 |
4. Метафора и индивидуальный художественный стиль
|
|
|
|
Успенский, Б. А. Анатомия метафоры у О. Мандельштама // Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 59-82.
В обычной речи за каждым словом закреплено какое-то значение или, точнее, какой-то круг значений, семантическое поле, которое и определяет его нормальное, то есть прямое употребление. В образной, метафорической речи слова употребляются в переносном смысле, то есть окказионально получают новое значение, входят в новое семантическое поле. Эти семантические поля — исходное (первичное) и окказиональное (вторичное) могут, вообще говоря объединяться воедино, и тогда значение слова расширяется, включая в себя значение того слова, вместо которого оно выступает (и которое тем самым подспудно, парадигматически присутствует в тексте). Так создается (моделируется) новый мир, отличающийся по своим семантическим характеристикам от обыденного, профанного мира, возникает новое семантическое пространство; нечто подобное имеет место в мифологическом тексте, где нарушаются привычные, нейтральные семантические связи. Кажется, что это очень характерно для Мандельштама, и не случайно Блок сравнивал его поэзию со сновидениями: по словам Блока, «его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» (запись в дневнике от 22 октября 1920 г. ) Сам же Мандельштам имел все основания сказать о себе:
Я – создатель миров моих...
(«И стончается тонкий тлен... ») <... >
Метафорика Мандельштама отнюдь не сводится к условному обозначению, когда некоторое содержание может быть в принципе выражено тем или другим образом: устранение метафоры, перевод метафорической речи в обычную уничтожает не только поэтическую форму, но имеет еще более тяжелые последствия: поскольку форма непосредственно связана с содержанием, разбиение формы неизбежно разрушает и содержание — метафорическая речь оказывается в подобных случаях принципиально непереводимой, и это создает эффект законченности, цельности выражения.
|
|
|
Вот один из примеров:
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
Ты вернулся сюда – так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей!
Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток.
(«Ленинград»)
«Рыбий жир» фонарей мотивирует появление слова «желток» — и то, и другое представляет собой типичную детскую еду, которая дается обычно больному ребенку; все это объединяется темой детства и детской болезни («детских припухлых желез»). В то же время «декабрьский... желток» при описании Петербурга-Ленинграда находит соответствие в другом стихотворении Мандельштама:
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня...
(«Я пью за военные астры... »)
В итоге мы имеем одновременно как описание Ленинграда, так и воспоминание о детстве (и слово «вернулся» оказывается здесь чрезвычайно значимым). Можно сказать, что возвращение в город показано как возвращение в детство: пространственное перемещение одновременно является перемещением во времени. Этот параллелизм двух планов выступает очень отчетливо: так, в частности, «глотай же скорей» явным образом перекликается с «узнавай же скорее». При этом фраза «глотай же скорей рыбий жир» может рассматриваться как прямая цитата (реминисценция из детства) — так обычно обращаются к ребенку, который должен выпить невкусное лекарство; однако в данном случае эта фраза применяется к описанию города, в который вернулся поэт.
|
|
|
Едва ли мы вправе ограничиваться утверждением, что описание Ленинграда дается через описание детства. Нет, здесь одновременно речь идет как о том, так и о другом, то есть одновременно раскрываются две темы: здесь говорится и о том, что поэт видит, и о том, что он вспоминает, и это мотивировано самим сюжетом данного стихотворения (возвращением в город детства, когда детство ушло и город стал другим) — определяющим в данном случае является мотив узнавания, эксплицитно заданный в тексте. < …>
Вот еще:
По темнобархатным лугам
В сафьяновых сапожках
Они пестрели по холмам,
Как маки на дорожках.
(«Вы помните, как бегуны... »)
Здесь одновременно описывается пейзаж и бегуны, причем описание пейзажа зависит от описания людей («темнобархатные луга» явным образом перекликаются с «сафьяновыми сапожками»), а описание людей дается как описание пейзажа (бегуны изображены как цветы, поэтому они оказываются неподвижными).
