалогам и постараемся понять, что лежит в основе «внутреннего» диалога. Напомним, что все наши выводы основаны не на нашем понимании Достоевского, но на том, как его понимает Бахтин.

Бахтин приводит «схему», на основании которой, по его мнению, Достоевский конструировал в своих романах диалоги героев: «Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого…. Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя — обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» [ПТД: 163]. Это показывает теснейшую связь, переплетение и взаимообусловленность внутренних и внешних диалогов. Однако уже отсюда начинает просматриваться первичность внутреннего над внешним, правда, первичность пока еще только временная, генетическая – первичность на уровне замыслов писателя. Действительно, хотя Бахтин и говорит об одновременности «ввода» героев Достоевского в произведение, но этот «ввод» уже обусловлен (пусть и на уровне только проекта) некими «внутренними» голосами героев, с которыми диалогов героя не быть просто не может.

В подтверждение приведем высказывание Бахтина, в котором он впрямую заявляет об этом генетическом приоритете внутренних диалогов героя над внешними (причем это высказывание в тексте книги расположено до вышеприведенной «схемы»): «Внутренний диалог и принципы его построения послужили той основой, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса» [ПТД: 163]. Поэтому бахтинский «полифонизм» присутствует в романе не только как реальное многоголосие, реальный «хор» героев, но этот нескончаемый хор инкорпорирован в душу каждого из героев, звучит в голове каждого из них.

Какова причина, в чем источник присутствия у персонажавнутренних голосов? С одной стороны, приводя стилистический разбор повести «Двойник», Бахтин пишет: «В "Двойнике" второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина» [ПТД: 163]. Значит, появление «двойника» обусловлено внутренними причинами героя: двойник лишь «олицетворяет» «внутренний голос самого Голядкина». Но «с другой стороны, внутренний голос Голядкина сам являлся лишь заменой, специфическим суррогатом реального чужого голоса» [ПТД: 163]. В итоге – причинностный замкнутый круг. Однако очевидно, что внутренний голос Голядкина, о котором упоминает Бахтин, – это тот, кто фамильярничает с Голядкиным, называя его «Голядка ты этакой» [ПТД: 114], и для самого Голядкина является лишь условным приемом, помогающим ему осуществлять свой внутренний диалог.

Еще одной иллюстрацией первичности внутренних диалогов героя именно с самим собой над его внешними диалогами с другими героями, и того, что внутренние диалоги для героев – лишь условный прием, являются примеры диалогов героев уже не повестей, а романов.

Так, о Раскольникове Бахтин пишет: «Каждое лицо входит, …в его внутреннюю речь….как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат». [ПТД: 143]. Из этой цитаты следует, что любой «внешний» для Раскольникова герой лишь символизирует одно из решений внутренних проблем – «собственного вопроса» – главного героя, причем, заметим, именно вопросов идеологических, т.е. мировоззренческих, сущностных вопросов.

Про героя «Бесов», Ставрогина, Бахтин пишет, что «он делал их [других героев. – А. К. ] участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их» [ПТД: 170]. И у Ставрогина любое «произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего» [ПТД: 171].

Наконец, о диалогах Ивана Карамазова Бахтин замечает, что «Алеша прямо говорит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван, во внутреннем диалоге» [ПТД: 16], подчеркивая далее «глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою» [ПТД: 176], чтобы, наконец, сделать заключение: «Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой» [ПТД: 177].

Отсюда видно, что причину того, что герои вступают в диалоги друг с другом, автор ПТД видит в том, что речи героев-собеседников, как говорит Бахтин, «задевают их за живое», и это происходит потому, что слова других – собственные слова героев, слова, выражающие собственные идеологические проблемы героев. Бахтин про героя повести «Двойник» пишет, что «Чужая реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать, вывернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно искаженным акцентом» [ПТД: 163]. А про Раскольникова – что «достаточно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощенным разрешением его собственного вопроса, разрешением – не согласным с тем, к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней речи» [ПТД: 143].

