 |
2. Ритмико-мелодический рисунок и поэтический мир стихотворения.
|
|
|
|
Гаспаров, М. Л. «Горные вершины» (3-ст. хорей с окончаниями ЖМЖМ: исчерпание ореола) // Гаспаров, М. Л. Метр и смысл. – М.: РГГУ, 2000. – С. 52-58.
ЛЕРМОНТОВ: ПУТЬ, СМЕРТЬ И ВОСМИСТИШНОСТЬ
Лермонтовское восьмистишие появляется в 1840 г.:
Горные вершины Не пылит дорога,
Спят во тьме ночной; Не дрожат листы...
Тихие долины Подожди немного,
Полны свежей мглой; Отдохнешь и ты.
Самое любопытное в нем — заглавие «Из Гёте». Дело в том, что «Ночная песнь странника» Гёте, как известно, написана не 3-ст. хореем, а вольным дольником. Лермонтовский размер подсказан, во-первых (мы уже можем это утверждать), самим словом «песня», во-вторых, ритмом первой строки Гете «Uber alien Gipfeln... », в-третьих, тем, что последние две строфы Гёте «Wane nur — balde Ruhest du auch» в переводе как бы сами собой укладывались в 3-ст. хорей. Собственно, только эти три строки и являются у Лермонтова настоящим переводом; остальное — его собственные вариации на тему Гёте.
Содержание стихотворения — природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. (У Гёте, где было заглавие «... песнь странника», «отдых» больше воспринимался в буквальном смысле слова. ) Все эти темы прочно войдут в семантический ореол нашего размера. Форма стихотворения — восьмистишие, причем благодаря четкому ритму и рифмовке — более ощутимое в своем лаконизме, чем оригинал. Композиция — 6+2 строки, с отчетливым выделением концовки. Эта выразительность формы приводит к тому, что наряду с тематикой одним из признаков семантической окраски становится форма восьмистишия (6+2). Серия таких восьмистиший выделяется в 3-ст. хорее XIX-XX вв. как особенно близкие подражания Лермонтову.
|
|
|
Любопытно, что последующие переводы «Ночной песни» Гёте (Анненского, Брюсова) не воспроизводили лермонтовский хорей, а держались ближе к размеру подлинника; исключения — перевод Чролли (К. Тарасова) «... Скоро все печали, Верь, забудешь ты» (указано Р. Д. Тименчиком) да высмеянный «Лит. Газетой» (1980, 22 окт. ) перевод В. Гадаева «... Нет, и там — далеко — Ты не отдохнешь». Гораздо легче (что вполне понятно) встретить лермонтовскую форму в прямых пародиях и перепевах: у Апухтина («... Подожди немного: Захрапишь и ты! »), у Трефолева в 1877 г. («... Подожди немного: Встанешь, серб, и ты! »). Но интереснее отклики не только на форму, но и на тему Лермонтова. < …>
ФЕТ: ПРИРОДА И РАЗЛУКА
Что касается тематики лермонтовского восьмистишия, то она нашла отклик у других поэтов почти тотчас, в 1840-х годах: «путь» у Плещеева, «природа» у Фета, только «смерть» выступает поначалу смягченно или завуалированно. Тема «пути», появившись, на время исчезает, и мы вернемся к ней позже. Тема же «природы» почти тотчас порождает тему «быта», которой у Лермонтова еще не было, и она (оттеняемая «природой») становится господствующей на целые полвека.
Фет прямо ориентируется на Лермонтова — это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером — восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое — 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь — санным:
Чудная картина, Свет небес высоких
Как ты мне родна: И блестящий снег,
Белая равнина, И саней далеких
Полная луна, Одинокий бег.
Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха — смерти смягчайся в тему любви-разлуки: «Облаком волнистым Пыль встает вдали... Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне! » Наконец, третье стихотворение, «Колыбельная песнь сердцу» (1844: «Сердце, ты, малютка, Угомон возьми... », — самая развернутая вариация на ему «отдохни») скрещивает влияние лермонтовских «Горных вершин» с лермонтовской же «Казачьей колыбельной песней». Потом к этому у Фета добавились «Заревая вьюга Все позамела... » (1855) и два стихотворения на сплошных женских рифмах: «Спи: еще зарею... » и «В дымке-невидимке... » — тоже грустные пейзажи, луна и сон. < …>
|
|
|
Напротив, когда поэты хотят нарисовать радостный пейзаж, то они обращаются через голову Фета к Лермонтову и рисуют пейзаж летний (в котором то и дело всплывают узнаваемые лермонтовские мотивы). < …>
Бунин твердо держится образцов второй половины XIX в., лишь по-новому их подкрашивая: «На лиловом небе Желтая луна... », «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот... », «Ночь и даль седая, В инее леса... » Отмечено, что бунинский пейзаж в этих стихах вечерний, статичный и часто сонный: сон выступает смягченной формой смерти. Есенин добавляет к этому эмоциональные мотивы: «Топи да болота, Синий плат небес... Край ты мой забытый, Край ты мой родной! », «Дымом половодье Зализало ил... Помолюсь украдкой За твою судьбу». Есенинская «Белая береза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно серебром... » обнаруживает любопытное влияние другого фетовского стихотворения — «Печальная береза У моего окна... » < …>
В начальной главе мы сделали три наблюдения над семантическими ореолами: они существуют, они складываются из разнородных семантических расцветок, и они развиваются исторически, не только через подражание, но и через отталкивание младших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.
Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них — раздваивающуюся): «путь и смерть — природа — быт». При этом унылый «быт» может оборачиваться в «бунт», а «смерть» в «возрождение», как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска «песня», и под конец намечаются еще две окраски: «любовь» и торжественное «кредо» (вроде брюсовского «гимна»). Всего перед нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8-9 семантических окрасок.
|
|
|
Можно было бы возразить, что это такой широкий тематический диапазон, в котором свободно уместится все, что угодно. Это не так, заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска «путь и смерть», воспринимаясь на фоне «природы и быта», производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринимается на фоне «природы и любви» и эпических мотивов.
Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок «путь», «смерть» и проч. — тематические, определение «песня» — жанровое, а наряду с этим нам приходилось выделять группы стихотворений и но признаку «восьмистишие», слишком формально-узкому, и по признаку «простота», слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам.
В о п р о с ы:
1. Какой смысл вкладывает М. Л. Гаспаров в понятие семантического ореола стихотворного метра?
2. Какой путь выбирает ученый для обоснования этого понятия? Насколько продуктивны его выводы?
3. Как семантический ореол стихотворного метра углубляет и расширяет лирическое переживание в отдельном стихотворении? Рассмотрите примеры, приведенные М. Гаспаровым. Как оживает «память ритма» в этих стихах?
|
|
|
