 |
Можно ли назвать театр школой эмоций?
|
|
|
|
МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?
Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако,
нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого
обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не
могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума.
Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям,
вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта.
Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так,
существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень
благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые
представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.
ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА
Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается
смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени
ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в
духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть
интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает
историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции
|
|
|
по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка
должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные
аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они
располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них
образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям
настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий
поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты
там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное
расположение персонажей " как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые,
не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом,
сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод " себя выразить". -
Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность -
выявить " таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические,
стремящиеся создать " яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую
историю вперед.
ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ
В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к
_диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими
намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд
диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии.
Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.
1
В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков,
появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе
|
|
|
говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или
создать необходимую общественную среду.
2
Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика
получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение
людей и его последствия.
При такой установке нет больше оснований для строгого разделения
жанров, - разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События
приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение
выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего
общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед
за ним - Гете в " Фаусте" ). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать
комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее
говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и
трагический - в комическом как внутреннее противоречие.
3
Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло
быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно
создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет
их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в
рассказчика.
|
|
|