Отсюда можно сделать вывод о том, что в представлении Бахтина герою Достоевского не так важен конкретный носитель тех вопросов и ответов на них, которые возникают в процессе диалогов, – герою важно их содержание, т.е. то, чтобы эти вопросы и ответы были одними из его вопросов и ответов. Потому-то и звучат в головах героев голоса других героев, что последние являются олицетворением различных точек зрения, правд, позиций, идеологий и оценок самого героя, в которых герой пытается сориентироваться и разобраться.

Но спор и диалог героя с самим собой, спор и диалог различных точек зрения, на позиции которых попеременно встает герой, есть спор не каких-то «бытовых» точек зрения и взглядов, но спор глубинных «жизненных установок», мировоззрений, «идеологических позиций», или, как говорит Бахтин, «слов о мире» [ПТД: 140]. (В силу такой принципиальности мы вслед за автором «полифонизма» называем их «правдами»). Именно это дает основание А. А. Казакову утверждать, что «собственная правда героя о самом себе в "Кроткой" – явление многомерное» [Казаков 2001б: 30], а О. Н. Осмоловскому отмечать «дуализм людской природы и раздвоенность сознания» у героев Достоевского [Осмоловский 1999: 82].

Споры и диалоги между «жизненными установками» и «идеологическими позициями», происходящие внутри сознаний героев Достоевского, есть споры и диалоги между отличающимися друг от друга «правдами», а причиной внутреннего «многоголосия», поскольку «голоса» лишь представительствуют этим «правдам», есть внутренняя «многоправдивость», переводной «калькой» на латинский язык которой будет термин «полилогизм». Значит, именно «полилогизм», «полиидеологичность» на глубинном уровне, на уровне одновременного существования противоречивых правд, присущие сознанию каждого героя, и есть причина «внутренних» и, как следствие этого, «внешних» диалогов героя Достоевского.

Очевидно, что этот «полилогизм» присущ не только герою, но и целому каждого произведения. Поднимаясь из душевных глубин каждого из героев на «поверхность» произведения, можно сказать, что как голоса героев являются лишь конкретным воплощением идеологических установок и правд, так и «полифонизм» как совокупность сознаний разных героев как голосов есть лишь «голосовое» воплощение «полилогизма».

В чем причина этого незавершимого спора героя с самим собой?

Ответ на этот вопрос очевиден: все эти правды о герое или о мире существуют вне, и независимо от героя, и с ними герой ничего поделать не может.

Этот вывод делает сам Бахтин. Так, вскрывая сущность психологического состояния героя повести «Кроткая», он пишет, что «Герой скрывает от себя сам и тщательно устраняет из своего собственного слова нечто, стоящее все время перед его глазами» [ПТД: 154]. «Две трети этого монолога определяются отчаянной попыткой героя обойти то, что уже внутренне определяет его мысль и речь, как незримо присутствующая "правда"» [ПТД: 154]. Что касается романов писателя, то мы уже приводили слова Бахтина, что для Ивана Карамазова «процесс самоуяснения и постепенного прозрения того, что он, в сущности, знал, что говорил его второй голос, составляет содержание последующих частей романа» [ПТД: 155]. Единственно, что пытаются сделать герои, – это просто отворачиваться от другого голоса, от другой правды, не замечать их, однако этот самообман им не помогает: «Смердяков и овладевает постепенно тем голосом Ивана, который тот сам от себя скрывает. Смердяков может управлять этим голосом именно потому, что сознание Ивана в эту сторону не глядит, не хочет глядеть» [ПТД: 154].

