 |
2. Может ли актер постепенным раскрытием образа увлечь зрителя?
|
|
|
|
2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?
Метод постепенного раскрытия образа может показаться мелочным. Актера
может тревожить мысль, что таким путем ему никогда не удастся " увлечь"
зрителя. Не лишат ли те усилия, которые он затрачивает и результат которых
ему даже рекомендуется подчеркнуть в самом образе, не лишат ли они этот
образ бесконечно важной видимости отсутствия всяких усилий? Эта тревога идет
от неправильного понимания процесса " увлечения". Для того чтобы увлечь,
необходимо, чтобы тот, кого надо увлечь, упорствовал, не поддавался
увлечению. Успех увлекающего зависит от его способности увлекать и от
твердости, упорства того, кого он хочет увлечь. Ту трезвость, которую он
хочет превратить в опьянение, он должен прежде создать. Высота подъема
заметна по отношению к той плоскости, от которой происходит подъем. Увлекая,
нужно увлекательно показать увлекаемому самый процесс увлечения. Это нужно
ему по меньшей мере в такой же степени, как самое состояние увлеченности. С
другой стороны, увлекающий должен создать впечатление надежности,
достоверности, потому что зритель, забывающий в этот момент все на свете,
рассчитывает, что на него можно положиться.
3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ
Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким углом зрения, для
кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа?
Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной мерой душевного
участия передать поведение персонажа в наиболее удобной для себя манере,
сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов, он благодаря
своей готовности к неожиданностям выявляет в отдельных мелких черточках
|
|
|
типическое и в то же время специфическое в своем герое. (Готовность к
неожиданностям - это техника, причем очень важная для актера, и ею можно
овладеть. Поскольку основная задача актера состоит в том, чтобы сделать
некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего сам поражаться этим
вещам. ) Тщательно и с интересом (все это манеры, которым можно обучиться,
они естественны и необходимы, как движения, которые делает столяр у
верстака), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в сфере
трагического, актер пытается прежде всего объединить черты, противоречащие
друг другу. Его задача состоит в том, чтобы совместить все эти черты,
привести их в равновесие в характере какого-то определенного, отличного и
удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но ему не позволено
ради более удобного соединения этих черт игнорировать отдельные, отчетливо
заметные черты, то есть исходить из некоего кажущегося ему главным
представления о целом. Именно " непригодные", противоречащие другим черты он
должен использовать для создания образа. И как цельная уже и еще полная
противоречий личность, он, хотя и подчинен действию и позволяет, так
сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в действии целиком.
Более того, он задерживает ход действия почти в такой же степени, как
продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за ним,
то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в его поведении
взяты не только из данной пьесы, из " мира поэта"; актер (перенося
определенную черту из " мира поэта" в другой, а именно реальный, знакомый
ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы и не
совсем растворяющееся в ней значение.
Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели актер совершает
|
|
|
такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так, чтобы знание этих черт
облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точки зрения
внешнего мира, окружающих, с точки зрения общества. Стало быть, актер
ориентируется на объективное поведение персонажа, на те его поступки,
которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой возможность
поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая также обусловлена
классовым положением и обстоятельствами (для показа этой возможности
применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но которая у
данного персонажа не реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак,
" черты" - это в известной мере шахматные ходы фигур, а не просто черты
характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от чего не зависящие.
Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как результат
воздействия окружающей среды. Черты имеют общественные причины и
общественные следствия. Только построенные из таких черт образы будут
реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром.
4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ
Мы уже говорили, что актер не может строить образ только на основании
того, как ведет себя изображаемый персонаж в пьесе. Совсем недостаточно
разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу действия
данной пьесы. В нем должно быть еще что-то конкретное, неповторимое,
позволяющее догадываться, что в определенных социальных условиях это лицо
может действовать и по-другому. Или же, показывая, что персонаж действует
так, а не иначе, актер должен дать понять, что именно это действие может
быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо,
то есть он добивается, чтобы можно было сказать: вообще-то так действуют
совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это отличие
его персонажа от других.
Вывод " До чего же все-таки различны люди! " - весьма однобокий вывод.
Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы
побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно
учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится
|
|
|
как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение
людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия,
можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть
истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать
мысли " Как различны люди! " оттенок невозможности такого предсказания и
воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на
этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким
влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых
невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным
многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя палец о палец)
причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека,
чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в
действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность
всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении
сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!
Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а
сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно
состоит это различие?
|
|
|
