 |
О системе станиславского. Прогрессивность системы станиславского. Культовый характер системы станиславского
|
|
|
|
О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО
Во всех исследованиях театрального искусства давно уже считается само
собой разумеющимся, естественным и вообще не подлежащим исследованию, что
театральное представление становится достоянием зрителя благодаря вживанию.
Театральное представление считается просто не удавшимся, поскольку
совершенно не воспринимается зрителем, если он не получил возможности
вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в окружающую этот
персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о технике актера
или режиссера, в том числе и последняя совершенно стройная система
театральной игры русского режиссера и актера Станиславского, состоят почти
сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя, его идентификации с
персонажами пьесы. Система Станиславского является прогрессом уже потому,
что она - система. Предлагаемая ею манера игры добивается вживания зрителя
систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая, каприза или
таланта. Ансамблевая игра поднимается на высокий уровень, поскольку на
основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать
полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен, когда происходит
вживание в такие образы пьесы, которые прежде " не играли никакой роли" в
театре, в образы пролетариев. Не случайно, например, в Америке системой
Станиславского начинают заниматься именно левые театры. Такая манера игры
позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария.
При таком положении вещей несколько затруднительно отстаивать мнение,
|
|
|
что после ряда разъяснений и экспериментов новейшей драматургии все больше
приходится более или менее радикально отказываться от вживания.
КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО
Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение
вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего
психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать
хитроумную педагогику, чтобы актер не " выпадал из роли" и ничто не мешало
контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский
относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным,
преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все
больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что
трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного
человека, не появлялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше
предпринималось весьма перспективных на вид усилий, которые должны были
гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а
именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.
Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к
трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями
исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла
бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен
был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от
гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им
персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от
изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность
критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было
|
|
|
показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными
выбор и, следовательно, критику.
Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское
нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по меньшей мере как мусор,
продолжало лежать на пути.
Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее
мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась
примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было
" священнодействие" искусства, была " община". Зрителей " зачаровывали". В
" слове" было что-то мистически абсолютное. Актер был " слугой искусства",
правда - фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были
" импульсивные" жесты, которые требовали " оправдания". Совершавшиеся ошибки
были, по сути дела, грехами, а зрители получали " переживание", как ученики
Иисуса в троицын день.
Сомневаться в серьезности и честности этой школы не приходится. Это
вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все
свои ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился в оппозиции
господствующим классам своего времени, он представлял идеалы молодой
буржуазной интеллигенции; правда, юридически политической формой этих
идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазная демократия.
Новые усилия по переходу к другим манерам игры были энергичны, но,
конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний.
Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим интересам, которые
лежали в основе этих усилий. Особенно поучительны были некоторые
поставленные в Германии спектакли эпического стиля, где
высококвалифицированные артисты выступали с любителями, правда, у которых
были особые, внетеатральные интересы, то есть с политически
заинтересованными рабочими. Если артисты предотвращали полное вживание
зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не
только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но главным
образом благодаря тому, что их интерес к изображаемым событиям был так
очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на него хотят повлиять.
Это порождало поразительное единство стиля игры, которого при столь
разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.
|
|
|