Попытка примирения двух правд о себе: той, которую хочет слышать герой, и той, которую он слышать не хочет, но про которую он знает и учитывать которую он не может, приводит к тому, что герой, открыто декларируя первую правду, поневоле, как говорит Бахтин, «скашивает» глаза и на вторую. Это является действительной причиной «учета» героем мнения о нем другого и проявляется в искажении его, героя, речи. Про этот «учет» и про это искажение Бахтин пишет, что у Достоевского уже в самом начале творчества выработался «речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова» [ПТД: 106].

В частности в «Бедных людях» «начинает вырабатываться приниженная разновидность этого стиля — корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом» [ПТД: 106]. При этом «Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, …как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем» [ПТД: 107]. Именно то, что слово другого говорит о герое правду, которую герой слышать не хочет, но которую не игнорировать тоже не может, приводит к следующему эффекту: «Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, «я для себя»— на фоне «я для другого». Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нем» [ПТД: 108]. А мы бы добавили – под воздействием другой «правды».

Более того, эти независимые «правды», эти идеологические установки, которые пытается совместить в своей душе герой, являются независимыми не только от героя, но и от автора, от Достоевского, вообще – от любого человека. Они являются теми «идеями», с которых начинается процесс создания Достоевским своих произведений. «Достоевский начинает не с идеи, а с идей — героев диалога» [ПТД: 196], – пишет Бахтин. Уже из этого можно сделать вывод о том, что, по крайней мере, на стадии замысла, и это отмечает сам Бахтин, именно идеи выступают в качестве героев диалогов у Достоевского, а не их носители – не конкретные герои. Только по мере написания произведения идеи-замыслы как бы обрастают «плотью» и наливаются «кровью», превращаясь в человеческие личности.

О первичности у Достоевского именно идеи и вторичности для него ее носителя, героя говорит писатель в письме своему брату (эти слова приводит в ПТД и Бахтин), где о замысле романа «Идиот» можно прочесть: «Идея соблазнила меня, и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не... ли весь роман, — вот беда» [ПТД: 72]. И ни о каких «голосах» как о носителях идеи здесь речь не идет. Если же истинные герои Достоевского – его идеи, во всем своем противоречивом многообразии, то значит, их носителем и главным героем является со своими идеями сам Достоевский. Значит, все-таки прав, Леттенбауэр (которого Бахтин цитирует и которого пытается опровергнуть), утверждающий, что Достоевский в своих произведениях «только проецировал ландшафт своей души».

Теперь уже со стороны автора, Достоевского (в том виде как, он предстает перед нами из своих высказываний, которые приводит Бахтин в ПТД), мы подошли к тому, что собственно героем произведений Достоевского является авторская объективация, конкретные же герои играют лишь роль средства для выражения последним своих собственных мыслей, идей, тех «правд», которые на протяжении всей жизни писатель пытался выразить. Причем, из вышеприведенных цитат видно, что данный вывод следует из сопоставления того, что Достоевский говорил о своем творчестве (эти цитаты приводит Бахтин), и из того, что сам Бахтин говорит в некоторых местах ПТД о творчестве писателя. Поэтому, из анализа текста ПТД можно утверждать, что действительными участниками произведений Достоевского (вопреки другому утверждению Бахтина о том, что «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [ПТД: 67]) являются именно идеи, а не конкретные герои; последние выступают лишь в качестве носителей этих идей, являются лишь вспомогательным средством, условным приемом писателя.

По всей видимости, на позицию, занятую Бахтиным, повлияла публицистика Достоевского. Использованный в ней вспомогательный художественный прием был принят Бахтиным за принципиальную установку писателя и распространен на все творчество последнего. Бахтин пишет: «Даже в своих полемических статьях он [Достоевский. – А. К. ] в сущности, не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога» [ПТД: 67]. И далее приводит обширные выдержки из «Дневника писателя» Достоевского, в которых, действительно, идеи, которыми было озабочено его время, не излагаются им самим, но вложены в уста придуманных Достоевским персонажей.