Вообще метафора предстает у Мандельштама как осознанный поэтический прием, и сам поэт писал об этом. < …>
Поэтическая речь противопоставлена обычной, профанной речи метафорическим употреблением. Вместе с тем поэтическая речь определенным образом связана с обычной речью — постольку, поскольку, отталкиваясь от обычной речи, она может быть получена из нее: обычная речь может быть преобразована, трансформирована в поэтическую. < …>
Такой вид метафоры, как кажется, особенно характерен для поэзии Мандельштама: очень часто здесь мы можем не только определить значение слова в переносном употреблении, но и восстановить то слово, которое стоит за данным употреблением и которое задает, таким образом, исходный контекст. Иначе говоря, слово в переносном значении (в метафорическом употреблении) может заменять у Мандельштама вполне конкретное слово (которое отвечает прямому употреблению); оба слова — реально употребленное и то, которое стоит за ним, — и создают новый образ. Оба слова при этом обычно обнаруживают какое-то сходство — как правило, они изоритмичны и фонетически схожи.
|
|
|
Исследователи метафоры в поэзии Мандельштама обычно восстанавливают значение слова, обращаясь к внеязыковому — историческому и биографическому — «контексту» или «подтексту» (ища, например, биографические или какие-либо иные реминисценции, оправдывающие переносное употребление). Нас же интересует собственно языковая мотивированность мандельштамовской метафоры. Очень часто метафора Мандельштама — это не что иное, как метаморфоза, и таким образом к поэтике Мандельштама в полной мере относится то, что сам он писал о Данте: «Научное описание дантовской Комедии... неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах и стремилось бы проникать в множественные состояния поэтической материи, подобно тому, как врач, ставящий диагноз, прислушивается к множественному единству организма. Литературная критика подошла бы к методу живой медицины» («Разговор о Данте»).
Обратимся, например, к стихотворению, которое мы уже цитировали выше:
И расхаживает ливень
С длинной плеткой ручьевой.
(из «Стихов о русской поэзии»)
Для того чтобы получить из метафорического текста обычный текст (отвечающий прямому, а не переносному употреблению), мы должны, по-видимому, как-то заменить в нем слово ливень (поскольку оно употреблено здесь метафорически). Вместе с тем кажется ясным, какое именно слово должно быть подставлено вместо данного: надо полагать, что это слово парень. Фонетическое сходство обоих слов позволяет легко догадываться о субституте, и в то же время искомое слово подсказывается самим контекстом. Таким образом, слово ливень — реально употребленное — читается на фоне не произнесенного вслух, но ожидаемого слова парень, оба слова как бы соединяются, образуя единый семантический спектр. Вместе с тем этот образ поддерживается фразеологизмом дождь идет — поскольку дождь может ходить, ливень может расхаживать. < …>
В подобных случаях для того, чтобы объяснить порождение метафоры, мы должны, констатировав необычное, переносное употребление того или иного слова, подобрать то слово, которое отвечало бы прямому употреблению и при этом было бы фонетически созвучным и по возможности, изоритмичным. Таким образом мы получаем возможность определить, так сказать, языковую природу метафоры, ее внутреннюю форму; это нечто вроде языковой игры, отчасти напоминающей ребус или шараду. Такой прием был намечен еще Аристотелем, который говорит в «Поэтике»: «... достаточно вместо... переносного... слова подставить общеупотребительное, и видно будет, что мы говорим правду» («Поэтика», 22) < …>.
|
|
|
Итак, сближение слов обусловливает в поэзии Мандельштама их семантическую ассоциацию. В результате поэт не только исходит из смысла — он одновременно и творит смысл: семантическое поле слова расширяется, включая в себя значение другого слова, и для того, чтобы понять смысл высказывания, мы должны учитывать оба значения; Мандельштам имел все основания определять себя как «смысловика»: «Мы — смысловики», — заявлял он подобно тому, как ремесленники говорят о себе «мы плотники» или «мы сапожники». Таким образом создается, в сущности, новый язык, где слова обладают принципиально иными — и при этом гораздо более широкими — возможностями, нежели в обыденном, повседневном языке.
В о п р о с ы:
1. Какие подходы к анализу метафор у Мандельштама предлагает автор?
2. Какой общий принцип выявляет ученый в построении этих метафор? Как мотивирует ученый возникновение ассоциативных значений внутри системы выразительных средств О. Мандельштама?
3. Какова связь метафоричность слова поэта с его художественной философией?
|
|
|