На первых страницах своей книги о Достоевском Бахтин отмечает, что при ознакомлении с критической литературой бросается в глаза, что «для сознания критиков прямая полновесная интенциональность слова героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова» [ПТД: 13]. Если до Достоевского на такой ответ вызывали идеологемы автора, монологически доминирующие над всеми идеологемами героев, то идеологические декларации героев Достоевского, по мнению Бахтина, по своей весомости становятся сравнимы с авторскими. «В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; [но – А. К. ] он… не служит рупором авторского голоса» [ПТД: 14].

Несмотря на последнее утверждение, именно по причине того, что герои являются воплощениями авторских проблем, авторских нерешенностей (это положение, как мы видели, логически следует из анализа всего текста ПТД), что именно в душе Достоевскогосуществуют непримиримыедруг с другом правды происходит спор читателя с героями, и значит, читатели спорят именно с Достоевским.

Ю. Кристева пишет: «Диалог, в который вслушивается Бахтин, — это диалог между авторским «я» и «я» персонажа – авторского двойника» [Кристева 1970: 22]. И продолжает: «Ведь полифонический роман, открытый Бахтиным у Достоевского, укоренен в том самом треснувшем "я"» [там же: 23], логика которого превращается в «"диалогику" сосуществования противоположностей, отличную от "монологики"» [там же]. Ведь что такое эта «диалогика», о которой говорит Ю. Кристева, как не художественное объединение в единое эстетическое целое друг с другом несовместимых «монологик»? Отсюда следует, что «полифонизм» как художественная форма призван эстетически оформить, эстетически разрешить, этические проблемы именно Достоевского (впрочем, в силу их универсальности, – не только его, но и читателей).

Понимание Ю. Кристевой «укорененности» «полифонических» романов в «треснувшем «я» Достоевского близко нашему пониманию и видению «полифонических» романов как романов с лирическим героем. Если смотреть на произведения Достоевского через «призму» логически не противоречащих друг другу положений бахтинской книги «Проблемы творчества Достоевского» и выводов, которые из этих положений следуют, то единственным героем произведений писателя является сам автор, вернее, авторская объективация. Причем, как было нами показано в первой главе, эта авторская объективация обладает теми же качествами, что и лирический герой, по отношению к которому реальные персонажи являются лишь его сторонами. Последнее понятие, как мы помним, было введено Ю. Н. Тыняновым для подчеркивания единства авторской объективации, которое, на его взгляд, присутствует в циклах лирических стихов А. Блока. Как для каждого стихотворения цикла, тем не менее, характерно свое видение правды, так и каждый из героев Достоевского стремится найти и утвердить свое понимание истины. Однако, как за отдельными стихотворениями стихотворного цикла просматривается единство авторской объективации поэта, так и за главными героями того или иного произведения Достоевского (в нашей интерпретации бахтинского «полифонизма») чувствуется воплощенное единство личности писателя.

Мы уже отмечали, что на первых страницах своей книги о Достоевском Бахтин делает упрек критической литературе в том, что она не видит в Достоевском художника, а полностью поглощена спорами с его героями. Это значит, что, с точки зрения Бахтина, критика, да и широкая публика вместо того, чтобы эстетически воспринять художественные произведения великого писателя, занята тем, что ведет бесконечные идеологические дискуссии и споры с героями этих произведений как с живыми людьми. Как пишет А. А. Казаков, «диалогическая открытость героев Достоевского действительно провоцирует читателя на полноценную диалогическую реакцию» [Казаков 2001б: 27]. Таким образом «полифоническое» отношение, позволяет читателям не ввязываться в эти бесконечные споры с героями, не ввязаться в которые, действительно, тяжело.

Бахтиным очень тонко подмечено, что Достоевский незаметными читателю переходами заманивает последнего все глубже и глубже опускаться в душевные бездны его героев. Так, в повести «Двойник» Достоевским, пишет Бахтин, «удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся в сущности в кругу одного сознания» [ПТД: 122]. О «Записках из подполья» Бахтин замечает, что герой этой повести «говоря с собою, с другим, с миром — он одновременно обращается еще и к третьему: скашивает глаза в сторону — на слушателя, свидетеля, судью. Эта одновременная троякая обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета вне обращения к нему, и создает тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы сказали, навязчивый характер этого слова. Его нельзя созерцать как успокоено довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово, «отрешенное» слово; нет, на него прежде всего реагируешь, отзываешься, втягиваешься в его игру; оно способно взбудораживать и задевать, почти как личное обращение живого человека. Оно разрушает рампу» [ПТД: 141].

Чтобы этого «разрушения рампы» не происходило, Бахтиным, в качестве своего рода терапевтического средства, предлагается на все это смотреть – вернее, слушать – через призму «полифонизма», которая позволяет обрести позицию отрешенного эстетического созерцания по отношению к героям «застеколья» с их разложившимся, или находящемся на пути к разложению, сознанием. Ввиду того, что проблемы, которые пытаются решить герои (проблемы совмещения равновесомых, равноистинных идеологий, таких, например, как идеологии Справедливости и Милосердия в романе «Братья Карамазовы»), в силу своей объективности есть проблемы всякого человека, то «полифонизм» дает любому читателю метод эстетического разрешения своих неразрешимых этических проблем. Об этом же говорит и Л. А. Гоготишвили, когда утверждает, что автор при этом «индуцирует в читателе способность к эстетическому оформлению его собственного незавершенного жизненного контекста» [Гоготишвили 1992а: 170].

В этом, по нашему мнению, и состоит та роль, которую на самом деле у Бахтина играет эстетическая форма «полифонизма», та глубинная задача, которую решает Бахтин в ПТД.

Бахтин попытался решить эту проблему – проблему восприятия сосуществовующих у Достоевского, противоречащих друг другу правд – посредством стратегии «полифонизма», которая в то же время выступила и в роли эстетическойконцепции, представленной в ПТД. Сжатой формулировкой этой стратегии является уже приводившееся нами бахтинское высказывание: «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [ПТД: 67]. Это значит, что несовместимые друг с другом «правды», присутствующие в произведениях Достоевского («точки зрения»), необходимо сначала «оперсонализовать», сделать идеологиями конкретных героев («сознаний»). Затем заставить героев свои идеологии «озвучить» и начать воспринимать их как «голоса». Наконец, из этих «голосов» сформировать эстетическое единство наподобие единства «хорового» целого. Это и будет эстетическая форма, которую Бахтин называет «полифония».

Это «слияние музыкального и поэтического рядов мышления» у Бахтина отмечает Р. А. Тельчарова [Тельчарова 1992: 231]. Однако, если одними бахтиноведами аналогия «полифонизма» с хором вполне допускается – «полифония в ее имманентной телеологии должна восстановить приоритет "хора"», [Гоготишвили 1999: 385], то другие выступают против нее: «полифония и контрапункт выступают как способ организации голосов вне хора в художественную гармонию» [Бочаров 2004: 301].

Итак, из анализа ПТД следует, что бахтинское «многоголосие» самостоятельных и неслиянных сознаний героев произведения Достоевского есть «многоголосие» и стоящая за ним «многоправдивость», существующая в сознании лирического героя, по отношению к которому реальные герои, фактические персонажи произведения, выступают лишь в роли частных воплощений, ее ролей. «Полифонизм» же как эстетическая форма, образующая из слов-как-голосов героев единое художественное целое, есть художественно оформленный в единое «многоголосое» целое «полилогизм» лирического героя, есть обретение несовместимыми идеологиями (противоречащими одна другой правдами, присутствующими в сознании последнего) эстетического целого.

Однако, кроме «монологизма» и «полифонизма», в ПТД присутствует еще одна художественная форма – форма «диалогизма» как эстетического отношения автора, героев Достоевского, а значит, и лирического героя, к диалогу как к нескончаемому процессу.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: